AL 6, 1983. szeptember - 16. o.


PERNECZKY GÉZA:

A MŰVÉSZET BŐVÍTETT ÚJRATERMELÉSE*

      Nemrégen egy televíziós műsort láttam, amelyből több derült ki a modern művészet sorskérdéseire vonatkozóan, mint akár egy könyvtárnyi esztétikai fejtegetésből. A műsor a nemzetközi árverési házak politikájáról szólt, többnyire prominens személyekkel való interjúk segítségével. Arról volt szó, hogy mi határozza meg a műtárgyak árát, hogyan alakul a művészet értéke és milyen taktikai vagy stratégiai eszközökkel lehet a műtárgyak értékét befolyásolni. Kár, hogy nem vettem szalagra a műsort, mert az ember éppen a konkrét dolgokat felejti el a legkönnyebben, holott ezek a konkrét dolgok különben – az összbenyomás alapján – felejthetetlenek. Egy részletre azonban pontosan emlékszem.

      Kurt Schwitters képeinek az áralakulásáról volt szó. A német dadaizmus nagymestere – aki különben egy testre szabott egyéni izmussal is nevet szerzett magának, a merz-izmussal (a „commerz” szó végéből lenyesve) – 1887-ben született, és röviddel a második világháború után, 1948-ban halt meg Angliában, ahová Norvégián át emigrált. A fennmaradt fényképek hol a hagyományos hordozható staffeláj előtt ülve ábrázolják, amint tájat fest, akár a múlt századi impresszionisták, hol pedig mint a hannoveri dada mesterét mutatják, „merz”-képei és reliefjei között, vagy dadaina betű- és szótörmelékekből összeállított verseit szavalva. Egyike volt a legfurább mestereknek, akik a klasszikus avantgárd nemzedékéhez tartoztak, s egyike a legszerényebb anyagi feltételek közt élő művészeknek.

      Tájképeit hiába keresnénk a múzeumokban, a merz-képek viszont annál keresettebbek. Közel ezer műve maradt fenn, körülbelül a fele annak, amit készített. Legnagyobbrészt apró méretű kollázsok, de néhány nagyobb kompozíció is, és a főművek: – plasztikus kiképzésű, színes kép-reliefek. Két-három tucatnyi. Ezekre a dolgokra csak azért akarok itt emlékeztetni, hogy annál világosabb legyen a kép, ami a halálát követő karrierre vonatkozik.

      A műsor során egy idősebb, jól öltözött, szimpatikus úr elmesélte, hogy hogyan próbált a család segítségével Norvégiában – ahol Schwitters öt évig tartózkodott – esetleges emlékekre bukkanni. Sikerült is egy nagy hajóládára találni, amelyben – ilyen csodára senki nem számított – a hannoveri dada-periódus sok száz kollázsa volt összecsomagolva. A láda akkor már több mint tíz éve állt egy verandán, esőben-hóban. De jól zárt, s a mérhetetlen papírtömegnek semmi baja sem esett.

      Az ötvenes évek első felében aztán óvatosan megpróbálták a merz-képeket piacra dobni. Először is árat kellett találni a számukra. Az apróbb képekkel kezdték, amelyek közül Schwitters soha egyet sem adott korábban el – nem is volt áruk. A kisméretű kollázsok az első kiállításokon 60-80 márkára voltak árazva – próbaképpen. A próba bevált. A kollázsok kezdtek elkelni. Sok közülük újra felmerült aztán más kiállításokon vagy árverések kapcsán. És ami szintén fontos: megindult a klasszikus avantgárd feldolgozása, egymás után jelentek meg a könyvek és a szakcikkek, többek közt a dadaizmusról is.

      A műsor itt váltott. Kikerestek egy kisméretű képet, amely a „pilóta”-árazások során is szerepelt, 60 márkával. Nyolc-tíz gazdája volt már azóta, s ezek közül többet a kamera elé ültettek. Mindenki elmondta, hogy hol, mikor s mennyiért vette a képet. Vagy mennyiért árverezte el. A kis kollázs mai ára: 35 000 márka. Vannak azonban olyanok is, amelyek 60–80 ezerig mentek. És a nagy merz-képek, a plasztikusok milliókat érnek. Mindent összevéve megállapítható, hogy Schwitters művei a második világháborút követő gazdasági és kulturális szanálás után húsz esztendő leforgása alatt kezdeti áruk ezerszeresére nőttek. A háború után 60 márka is szép pénz volt egy tenyérnyi színes papírért. Az ezerszeres értéket egyszerűen nem tehet viszonyítani ehhez a szolid, de még kifizethető összeghez.

      Az ember persze fölteszi a kérdést: megér-e egy Schwitters-mű ennyit? És rögtön rezignál. Mert egyrészt megér. Többet is megér. Schwitters a klasszikus avantgárd egyik legfontosabb mesterévé nőtt néhány évtized alatt, hatása, informatív ereje, vagyis értéke tulajdonképpen túl van a pénzzel kifejezhető értékek határán. Másrészt azonban – a csaknem ezer hasonló kis kép láttán – bizonytalanság foghat el minket. Érdemes-e kiadni ennyi pénzt egy ennyire „gyakori” művecskéért?

      Nem is jutunk tovább, ha ezt a gondolatmenetet követjük. Legfeljebb akkor, ha megfordítjuk a kérdést: megér-e a pénz annyit? Megéri-e Schwittersre fordítani?

      És itt azonnal új dimenziók nyílnak. Szédületesek. Valószínű, hogy tízszer ennyi Schwitters-kép esetén is körülbelül ugyanezek az árak lennének. Hiszen nem egyszerűen arról van szó, hogy mennyire „oszlik el” a pénz a műtárgyak között – a műtárgyak nem spontánul jelentkeznek a piacon, hanem bizonyos stratégiát követve. A televízió meginterjúvolta Schwitters fiát is, egy szintén jól öltözött, szimpatikus, idősebb úriembert. Ez az úriember elmesélte, hogy a hagyatéknak még mindig igen nagy része együtt van, s az ő kezelése alatt áll. A legfontosabb kezelési mód a telefonálás. A világ három-négy legnagyobb árverési háza és néhány nemzetközi rangú galéria szinte hetente közli, hogy mire jutottak a Schwitters művekkel. Ha egyszerre többet is sikerült eladni, akkor a család egy időre visszatartja az újabb Schwitters-kollázsok piacra kerülését. Ha viszont túl türelmetlen kereslet mutatkozik – és ez az árakat kalandos magasságokba hajszolná –, akkor az ismerős galériákon keresztül néhány eddig visszatartott művet mérsékelt áron eladásra kínálnak. Az árak újrastabilizálódnak. Az egész előadás úgy hangzott, mintha a dél-afrikai gyémántszindikátus tőzsde-kontrolljáról lenne szó. A Schwitters-junior elmondta még, hogy ez a rendszer mennyire jót tesz – tudományos vagy kulturális értelemben is – a Schwitters-életműnek. Nincsenek botrányok, sem váratlan fordulatok. Persze, ehhez az szükséges, hogy egy nagymester életművének a zöme lehetőleg egy kézben legyen, a család kezében. Párhuzam: Paul Klee fia, aki még mindig igen nagy részével rendelkezik annak, amit Klee 1940-ben, halálakor, hátrahagyott.

