AL 7, 1984. január – 28-37. o. / 37-40. o

„ÚJ HULLÁM” – ÚJ SZEMLÉLET A MŰVÉSZETBEN
Kerekasztal-beszélgetés a Kossuth Klubban,
1984. január 30-án
(Részletek)

Beke László: Az új hullám a zenében eléggé pontosan definiálható, egész egyszerűen a rock zenében a punk utáni helyzetet jelenti és egy ahhoz képest kifinomultabb, rafináltabb zenei viselkedést, ami, helyesen mondta Körner Éva, hogy még a zenében is adott esetben a nyakkendős urakat nagyon jól megtűri – gondoljunk a Roxy Music fellépésére és az imidzsére. Most egyáltalán nem egyértelmű ez a szó, hogy új hullám, az összes többi területeken. Hogyha a zenéből indulunk ki, kétségkívül befolyásolta a képzőművészet egy pár területét az új hullám, vagy egyáltalán az új rock zene. Olyan szélsőséges példákat tudok mondani, hogy egyfelől Luciano Castellinek, Urs Lüthi-nek és más korábbi svájci performance művészeknek a viharos áttérését a festészetre és azt lehet mondani, hogy a rock-festészetre, a rock-világ imidzseivel, szexualitással és hasonló motívumokkal dolgozó festészetre. Másrészt ott van az építészet kérdése, amely legalább annyi ösztönzést adott a festészet különböző irányzatainak, mint a zene. A festészetben ezt a mozgalmat posztmodernizmusnak szokták nevezni és a posztmodernizmus már egy jóval bevettebb kategóriává vált a képzőművészet területén is, általában az avantgárdizmus utáni helyzetként értelmezve ezt a fogalmat.
Tovább bonyolítja a helyzetet kifejezetten a képzőművészet területén maradva, hogy nagyon jól, markánsan elkülöníthető regionális irányzatok léptek fel az elmúlt négy-öt évben. Hangsúlyozom ezt a szót, hogy regionális, mert ez egy kulcsszó a szakirodalomban a nemzetivel szemben, ami egyrészt jelenti az ide-oda mozgó művészek országokról-országokra székhelyüket áttevő művészek társaságát, másrészt pedig azt, hogy a „nemzeti” fogalma az bizonyos értelemben zárójelbe és a múltba van téve. Három ilyen nagy mozgást lehet megfigyelni: Az első kettő közülük európai, olaszországbeli és NSZK-beli. Ez Amerika viszonylatában nagyon fontos, mert az olasz és az NSZK képzőművészet fellépése az első két nagy betörés az Egyesült Államok kulturális életébe és piacába is Európából. Az olaszok a maguk irányzatát transz-avantgárdnak nevezik – Achille Bonito Oliva kifejezése, kiállítása és könyvei után –, ezzel is utalva egy avantgárd utáni furcsa helyzetre, amelyben dominál a festészet, a régi értelemben vett olajjal vászonra festészet és bizonyos értelemben a szobrászat is. A másik pedig az NSZK és Nyugat-Berlin viharos előretörése ugyanezen a területen, ahol bizonyos értelemben már a Beuys utáni helyzetről is lehet beszélni. Itt megint a festészet dominál, amit városok szerint kissé eltérően új vad festészetnek neveznek, ez a berlini szcénének a szakkifejezése, „neue wilde Malerei” és a kölni, düsseldorfi Ruhr-vidéki társaság, aki inkább „heftige Malerei”-nek, heves forró festészetnek nevezik magukat, és mind a két társaságban bevallott a német expresszionizmushoz, bizonyos értelemben a francia „fauves”-okhoz: vadakhoz való visszanyúlás is.
Na most az Egyesült Államokban, annak ellenére, hogy van ez a nagy betörés az európai oldalról, ugyancsak megfigyelhető egy mozgás az 1970-es évek második végétől kezdve. Az első ilyen nagyon markáns irányzat az úgynevezett pattern painting volt, egyfajta nagyon rafinált tapétafestészet, sokszor a szó szoros értelmében tapétamintákat festő irányzat, mely az absztrakciótól való végső elszakadással, a lazasággal, a frivolitással került közel ehhez az irányzatkomplexushoz, aminek még kifinomultabb formája mondjuk a graffiti. Ezzel kapcsolatban annyit szeretnék elmondani, hogy milyen furcsa kulturális átrétegződések vannak az Egyesült Államokban is. Mint tudjuk, a graffiti egy nagyvárosi folklórjelenség amerikai metrókban és így tovább. Legalább harminc éve létezik, és a beat-generáció és Norman Mailer és hasonlók figyeltek föl rá 18–20 évvel ezelőtt. Ez most egy másik graffiti festészet, amely, noha ugyanaz, de egy új néger közösség vagy színes bőrű közösség kultúrája olyan módon, hogy fiatal emberekről van szó, borzalmasan erős zenei kultúrával, rap music például, akiket – nevezzük így magunk között – fehér galeristák fölfedeznek, kiemelnek, és arra késztetnek, ösztönöznek, hogy galériafestészetet csináljanak. Ez megint egyfajta rock-festészet, vagy új disco-festészet, teljesen más, mint a 15 évvel ezelőtti graffiti.