      Az. ember tényleg elfelejteti, hogy művészetről van szó, világos, hogy az átlag 40–50 ezer márkát érő kis kollázsok értéke már rég homályba borult. Itt a pénz forgatási intenzitásáról, „értékéről” lehet csak a továbbiakban beszélni. És arról a gazdasági háttérről, amelyben a pénz egy – nagyos-nagyon kicsi – része éppen a művészeti befektetések során nyeri el forgalmát. Ha az ötvenes években nem következett volna be a nyugat-német gazdasági csoda, vagy a hatvanas-hetvenes években a Közös Piacba integrált országok fantasztikus meggazdagodása, akkor a Schwitters-kollázsok ára megállt volna az egy-kétezer márkánál. Ez is kifejezi ugyanis az egyszeri, klasszikus rangú eszmei értéket. De mivel a gazdagodás bekövetkezett és egy átlagos sikert elért élő művész képei is minimum egy-kétezerbe kerülnek (azaz egy jobb havi fizetésbe – ez reális!), a Schwitters-kollázsoknak, akármilyen kicsik is, legalább az ötven-százszoros ár dukál. Ez is reális!

      Lépjünk tovább eggyel. Láttuk, hogy magukat a Schwitters-műveket is „kezelni”, kontrollálni kell, adott esetben visszatartani ahhoz, hogy az árak stabilizálódjanak, amin nem stagnálást, hanem lassú, feltartóztathatatlan növekedést kell érteni. Csak az a művészet ér „pénzt”, csak abba érdemes befektetni, aminek az értéke ellenőrizhető tempóban növekszik. Az abszolút növekedés ugyanis nem elég. A pénzt és a műveket forgatni kell, bizonyos előre kiszámított sebességgel. Ha az értéknövekedés tempója rapszodikus, akkor „nem fizetődik ki”, rizikóssá válik a vele való tőkemanipulálás. A főművek értékének kontrollált növekedése azonban csak úgy lehetséges, ha az egész művészeti piac lassú, biztos tempóban drágul – ha minden évben egy fokkal magasabb financiális osztályba lép.

      Mindenki ismeri azokat a módszereket, amellyel a műkereskedelmi forgalom ezt a lassú drágulást biztosítja. Ide tartoznak azok a manipulációk, amelyek során egy kereskedő árverésre bocsát egy művet – akár többször is –, és álnéven újra és újra visszavásárolja. Egyre drágábban. A kívülálló naivul azt hinné, hogy a kereskedő érdeke az, hogy minél magasabbra hajtsa föl a kép árát. Ez azonban nem igaz. Mivel nem ez az egyetlen kép, amit el akar adni, hanem van egy sor más mű is, amit először meg kell vennie ahhoz, hogy aztán eladhassa őket, az érdeke az, hogy a kép árát – s vele a festő árát – olyan magasságba tornássza fel, ahol már megéri a vele való foglalkozás. Még meg tudja venni az újabb képeket, és már megéri el is adni őket. Ez egy bonyolult, és sok külső tényezőtől is függő egyensúlyi állapot.

      Kevésbé ismert az, ahogy a piac a művészeti irányzatokat szabályozza. Mint a művész-nevek esetében, itt is elsősorban kvantitatív – és nem kvalitatív – szabályozásról van szó. A piacnak mindegy, hogy a szóban forgó művész vagy irányzat abszolút értékben mennyit ér. Valószínű ugyanis, hogy az igazán jó dolgok abszolút értékét úgy sem lehet pénzben kifejezni. Fontosabb az, hogy a műkereskedelembe „irányított” pénzmennyiség és a piacra kerülő művek vagy irányzatok egyenlege harmonizáljon. Sem több, sem kevesebb nem kerülhet piacra, mint amennyi pénz a piacra látogat. A műkereskedelem és a művészeti közélet ezért állandóan azon van, hogy ne csak az egyes mesterek árát tartsa kontroll alatt, hanem az irányzatok értékét, piacképességét is zsilipek közt tartsa. A pénz egy része ugyanis mindig az „új irányzatok” megvásárlása folyamán kerül be a forgalomba. Kellenek tehát ezek az „új irányzatok”. De nem szabad elszaporodniuk. És ha fogytán van a pénz – ez is előfordul –, akkor sürgősen le kell állítani az „új irányzatok” megszületését. A naiv kívülálló itt megint arra hajlamos, hogy elképzelje magának, hogy is megy ez. Ha tele a raktár, elhallgat a fiatal művészeket felfedező kritika. Ha kiürül – gyorsan felfedeznek egy csoport művészt, és valami „izmus” nevet adnak nekik. Természetesen ez is hibás elképzelés.

      Éppen azért, mert a műkereskedelemnek tulajdonképpen mindegy, hogy milyen minőségűek az új izmusok, a fontos csak az, hogy a megfelelő tempóban érkezzenek, dőreség lenne vaktában tenni egy-egy új izmusra. Az árak egy hiteles kulturális élet keretei közt szankcionálódnak – mit ér az olyan művészeti élet, ahol egy-egy nagy hullám később bagót sem ér? Csak bizalmatlanná tenné a pénzt befektetni akaró kuncsaftokat. Ha már amúgy is mindegy, hogy a művészet, amit eladunk, jó vagy rossz, akkor hosszú távon csak a jóval érdemes foglalkozni. Növeli a hitelt, tartósítja a gazdasági növekedést. A műkereskedelem ezért két szempontra ügyel, miközben az új „izmusokat” fölvezeti a porondra:

      1. A fölvezetést megbízható szakemberekre kell bízni, akik nemcsak esztétikailag műveltek, de intuitív tehetséggel is rendelkeznek. Olyanoknak kell lenniük, mint a geológusoknak, akik „megérzik”, hol érdemes olaj után fúrni.
      2. Ezeknek a szakembereknek nem szabad túl sok befolyást biztosítani. Ugyanis túlságosan az orruk után mennének, nem törődve a piacszabályozás és a gazdasági növekedés törvényeivel! A pénz a műkereskedők kezében kell hogy maradjon. S lehetőleg a múzeumpolitika, a nagy kiállítások rendezésének a gyakorlata vagy ellenőrzése is. A műkereskedelemnek ezért diszkrét módszereket kell találni ahhoz, hogy a múzeumigazgatókat és kiállításrendezőket, valamint a nagy újságok, televíziók és rádiók szerkesztőit befolyásolhassák. A legjobb eszköz erre a pénz – az a pénz, amit a műkereskedelem mecénás-gesztussal, önzetlenül a kulturális élet támogatására fordít. Senkinek nincs annyi pénze, mint a nagy menedzsereknek. A nagy menedzserek pénzt adnak – és tippeket. Mivel ők szabályozzák a művészet gazdasági növekedését, botorság lenne nem elfogadni – a pénzt vagy a tippeket.

Látjuk, nem könnyű dolog a művészet sorsát az ipari társadalom törvényszerűségei között kézben tartani. Nem is sikerül mindig. Mert két dolog ütközik állandóan össze:

      1. A műkereskedelem szempontjai, amelyek a művészet területén való bővített újratermelés, a kalkulálható gazdasági növekedés törvényeit tükrözik. És
      2. A művészet belső fejlődési tempója, amely nem a gazdasági növekedés törvényeit követi, hanem a társadalmi élet általános közérzetével tart lépést. A közérzet minden változása új művészeti irányzatot hozhat. Azok a változások is, amelyek abból adódnak, hogy a gazdasági növekedés a háttérben lecsökken, esetleg teljesen megáll. Ilyenkor a műkereskedelem a zsilipek lezárására törekszik. A változást tükröző művészet pedig új arcokat mutat fel, és ezek az új arcok be akarnak törni a lezárt rezervátumokba is.

      Vulgáris lenne az az értelmezés, hogy a műkereskedelem védekező gesztusai tipikus „tőkés” reakciók, és a pénz érdekeit védik. A műkereskedelemnek az a része, amelyik ilyen nagy kérdések esetén egyáltalán labdába rúghat, szervesen összenőtt a nemzeti és nemzetközi kulturális élettel – ő az, amelyik a magas kultúrát forgalmazza, bemutatja, napirenden tartja. Világos, hogy ez a szervezet a saját anyagi érdekeinek a védelmében jár el. De az is világos, hogy a pénzén keresztül a beérkezett művészet, a kultúra fennálló hierarchiáját is védi. Az új művészeti irányzatok, amelyek a fékezés dacára is megszületnek, ezért nem a műkereskedőkkel találják magukat szembe (vagy ha igen, azok csak személyes, csak esetleges konfliktusok), hanem az addig létrehozott és intézményesített kultúra egészével. Elkeseredett kötélhúzás alakul ki, amelyben a műkereskedelem és az intézmények csak mellékes szerepet játszanak. Az objektív probléma a növekedés csökkenése vagy megállása – a zsilipek eldugulása. Szubjektíve azonban úgy jelentkezik ez, mint a kultúrával való szembekerülés. Mint az ellen-kultúrának a megszületése, az anti-művészeti irányzatok fellépése.

      Hogy aztán ezekkel az ellen-irányzatokkal mi történik, arról már vannak bizonyos történelmi tapasztalataink.

      A második világháborút követő regenerálódásig nem működött a folyamatos gazdasági növekedést biztosító mechanizmus. Nemcsak a művészetben, de az általános gazdasági életben is csak hellyel-közzel, csak periodikusan, és főként Amerikában, ahol a művészet és a művészetpolitika még csipkerózsika-álmukat aludták. A gazdasági növekedés és stabilizálódás utolsó emlékei az impresszionistákkal fonódtak össze – a „belle époque”-kal. Egészen a második világháború végéig nem volt képes hát a magas kultúra továbblépni, a zsilipeket felnyitni és az avantgárdot beengedni. Úgy is mondhatnánk, hogy ez volt az európai kultúra egyik legnagyobb válsága – az avantgárd kirekesztése, késleltetése. De nem mondjuk ezt.

      Éspedig azért nem, mert már föntebb egyszer rámutattam: ha a zsilipek eldugulnak, az sajátos változást okoz a közérzetben. És ez a változás jót tesz a művészetnek, serkenti. Ez esetben az avantgárd volt az, ami nyert ezzel a közérzetváltozással. Már az első világháború előtt (könyvtárnyi róla az irodalom) s az első világháború végén kitört forradalmakban és forradalomhoz hasonló gátszakadások kapcsán (például a weimari Németország termékeny haláltusájában). És a húszas-harmincas években, amikor érezhetően végképp oppozícióba szorult. Úgy látszik, a művészetnek szüksége van arra az oppozícióra, amibe a kultúra időnként kerül. Természetesen nincs szüksége a kivégzőosztagokra. Hitlerrel és Sztálinnal – mint tudjuk – megszűnt a művészet oppozíciója.

      Az ellenirányzatok sorsa a második világháború utáni nagy konjunktúrában teljesen másként alakult. Olyan nagy volt a kereslet, hogy az azonnal az avantgárd törekvéseket is piacképessé tette. Ez az első pillanatban annyira hihetetlennek tűnt, hogy a külső vagy belső emigrációban megöregedett avantgárd mesterek – egy Kassák, egy Giacometti vagy egy Miro – a kereslet jelentkezésekor alig akartak hinni a dologban. Ahhoz voltak szokva, hogy a jó dolgok senkinek sem kellenek. De még a hatvanas évek végén is ez volt a helyzet például Moszkvában. Amikor Mácza János megmutatta, hogy mi minden emléke van Kassáktól, Malevicstől vagy a Lissitzky-körtől, nem tudtam megállni, hogy ne világosítsam fel: micsoda gazdag ember ő, mit ér ez ma. Mácza úgy örült, mint egy gyerek. Többször is meg kellett ismételnem, hogy mire saccolom a gyűjteményét. Aztán ragyogó szemekkel – meg volt már győzve – kijelentette, hogy eladja az egészet, és vesz egy autót.

      Ezen a fázison, azt hiszem, minden megöregedett nagymester átesett az ötvenes években – kivéve talán Picassót és néhány barátját, akik már korábban meggazdagodtak. Az új nemzedék gyorsítva élte át az apák mellőzöttségének és hirtelen elismerésének a sokkját. Egyik-másik művész – így Yves Klein például – bele is halt, alig harminc évesen, ebbe a hideg-meleg fürdőbe. A legújabbak pedig szinte kamaszfővel istenek lettek: Andy Warhol, a Beatles-ek, hogy csak két ellentétes pólust említsek.