Körner Éva: Szorosan ahhoz, amit te mondtál, egy megjegyzést tennék és kíváncsi vagyok, hogy egyetértesz-e. Az elmúlt, tehát a második világháború óta felsorakoztatott irányzatokat mindig egy-egy erős egyéniség képviselte, tehát nem általánosságban beszélt az ember, mikor pop-artról akart beszélni, hanem Lichtenstein-t mondta, meg Andy Warhol-t, meg a fluxusban mondta Cage-et, szóval egyéniségek voltak, akik felhozták az egészet, megfogalmazták, most pedig – figyeltem, ahogy mondtad –, hogy tulajdonképpen csoportokról van szó, iskolákról…

Beke László: Ami a egyéniségeket és csoportokat illeti, az új művészetnek szinte minden ága csoportokhoz fűződik: a berliniek, a kölniek, néhány firenzei művész, néhány new york-i csoportosulás. Ez egy kifejezetten jellemző dolog, aminek lehet hogy az egyik oka az, hogy az 1970-es évek második felében szerintem nagyon fölerősödtek az individuális tendenciák is, például a performance területén, vagy az individuál mitológiák terén. És hogyha egyéniségeknél tartunk, akkor viszont nagyon fontos megidézni néhány valóban nagy egyéniséget mint a szülőit ezeknek a mozgalmaknak. A zene területén én elsősorban David Bowie-t és Brian Eno-t mondanám, akik ezekben az új jelenségekben már mint egy idősebb generáció vesznek részt. Vagy más szempontból Andy Warhol-t, akinek egészen más a művészete, de például furcsa módon a Zeitgeist kiállítás se tudott megszabadulni tőle. De a német kultúrában is megvannak ezek a rétegződések, például Markus Lüpertz akadémiai mestere volt néhány ilyen új festőnek, a Saloménak és másoknak, vagy a Hödicke.

Pataki Gábor: …itt van egy olyan ellentmondás, hogy ugyan vannak egyéniségek és regionális iskolák, de ennek ellene re nincsenek olyan értelemben vett egyéni stílusok, mint az 1960-as évek végén vagy az 1970-es évek elején. Én úgy látom, hogy például az egyéni kézjegynek, a „rögtön felismerhetőségnek” a varázsa, a szinte kötelező jellege eltűnőben van. Tehát valamilyen módon ezek a különböző regionális iskolák egyfajta neoeklektikus átlagstílusba rendeződnek bele. Másrészt nem szabadna elfelejteni azt, hogy itt egy igenis nagyon fiatal, huszonévesekből álló nemzedék vonult ki és tagadta meg azokat az elveket, amikben mint tinédzser felnőtt, és bizonyos értelemben azt mondhatnám, hogy éppen az Anzinger, a Middendorf, a Dokoupil vagy a Schnabel határozta meg azt, hogy ezek a mesterek, például a Lüpertz vagy a Baselitz vagy a franciáknál a Helion hogy váltson, és hogy legyen egy fajta vezéralakjává ennek az új művészetnek.