      És nem is a pénz volt az, ami élőszőr elfogyott. Aki eddig úgy olvasta e sorokat, mint a marxi gazdaságtan egyszerű alkalmazását, az most problémákkal találhatja szembe magát. Mert ami elfogyott, az neo-avantgárd morális tartaléka volt. Megint óvnom kell az elhamarkodott és naiv elképzelésektől! Nem az történt, hogy az új avantgárd túlságosan is meggazdagodott, opportunista lett vagy fölhígult a sok pénzben. Az sem történt, hogy a piac ne tudta volna a hatványozott ütemben jelentkező új izmusokat a hatvanas évek során magához ölelni. Nem, a piac a hatvanas években olyan volt, hogy a kapacitása már-már a pénz törvényeinek is fittyet hányt. A neo-avantgárd azzal mondott csődöt, hogy megpróbálta a régi avantgárd nagy oppozícióját megismételni, holott erre nem volt szüksége. Volt ebben valami dekadens, valami neofita, újgazdag bárgyúság. A művészet bővített újratermelése – és vele a gondolatok, kulturális kincsek folyamatos megújulása – biztosítva volt, s olajozottan haladt előre. Az öreg avantgárd mesterek szorgalmasan ki is használták még ezeket az éveket, ha még éltek, s alkotóképességük nem hamvadt ki. Ők tudták jól, mit ér az ilyen „egyensúlyi” helyzet, és szét tudták választani a pénztől független kulturális értékeket a pénztől függő s az ügy érdekében nélkülözhetetlen mechanizmusoktól. Nem így az ifjú nemzedék. Az új avantgárd úgy érezte, hogy ki akarják semmizni a forradalomból. A számtalan, az avantgárd történetét tárgyaló könyv ugyanis csak ebben az egyetlen kérdésben értett egyet: a jó avantgárd a Molotov-koktéllal kezdődik.

      Megint egy eset, amikor a jó szerzők jó szándékú írásai tökéletesen hamis hatást érnek el. Jobb lett volna ezeket a könyveket nem olvasni. Kissé tudományosabban fogalmazva: az avantgárd irodalmi és történelmi földolgozása megfosztotta ezt az irányzatot attól a naivitástól, ami a nagy művészetek sajátja. Művészeti célokat nem lehet rendeletekkel teremteni, – de szakirodalommal sem. Az avantgárdról szóló irodalom úgy hatott, mint Don Quijotére a lovagregények. A karrierhez szükséges receptkönyvként. Az 1968-as események (a párizsiakra gondolok!) egyik fő katalizátora ez a „tudatosult” avantgárdizmus és a belőle kisarjadó kamasz karrierizmus volt. Ezért nevezem a kifáradást morális jellegűnek. Fontos formája a csődnek. Marx sok tragikus dologtól óvhatta volna meg az emberiséget, ha a Kommunista Kiáltványban egy fejezetet szorított volna a karrierizmus kérdésének.

      1968 után a nagy menedzserek egy eltökélt mozdulattal lezárták az ajtókat, s mint kegyetlenül racionális szervezők, teljesen indokoltan jártak el. A nagy rigli ma is be van húzva – lazítani csak a konzervatív irányzatok esetében szoktak rajta (új-realizmus) vagy a tökéletesen infantilis mezben jelentkező, írni-olvasni nem tudó fiataloknál (Új Vadak).

      A nagy megtorpanás óta tizenöt év telt el, jogos lehet hát az igényünk, hogy megtudjuk, mit jelentett a „rigli behúzása” a művészet újratermelése számára.

      Ha a nagy kiállítások katalógusait állapozzuk és kiegészítjük a képet az árveréseken történtekkel, akkor azt állapíthatjuk meg, hogy a kereskedelmi élet kettéhasadt. A régi avantgárd évről-évre drágább lett – sőt: mivel kezdtek kifogyni a tartalékok, élelmes galériák nekiláttak annak, hogy a kelet-európai országok – mindenekelőtt a Szovjetunió – múltjából előbányásszák a tízes-húszas évek avantgárdjának a fennmaradt emlékeit. A hetvenes években megkezdődött a kelet-európai források módszeres átfésülése, s ahol még volt valami, ott a gyors, olcsó felvásárlás. Kassák hagyatéka csak egy magyar – s nem is a legjobb – példa. Jellemzőbb lenne, ha a Lissitzky-hagyaték, a Malevics-örökség, a Rodcsenko házaspártól származó képek és fotók vagy a többi orosz modern hagyatékának a sorsáról tudnánk pontos számadatokat és összegeket idézni. Mivel azonban a Kelet-Európából nyugatra „átmentett” művek legnagyobb része nem hivatalosan, a családtagok segítségével került a nyugati forgalomba, az ilyen adatokról sehol nem vezettek könyvelést. A legtöbb kelet-európai állam hallgatólagos beleegyezését adta ebbe az exportba. Kettős célt értek vele el: egyrészt gyengítették az otthoni modernizmus feszítőerejét, történelmi bázisát. Másrészt növelték a saját erkölcsi vagy kulturális súlyukat nyugaton, ahol – lám! – kiderült, milyen fontos volt a kelet-európai avantgárd. Hogy hosszú távon ez az export a nemzeti kultúra elvéreztetéséhez, genetikai kimerüléséhez vezethet, arra a kelet-európai országok kultúrpolitikájának az irányítói vagy nem gondoltak, vagy ha gondoltak, csak cinikusan tehették azt. Meg kell azonban jegyeznem: a kultúrpolitikai taktikázások vagy tévedések szerepe másodlagos, ha a kelet-európai avantgárddal való rablógazdálkodás okait és rugóit kutatjuk. Fontosabb volt az, hogy ezek az országok általában is visszaléptek a nemzetközi piacgazdálkodástól, s így attól is, hogy a kulturális élet értékei általánosan elismert tőkeértéket kaphassanak, s így nemcsak „drágák”, de védettek is legyenek. Erről a kérdésről később még bővebben akarok szólni.

      A kettéhasadás másik oldalán az új-avantgárd produktumai állanak. Ezek sem buktak meg, sőt bizonyos csoportok, például a New York-i iskola vagy Európában Joseph Beuys műveinek az értéke tovább növekedett. Általában azonban az figyelhető meg, hogy az árak megálltak, s a forgalom visszaesett. Sok galéria – komoly nagy cégek is – visszavonultak a kereskedelmi tevékenységtől. Több jelentős üzletember államhivatalt vagy múzeumi állást vállalt. A hetvenes években ismételten megerősödő olajválság és a nyugati országok devizatartalékainak a kimerülése a művészeti produkció és a művészetről szóló irodalom visszaeséséhez vezettek. A legtöbb vezető galéria őrült, ha a magasra tornászott árakat tartani tudta, és a már engagealt művészekből álló „istállóját” nem kellett leépíteni, ha ezeket a művészeket foglalkoztatni tudta. A hatvanas években különben is annyi művész futott fel s kapott nemzetközi rangot, mint a század első felében és az egész tizenkilencedik században összevéve. A művészeti élet egy, Tokiótól San Franciscón át New Yorkig, Párizsig és Düsseldorfig, valamint Milánóig húzódó roppant megalo-polisszá alakult át, amelyben a közlekedés a csekkek és a yet-setek segítségével gyorsabban és hatásosabban bonyolódik le, mint egykor Párizsban, az impresszionisták idején a Szajna két partja között.

      A raktár azonban olyan nagy, hogy a jelenlegi, mérsékelt növekedés igényeit több évtizedre is képes ellátni. Mi legyen a fiatal művészekkel, akik nem olvasnak közgazdasági híreket, hanem „alkotnak” – s néha meglepő dolgokat? Ezek egyszerűen a hihetetlenül szolid, a pénzzel és intézményekkel körülvett piac kapui előtt állnak. Megostromolni a beérkezettek várait nem lehet. Az egyedi művész esélyei rosszabbak, mint a tízes évek elején az akkor még fiatal avantgárdistáké volt. Azóta ugyanis az avantgárd föllépés, az újjal való „fenyegetődzés” közhellyé vált, s roppant infláción esett keresztül. Nem felháborodás vagy elkeseredett védekezés a reakció – hanem közöny. Ez a közöny gyilkol, tehetségtelenné tesz. A várak nemcsak hogy bevehetetlenül erősek, hanem a falai gumiból vannak. Kifelé és befelé egyaránt.

      Az avantgárd nyugaton már az ötvenes évek eleje óta többé-kevésbé intézményessé vált. Egy régi álom vált ezzel valóra, a Bauhaus elképzelései. De csak a hatvanas évek végétől állt elő az a helyzet, hogy az avantgárd intézményei megszűntek a napi bővített újratermelés műhelyei lenni. Ilyen értelemben használom az „intézményesített avantgárd” kifejezést. Az intézményesített avantgárd a hetvenes évek nagy divatja, és mint a művészeti közélet legfontosabb bázisa, méltó székházat, jelkép-erejű központot kapott a párizsi Pompidou Centre formájában.

      Hajlok arra, hogy az ottani és a hasonlóan nagystílű, nagy költségvetésű, a nemzeti és a nemzetközi kultúrpolitikát „helyettesítő” intézmények kiállításait a régi, századfordulós Szalonok tárlataival hasonlítsam össze. Már csak a külsőségek miatt is – a posztmodern ízlés lábra kapásával egyre közelebb kerülünk ahhoz, hogy ezek a nagy kiállítások ne valami művészeti törekvést demonstráljanak, hanem inkább dekoratív funkciót lássanak el. Csak a plüss és a pálmák hiányoznak még, hogy a kép teljesen a múlt századvég világkiállításaira hasonlítson – de csak idő kérdése, s nem fognak ezek sem hiányozni. Fontosabb e külsőségeknél a belső hasonlóság: túl vagyunk az „eredeti tőkefelhalmozódás” korszakán (ez a klasszikus avantgárd volt, és a hatvanas évek pezsgő vitalitása), a feladat a megőrzés, a reprezentálás. Az avantgárd ezzel átlépett abba a fázisba, amikor szalonművészet – majdnem akadémizmus. A kvalitás – mint tudjuk – néha a szalonokban is meg tudott születni. Az egész szecesszió tulajdonképpen a szalonművészet bázisán nőtt nagyra, vált kommersz cikké. És a szecessziónak már vagy húsz éve hallatlan kereslete van – s nemcsak kommersz kereslete. Egy azonban biztos: az ilyen szalonművészet – még ha kvalitásos is – sokkal arisztokratikusabb, mint a romantikusan feltörő avantgárd áramlatok. A pénz nyelvén szólva: ez a művészet már csak bankbetét. Kamatokat hoz, de új izmusokat nem. Jó pénzt ér, képtelen azonban arra, hogy magának a művészetnek a bővített újratermelését, dramatikus fejlődését biztosítsa. Az intézményesített avantgárd szalonjaiban még a botrányok is előre programozottak, kalkuláltak. Ami ott ki van állítva, az olyan drága s annyit ér, hogy csak páncélüvegek mögött van igazán otthon. A bővített újratermelés dinamikus formái azonban megkövetelnék, hogy egy-egy mű, izmus vagy esztétikai kategória menetközben „megsemmisüljön”, és aztán főnixként újra, még szebben és gazdagabban hamvaiból föltámadjon.

      Valószínűleg erre maga a pénz képtelen már. A pénz, amire a művészet fölcserélhető, olyan sok, akkora összegek nyelvén beszél, hogy a mozgékonyságra nincs is szükség. Tudjuk jól, ha valakinek nagyon sok pénze van, akkor ennek az összegnek a kamataiból is jobban megél, mint valaki más egy kis összeg sikeres befektetéséből és bővített újratermeléséből. A mai nyugati művészeti közélet eljutott azokba a financiális szférákba, ahol az egyes művek biztosította kamat magasabb, mint egy új művel vagy irányzattal való sikeres spekuláció.

      E mögött természetesen végső soron nem az a pénz áll, amit művészetre adtak ki vagy amit művészeti dolgokba invesztáltak, hanem egy másik pénz: a pénz általában, ennek a pénznek a gazdasági intenzitása, ami az ipari és kereskedelmi életben forog. Csak ennek az általában vett pénznek az ereje és intenzitása az, ami a szalonművészet magas tőkeértékét biztosítja és a mesés kamatokat hozza. A művészet és a ráfordított, a benne megtestesült pénz ehhez a pénzhez mérten egy csöpp a tengerben. De mivel erre a csöppre is ugyanazok a törvények, ugyanaz a dinamika és erő jellemzőek, mint az egész pénzre, a művészet az egész gazdasági élet dinamizmusával rendelkezik. Úgyszólván a jéghegy csúcsa, látható, reprezentatív ékszer a nemzetgazdaság testén.

      És itt térnék vissza a kelet-európai országok, valamint az úgynevezett harmadik világ országainak a modern művészetből való részesedésére, illetve a részesedésből való kimaradás okaira.