Klaniczay Gábor: …véleményem szerint az 1970-es években valahogy az ifjúsági rock-szubkultúra volt a művészeti életnek is az egyik legfontosabb orientációs pontja, sok termékeny ötlet innen került ki. Ha az új hullám fogalmát vizsgáljuk a szubkultúrán belül, akkor egy-két tanulságos dolgot vagy gondolatot fel lehet talán vetni az új művészeti törekvésekkel kapcsolatban is. Egyrészt például azt, hogy mit jelent maga az új hullám. A rock-kultúrában az új hullám tulajdonképpen nagyon is egyértelműen egy új, spontán megmozdulás üzletszerű forgalmazása volt. A punk után jelent meg az új hullám, s tulajdonképpen úgy is le lehetne fordítani ilyen általánosabb terminusokra, hogy spontán, a spontaneitás bizonyos jegyeit mutató megmozdulás, egy új, a régihez hasonló hullám, ami egy kicsit más, egy kicsit a korhoz közelebb álló törekvéseket hordoz. Az új hullám bizonyos értelemben régebbi hullámokra, régebbi mozgalmakra emlékeztet, visszaállít olyan jegyeket, amelyek régen voltak. Az új művészeti törekvésekben számos olyan jegyet, mint amiről például már szó is esett: a teljes individualizmustól való elfordulást, egy visszatérést valamilyen csoportszellemhez vagy visszatérést bizonyos hagyományos technikákhoz. Szakítást a művészeti avantgárd egy évtizedes törekvésével, amely az egész életből művészetet akart csinálni, egy visszatérést valamilyen műtárgyalkotáshoz. Ez nagyon érzékelhetően, magából a könnyűzene és a kommersz kultúra világából ered. A kommersz kultúrában is hasonló dolgokat figyelhetünk meg a nosztalgiahullámban, a kabaré feléledésében, a hagyományos műfajok feléledésében, …és az új hullámnak a legfőbb jellemzője az, hogy egy a hatvanas évek ellentendenciáját – és azt hiszem ez a művészetre is igaz, bár én nem vagyok művészettörténész – hirtelen színre lépteti és a művészetforgalmazó ipar infrastruktúrája segítségével hirtelen eladja.

Beke László: Fölírtam néhány szót Klaniczay Gábor mondataiból: régi, nosztalgia, üzlet, mesterkéltség, eltűnt. Csupa pejoratív szavak. Ez az, ami mindannyiunk számára izgató és érthetetlen. Tudniillik ez az új. Véleményem szerint ritkán fordult elő még a huszadik században az, hogy legalábbis az avantgárd mentalitáshoz képest csupa pejoratív és régi dolog az új köntösében és az új színezetében és valóban új módon lépjen föl. És az üzlet kérdését én azért hagytam egy kicsit későbbre, hogy erőt gyűjthessünk hozzá, mert elég nagy kérdésekről van itt szó. Tudniillik arról, hogy például nem rossz dolog a pénz. Az avantgárd mindig megtagadta a pénzt, a műalkotás áruvá válását, ideológiailag is. Ugyanakkor lépten-nyomon lezajlottak olyan jelenségek, hogy egykori, partizán módon működő avantgárdisták öt-tíz év alatt sztárokká váltak, és kicsit kínos volt visszaemlékezni az indulásukra akkor, amikor 50-60 000 márkákat tettek zsebre. Szóval ez egy nagyon bonyolult kérdés, amit nem is akarok karikírozni, de például ennek az új festészetnek és új művészetnek nagyon sok képviselője ezt nem pejorativitásnak tekinti, hanem realitásnak.
Nemcsak azt mondja, hogy igyekszem kihasználni a konjunktúrát, hanem azt mondja, hogy realitás – a művészeti élethez Nyugaton legalábbis egyértelműen hozzátartozik –, konstitutív alkotó rész a galéria. A galériával együtt kell dolgoznunk egy új kultúrán. Nem szeretnék kihagyni egy kérdést, amit Pataki Gábor vetett föl, az egyéniség, ő úgy mondta, hogy a stílus kérdését. Szerintem egyrészt ki lehet mutatni egy egyetemes stílust, mondjuk a festészetben, másrészt ezen belül egyéni stílusokat is, nagyon markánsan. Tehát az idézett Dokoupilnak a festményei, amelyek most láthatók a Műcsarnokban, azok amellett, hogy beletartoznak egy expresszionista festésmódba, tehát zaklatott, vastagon, pasztózusan megfestett képek (ezt nevezzük egyfajta nagy stílusnak), amellett nagyon egyéniek. Dokoupilnál is megfigyelhető például, hogy mindig vicces figurációkat, motívumokat használ: mit tudom én egy pipa tetején kinövő lakótelepet, amelyről lecsüng bánatosan egy aranyszív – most hasból rögtönöztem –, tehát egyfajta képi humorral rendelkeznek a képei. Vele szemben a Middendorf egy enyhén homoszexuális és nagyon lenyalt, elegáns festészetet képvisel ugyanebben a zaklatott festésmodorban. Na most a bökkenő ebben a kérdésben csak az, hogy tudniillik van egy nagy egyetemes stílus kibontakozóban, van egy nagy egyetemes művészetfilozófia vagy művészetelmélet ezeknek a háta mögött, vannak markáns egyéni stílusok, de ez a konstelláció mégis egészen más mint az avantgárdnak a nagy stílusa, meg a nagy egyéniségei. Gondoljunk például a tíz évvel korábbi Beuys-ra. Beuys egyrészt azzal, hogy világosan deklarálta szóban is és műveiben is, hogy mindenki tehetséges és mindenki művész, ezzel eléggé egyedül állt a hetvenes évek szcénéjében, illetve jelezte a kapcsolatot a fluxussal. Másreszt pedig a kalapjától kezdve a zsírplasztikáig és a filcplasztikáig olyan volt, amit teljesen egyedül ő csinált az egész világon. Na most a Beuys-fele egyéniséghez és ideológiához, stílushoz képest véleményem szerint a Middendorf-féle vagy a Salome-féle egy sokkal kisebb jelentőségű és még azt is megkockáztatnám, hogy rengeteg akadémikus vonást is fölelevenít. Nagyon jó, hogy mondta Pataki Gábor azt, hogy tulajdonképpen ezeknek a húsz-huszonöt év körüli fiataloknak a fellépése legitimizálta visszamenőleg a mesterüket. Szóval most azt kéne gyorsan végiggondolni, hogy a Man Ray-nek, a Picabia-nak, a De Chirico-nak, a Helion-nak és néhány öreg mesternek az utolsó festői szakasza, ami olyan furcsán lágynak, értelmetlennek, aggkori szenilitásnak tűnt, az vált hirtelenül borzasztóan aktuálissá a fiatalok szemszögéből, mert ők tudatosan fölvállaltak egy ilyen lágy dekadens, nem radikális magatartást…