      A kelet-európai országok valószínűleg az ötvenes évek végén s a hatvanas évek elején voltak utoljára abban a helyzetben, hogy bekapcsolódhassanak a nemzetközi művészeti életbe, és saját nemzeti művészetük mögé fölépítsék azt a pénz, amitől ez a művészet nagykorú, eladható és jövedelmező lehet. Magyarország például az ötvenes évek második felében részt vett a brüsszeli világkiállításon, és Csontváry képeire aranyérmet kapott. Eltekintve attól, hogy Csontváry egy fél évszázada halott művész volt már és a díj retrospektív megbecsülést jelentett, még nem lett volna elkésett dolog Csontváryt és vele a magyar művészeti életet „behozni” a nemzetközi köztudatba. A nyugatnémetek vagy a skandináv államok is ezekben az években regenerálódtak, s próbáltak a nagy múltú, a töretlen tradíciójú Párizshoz s aztán New Yorkhoz felzárkózni, és sikerrel. Hogy Csontváry nem lett a századfordulós európai kultúra nemzetközi sztárja, az végül is azon múlott, hogy Magyarország nem volt abban a helyzetben, hogy művészeti életét a nemzetközi piacgazdálkodás porondján is „konvertibilis” valutarangra emelje. Szándékosan Csontváryt hoztam fel példaképpen és nem az aktuálisabb avantgárd kísérteteket vagy az őket képviselő élő művészeket. Tiszteletben tartva az akkori Magyarországnak azt a politikai igényét, hogy ideológiai és kulturális kérdésekben az óvatos kivárás taktikáját kövesse, még mindig kézenfekvő lehetőségnek mutatkozott volna az úgynevezett „szalonművészet”, azaz a történeti értékekké vált művészet jobb kezelése, nemzetközi forgalmazása. Nem Csontváryt kellett volna ehhez a piacra dobni – egyáltalán nem! –, hanem az utána következő generációk – már túlhaladottnak számító – középerős majdnem modernjeit. És ami még fontosabb lett volna: a pénzt konvertibilissé tenni, hogy vele a belföldi művészeti forgalom is nemzetközi mércét kaphasson, s ezzel együtt rangot, publikációt, elismerést is.

      Tudjuk, a szalonművészetről szólni, mint megoldást emlegetni nem jelent erkölcsi rágalmazást a kelet-európai országok számára. A szalonművészet ugyanis így is, úgy is megvalósult, hivatalos rangot kapott ezekben az országokban – csakhogy egy sokkal alacsonyabb, erkölcsileg valóban nagyon támadható fokon: az akadémikus giccs színvonalán. Ez igazán fölösleges lett volna, még akkor is, ha a pénz konvertibilitása sok ok miatt megvalósíthatatlan maradt. A rossz szalon anyagi háttere az a pénzgazdálkodás, amely még kelet-európai belső viszonylatban sem konvertibilis. Az eredmény: nincs szimbólum az értékekre. Az értékek nagyságrendjét a hatalom nagyságrendi különbségei helyettesítik. Ez azzal a veszéllyel jár, hogy az egyes nemzetgazdaságok és nemzeti kultúrák egyrészt teljesen elszigetelten próbálnak fejlődni, másrészt képtelenek akár az absztrakciónak arra a fokára is eljutni, ahol egyszer már a római birodalom tartományai vagy a reneszánsz fejedelmi udvarok álltak. És a kultúra, az ideológiai és a tudományos kölcsönhatások közvetlen függvényei a hatalmi viszonyoknak – azaz hierarchikusak. Marx az ilyen közvetlen hierarchiát a rabszolgatársadalom és a feudalizmus meghaladásával ad acta tette.

      Ha most valaki úgy érzi, hogy fejtegetéseim éle bizonyos politikai vagy társadalmi berendezkedési formák ellen irányul, akkor legfőbb ideje arra emlékeztetnem az olvasót, hogy a jelzett problémák ugyanígy föltalálhatók a harmadik világ számos országában, sőt a gazdaságilag viszonylag fejlett, a rohamos ipari kibontakozás korszakát élő dél-amerikai vagy kelet- és délkelet-ázsiai országok egyikében-másikában is. Sok ezek közül a pénzgazdálkodás nemzetközi porondján is ott van – elmulasztotta azonban a pénzben rejlő értékszimbólumot a nemzeti kultúra értékeire vonatkoztatni. Egyik-másik ilyen ország mentségére legyen mondva, hogy nemzeti kultúrájuk annyira kezdetleges még, hogy a korábbi anyaország – például Spanyolország – kultúrájával folyik össze, s annak a segítségével kap nemzetközi elismerést. Ott azonban, ahol ilyen „anyaország” nincsen – például Dél-Korea, Szingapúr, vagy az éppen dúsgazdaggá vált arab országok esetében –, ezeknek az országoknak a kulturális produktivitása kimerül az áruházi kultúra importálásában, illetve hazai másolásában. A tradicionális kultúra – korszerű, modern formájú továbbélés nélkül – olyan múzeumi kincs, ami a múzeumokból is eltűnik. Hiányzik az eleven értékszemlélet, és a nemzetközi szinten is elismert érték-újratermelés mögüle. S ezért előbb-utóbb ebek harmincadjára jut.

      Néhány ország, az Egyesült Államok, Nyugat-Németország, Svájc, Hollandia s aztán messze mögöttük, nagyon elmaradva Franciaország vagy Kanada azok az országok, ahol a „külföldi” múzeumok kincse előbb-utóbb gazdára talál, végleg lehorgonyoz. Ezek az országok még mindig gyarmattartó módon gazdálkodnak a világ kulturális örökségével, s természetesnek tartják, hogy a világ minden tájáról az évezredek kincsei hozzájuk kerüljenek. Vannak területek, amelyek kényre-kedvre ki vannak szolgáltatva ezeknek a „központi múzeumoknak”. Mások azonban elég erősek mind gazdaságilag, mind politikailag, hogy a kulturális kincseknek ezt az export–import áramlását befolyásolhassák. Hogy miért nem teszik? Nem találok erre más választ, csak azt, hogy azért nem, mert a jelenkori, élő kultúrájuk töredékes, illetve ha több mint töredékes, elmulasztották ezt a kultúrát a nagy árjegyzékekbe fölvenni, „árazni”. Csak az egyes országok jelenléte, igen, állandó és intenzív jelenléte a piacon biztosíthatja, hogy a kulturális örökség árat, és az áron keresztül rangot, illetve védelmet kapjon.

      Vessünk egy pillantást most az érem másik oldalára.

      A művészet bővített újratermelése – láttuk – pillanatnyilag megint szünetel. A vezető országok művészeti közélete is megelégszik a meglevő értékek után befolyó kamattal. Ez azt jelenti, hogy a közben felnövő új művésznemzedékre tulajdonképpen nincs szükség. Egy igen kicsiny töredékét – szinte csak kísérletképpen – be-beengedik a nagy kiállításokra, már csak azért is, hogy ezzel a feszültséget csökkentsék, hogy velük a többit, a többséget féken tartsák. Nem teremt ez olyan helyzetet, amiben a művészeti élet vezető „nagyhatalmai” is periférikusakká válnak, s az egyetemes fejlődés sorvadó, elhaló oldalágai közé kerülnek?

      A kérdésre azért nehéz válaszolni, mert először is rá kéne mutatni az éppen aktuális főágra, amihez képest ezek sorvadnak, jelentéktelenné válnak. Ilyen főág azonban pillanatnyilag nincsen – úgy látszik a művészet továbbfejlődéséhez nem elég a megváltozott „közérzet”. A képzőművészet végső soron nem a szellemi, hanem az anyagi kultúra része, és ezért sokkal szorosabban függ az árutermelés, az anyagi javak konjunktúrájától, mint a többi kulturális produktum. Ha a pénz nem az új törekvéseken és az ott jelentkező műveken keresztül kerül forgalomba, akkor ezek a törekvések – akárcsak egy virág, amelynek gyökereit elvágtuk a tápláló nedvességtől – elhervadnak. Vagy legjobb esetben is elszegényednek. Ezen azt értem, ami az anyagi kultúra javaira jellemző. Anyagi megjelenésük lesz szerény, olcsó. Ha egyáltalán tovább vegetálnak, kénytelenek a szellemi kultúra formáihoz és tartalmaihoz közeledni. Ami nem mindig nyereség.

      Ezt a szerény megjelenési formát, illetve a filozofáló, irodalmias daganatokat jól ismerjük az európai képzőművészet korábbi történetéből. Többnyire provincializmussal, eklektikus zavarossággal járt együtt. A festészet, az építészet vagy a plasztika anyagilag szerény bázisán rendszerint kéz a kézben vigasztalták egymást a talmi bőbeszédűség és a stílustalan elmaradottság.

      Kivételek persze itt is voltak, például Goya, aki a napóleoni háborúkban tönkrement, és szellemileg is meghasonlott Spanyolországban, illetve később, franciaországi emigrációjában; olcsó grafikai műfajokhoz fordult, és illusztratív jellegű dolgokat kezdett alkotni. Majdnem pszichológiai tanulmányokat és politikai röplapokat. Neki azonban nem ártott meg ez, ugyanúgy nem, ahogy Picassónak sem ártott, hogy a kubizmus (a tiszta stílusművészet) kifáradásakor mitológiával kezdett foglalkozni. Mind Goya, mind pedig Picasso tulajdonképpen emigrációs művészetet hoztak létre. (Gondoljunk csak arra, hogy Picasso a harmincas években fordult a mediterrán mitológia irodalmias ízű feldolgozásához, azaz akkor, amikor a klasszikus avantgárd anyagi bázisai és szellemi mozgástere egyaránt beszűkültek. A Guernicával ez az emigrációs szándék manifesztálódott, Franciaország német megszállásával pedig tragikus igazolást kapott.)

      Veszélyes dolog lenne ezt a gondolatmenetet olyan formában folytatni, hogy kijelentjük: a mai, apályos művészeti periódusban a fiatalok művészete – keleten és nyugaton egyaránt – emigrációs szerepre van kárhoztatva, és szükségszerűen irodalmias vagy pszichologizáló irányba fejlődik. Azaz, el az anyagi kultúra formáitól, az eklektika és a szellemi tartalmakkal való illusztratív játék felé.

      Megdöbbentő azonban az a tény, hogy az irodalmias és filozofikus irányú beszűkülés éppen a hatvanas évek második felétől vált uralkodó tendenciává. Először csak a Land Art és Concept Art ezoterikus játékaiban, de aztán vulgárisabb formában is, mint Protest Art, végül pedig mint az anti-establishment mindent elsöprő kifejezési formája, a Mail Art, amely többszörös értelemben is tagadja az anyagi kultúrához való esetleges odatartozást. Közlemény, kontaktus, hír, üzenet akar lenni a szó naturális értelmében – és demokratikus a legtágabb értelmezésben. Nincs többé művész, mert mindenki az, és nincsenek stílusok, kvalitáskérdések. A művészet nem kvalitás, hanem funkció vagy állapot, amelybe mindenki beléphet. Csak leveleznie kell.

      Vannak pillanatok, amikor ez a tanítás úgy hat, mintha a szemét filozófiája lenne. És miért ne? A szemét nagyon megfelel arra a jelképes szerepre, amit a fiatal művészek keresnek: nincs értéke, nincs stílusa vagy formája, nem múzeumképes, nem korrumpálható, és a szemétben semmi olyan esztétikai érték nincsen, ami zavarná az irodalmias vagy közéleti vonatkozású üzenetet. Sok Mail Art csak azzal került újra az esztétikai értékek közelébe, hogy a konkrét költészet vagy a neo-dada szójátékok valamelyik formájára hasonlított.

      És még egy – első pillanatban ujjongásra késztető – tulajdonság. A nem anyagi jellegű művészeti mozgalmak már a Koncept Art óta váratlan visszhangra leltek a kelet-európai, a latin-amerikai és az ázsiai országok fiatal művészei között. Végre ott egy csatorna, amelyhez sem a pénz, sem az intézmények segítségére nem volt szükség. Sőt, amelyet az intézmények és a hatóságok bizalmatlansága ellenére is használni lehetett. Ezek az új, anti-establishment karakterű mozgalmak szinte módosítás nélkül alkalmasak voltak arra, hogy a helyi establishmentet is megkerüljék velük. És csakugyan: a hetvenes évek eleje óta egyre jobban lukacsos a vasfüggöny, mind Kelet-Európa felé, mind pedig a latin-amerikai vagy ázsiai országok felé. Egyre több rendezvényen szerepelnek a világ minden tájáról beérkezett olcsó kiállítású küldemények. A művészet bővített újratermelése áll, de nem állt le a szemét termelése és „megszentelése”. Új frontvonalak látszanak kialakulni. Mert a reprezentatív funkció, amibe a szalon-avantgárd került, már megtűri azt, hogy más szalonművészeteket is porondra eresszen – egy-egy reprezentatív gesztus erejéig. Ezek a vendégkiállítások, amelyek Kelet és Nyugat, illetve Észak és Dél hírhedt határai fölött nyújtanak kezet egymásnak, ezek nem befolyásolják az árakat, nem hatnak vissza egyik oldalon sem a művészeti alkotómunkára, tényleg kimerül a feladatuk a reprezentálásban. Miközben azok, akikről szó van, a művészek és a majdnem-művészek körülbelül ugyanezt teszik: kezet ráznak a nyitott határsorompók alatt, a legördített vörös szőnyegekről szóló televíziós hírek közti szünetben. Ők is reprezentálnak valamit.

      A nagy harmónia azonban csak látszólagos. A különböző táborok vagy égtájak establishmentjeinek „kultúrkapcsolatai”, valamint az ugyanezen táborokban ellenzékbe szorult fiatalok egymásra találása nem tüntetheti el az alapvető strukturális különbségeket. A képzőművészetnek az anyagi kultúrához kötődő természetét és az abból következő nagy sorsproblémákat: a bővített újratermelés és az ad hoc termelés közti különbségeket.

      Mindjárt a „szemét” kérdésénél súlyos félreértések merülhetnek fel. Mert a legtöbb kelet-európai vagy dél-amerikai és ázsiai ország klasszikus hagyományokon nevelkedett avantgárdja – ha egyáltalán van ott ilyen – körülbelül ott tart a társadalmi elismerés és földolgozás (!) terén, mint ahol az európai avantgárd volt a tízes években vagy a húszas évek elején. Ezek a művészek néha – különösen Lengyelországban, Csehszlovákiában, Magyarországon és egyes spanyol nyelvű tengerentúli országban – lépést tartottak az új-avantgárd stiláris fejlődésével is, azaz „hasonlítanak” a nyugat-európai és amerikai modernekre, de ideológiai, érzelmi és társadalmi beidegzéseik olyanok, mint az el nem kötött, szabadon lógó elektromos kábel. Senki nem használta fel még a bennük felhalmozódott energiákat, nem épültek be organikusan valamilyen nemzeti kultúrába. Olyan „archaikus” feladatoknak nem jutottak még el a végére, mint amilyeneket a húszas évek Bauhausa már megoldott. Ez azt jelenti, alapmagatartásuk a heroikus utópizmus nemes és morálisan is maximalista tradícióira épül. Tegyük fel, hogy ezek a művészek most bekapcsolódnak a Mail Art nemzetközi forgalmába. Az anyagában olcsó, mi több: szemét műfajokra való átkapcsolás körülbelül olyan gesztus az ő számukra, mintha a Bauhaus mestereit hirtelenül valami irracionálisan intim és az utópiákat is csak a kiábrándultság szemüvegén át szemlélő szerepre kényszerítették volna. Ha Mexikó, Lengyelország vagy Brazília egyik-másik modern művészének a munkáit látjuk, szinte arcunkba csap ez a hibrid benyomás. Elkötelezettség és a korral lépést tartó „szemétkultusz”, nagyapák és unokák mentalitása keveredik. Nehéz dolog a posztmodern életérzést kifejezniük, ha még nem kóstoltak bele a modern kor első sikereibe sem.

      A másik buktató magának a „szemétnek” a fizikai-esztétikai állaga. Egyáltalán nem biztos, hogy ami ma szemétnek számít, az holnap nem fog aranyat érni. Egykor a dadaista művek is a szemétkosárból érkeztek – s a legtöbb dadaista művész oda is dobta aztán vissza őket. Ezért maradt fenn olyan kevés belőlük. A történelmi tapasztalatok azonban azóta a jobb helyeken egyre körültekintőbb reakciókra késztetik az establishmentet.

      Ugyan egy fillért sem adnak ki a „szemétre”, gyűjteni azonban már gyűjtik, méghozzá félelmetesen alapos, tudományos módon, a modern művészeti közélet nehézfegyverzetének a bevetésével. A legnagyobb amerikai és nyugat-európai múzeumok a hetvenes évek vége óta külön osztályt nyitottak az „artists’ books”-nak, az alternatív jellegű kisgrafikáknak és a Mail Art termékeinek. A gyűjtés legegyszerűbb (és legkíméletlenebb) módja, ha ezek az intézmények egy-egy kiállítást hirdetnek – „no jury, no return, no fees”. Azaz a beérkezett anyagot azonnal megtartják, bekatalogizálják. Kiadásaik csak a meghívók szétküldésével vannak. Szelektálni ráérnek majd húsz-harminc év múlva. És mivel ez a fejtegetés amúgy is sokat köszönhet Marxnak, példaként mindjárt egy rá vonatkozó konkrét adatot említenék. Csak nemrég kaptam egy levelet az Arnhem Municipial Múzeumtól, Hollandiából. Marx halálának közelgő századik évfordulóját egy történeti-levéltári anyaggal, és egy „Marx Now” című Mail Art show-val akarják megünnepelni. A meghívó mint mézesmadzagot, elhúzza a művészek orra előtt az ígéretet: minden beküldött mű kiállításra kerül, s minden kiállított mű a múzeum archívumában landol majd. És ami ebben majdnem röhögnivalóan komoly: a halhatatlansággal való kacérkodás nem üres beszéd. Ezek a múzeumok nem dolgoznak potyára. Ahhoz túlságosan is gazdagok. Bár a bővített újratermeléssel egyelőre leálltak, már gyűjtik a tőkét a következő nekifutásra.

      Joggal kérdezheti akárki, hogy melyik marxista vezetésű ország tervez hasonlóan koncipiált Marx-kiállításokat, melyik ragadja meg az alkalmat, hogy egy pillanat – mondjuk az 1983-as Marx év – művészeti világkeresztmetszetét ingyen begyűjtse? És ez az a pont, ahol bizonyos mértékig túl kell lépnünk a marxi gazdaságtan határain (meggyőződésem, ha Marx ma élne, ő lenne az első, aki ezt a lépést megtenné). Be kell ugyanis látnunk, hogy a pénz, a tőke és a mögötte álló nemzetgazdaság nem ad minden kérdésre választ, nem magyarázza meg a dolgok alakulásának minden vetületét. Van a tőkének egy sajátságosan tudati, kulturális formája, ami szintén a történelem „terméke”, de meglehetősen függetlenül, mondhatnám, makacsul tartja magát ott, ahol erre évezredes tradíciók vannak. Csak azzal az angol szóval tudom jellemezni ezt a kissé cinikusan okos, mindent túlélő, a szemétből is aranyat csináló mentalitást, ami úgy hangzik, hogy „clever”. Nem feltétlenül szimpatikus – legalább is nem minden szerepben megnyerő. De hatékony formája az anyagi javak megőrzésének.

      S ahogy múlik az idő, ahogy kopnak az ideológiák, úgy válik egyre élesebbé a kép: a nagy különbségek a világban a bővített újratermeléssel rendelkező világtájak és a velük nem rendelkező más tájak között vannak.

      A modern művészet történetébe sokan beleszólhatnak, időnként még a gyarmati országok népei is. De a művészettörténeti folytonosság kiváltságos szerepét tekintve csak két – nagyon prózai módon felosztott – táborra oszlik a világ:

      Gazdagokra és szegényekre.


Jegyzet: A Molotov-koktél eredetileg harckocsik ellen alkalmazott szovjet gyújtópalack. Általában vodkásüvegben, fajsúlyuk szerinti rétegeződésben két folyadék volt. Az alsó, nagyobb fajsúlyú réteg (körülbelül 350 g) 95 %-a szénkénegben oldott sárga foszfort tartalmazott. A felső, kisebb fajsúlyú réteg (körülbelül 250 g) petróleum és könnyűbenzin 80-20 %-os arányú keverékéből állott. Ha a Molotov-koktél a felgyújtandó tárgyra rádobva összetört, akkor a foszfor a szabad levegővel érintkezve azonnal meggyújtotta a petróleum és könnyűbenzin keverékét. A vodkásüveg űrtartalma körülbelül 0,5 liter, a keverék az üveg feléig ért, az üveg átmérője 6 cm, összsúlya 1-1,4 kg. Álcázás céljából italcímkével voltak ellátva. A szabályszerű Molotov-koktél a finn-szovjet téli háborúban jelent meg először.


[1983] [AL] [online publikációk] [artpool] [kereső]