Klaniczay Gábor: Azért húztam ide a mikrofont, mert valamit pontosítani szeretnék. Hogy amit én mondtam, legalábbis érzésem szerint, ez nem feltétlenül pejoratív. Én azt gondolom, hogy a kultúrában általában – és a művészetben különösen – a ciklikusság az egyike a művészeti és kulturális fejlődés alaptörvényeinek. Másfelől meg azt gondolom, hogy külön kellene választani az új hullám fogalmától azt a művészeti törekvést, hogy egy hosszú válságperiódus folyamán, amelyben a művészet hagyományos médiumait, hagyományos műfajait, hagyományos közönségkeretét kikezdte egyfelől a művészeten belül megindult avantgárd törekvések sora, másfelől a művészetet kívülről bekebelező és átalakító tömegkommunikációs fejlődés és a különböző szubkultúráknak, tömegkultúráknak a művészetre való hatása, akkor ebben a helyzetben egy adott pillanatban, egyesek vissza akarnak térni hagyományosabb formákhoz és a hagyományosabb műfajokhoz. Én azt hiszem, az új hullám elnevezés és az új hullámnak azok az aspektusai, amik a dolog piaci forgalmazását illetik, azok elég egyértelműen a hetvenes évek tömegkultúrájából következnek. És a festészeti új hullám ebből a szempontból határozottan párhuzamba állítható az új filozófiával, az új zenei, könnyűzenei új hullámmal, ami egyébként, jellemző módon, nem a legeredetibb dolgokat forgalmazta a legnagyobb sikerrel, hanem éppen a legeklektikusabbakat. Tehát a Police és a Dire Straits, két olyan együttes lett a legnépszerűbb és a Blondie a harmadik legnépszerűbb rock-újhullámos zenekar, amik tulajdonképpen sem igazi punkok nem voltak, se igazi nosztalgiazenét nem csináltak. Semmit igazán nem újítottak, hanem ügyesen ötvöztek az elektronikus zenétől kezdve a hatvanas évek nosztalgikus hangulatáig minden olyan elemet, ami éppen piacképes volt és újnak hatott az adott kontextusban.

Beke László: Na most közben felírtam egy sereg pozitív jelzőt, ezekkel a dolgokkal kapcsolatban. Mert igaz az, hogy teljes mértékben eltűnni látszik a heroikus, radikális, nevezzük úgy, hogy „fejjel a falnak rohanás”. Vele szemben jött egy határozottan felszabadító „mindent szabad” érzés. Jött egy vidámságérzés. A szexualitás kérdését például ezek a festők egyáltalán nem a tabudöngetés görcseként fogják föl, hanem a lehető legkényelmesebb, legkellemesebb természetességgel és ezen most már senki nem is akad fönn, mint ahogy adott esetben egy keményebb akción mégis csak fönnakadt a közönség. A dekorativitás például mint egy új érték. Na most ez a bizonyos „mindent szabad”-ság, ez egy annyira fesztelen eklektikával társul, ami adott esetben egészen furcsa konstellációkat, kombinációkat hozhatott létre. Például az építészetben. Ugyan ezen a területen nem érzem magam annyira erősnek, mint a többin, de gondoljuk meg azt, hogy a Corbusier-féle vagy a Bauhaus-féle irányzatoknak az elfajulásával, illetve nyugodtan mondhatom ezt is, hogy elfajulásával és devalválásával – aminek egyáltalán nem ők a bűnbakjai – az a funkcionalizmusellenesség, ami elemi erővel föltört néhány építész iskolánál, olyan fantasztikus dolgokat hozott létre, mint a Venturi-nak ez a teljesen frivol építészete, és még néhány más dolog. Szóval bizonyos értelemben új érzékenység jelenik meg, új szenzibilitás. Valóban, ez az újfajta életérzés, Lebens Gefühl, a németekből egy olyan, valóban új mentalitást és kultúrát hozott létre, amit nagyon határozottan ők maguk neue deutsche Welle-nek neveznek a zene területén és például bármennyire együgyű is a Triónak a működése, ami egy tipikus neue Welle zenekar, náluk még egy nagyon erős, provokatív neoprimitivizmus is megjelenik. Na most azt akarom ezzel mondani, hogy a németek borzasztó határozottan fölvállalták, nem azt mondom, hogy a nemzeti identitásukat, de a jelen német helyzetüket, és erre nagyon precízen reagáltak a zenében, képzőművészetben, építőművészetben, és számomra a legjelentősebb módon a filmben, amiről eddig még kevés szó volt. Mert bizonyos értelemben én például a Sieberwerg működését ugyanide sorolom. Sióval most csak annyit akartam itt elmondani, hogy a mérleg másik serpenyőjébe is lehet egy sereg súlyt dobni, és talán még annyit, hogy ennek van még egy ilyen furcsa felszívó hatása is. Ha valaki jobban ismerős a különféle irányzatokban, észreveheti, hogy ennek az új izének van egy konstruktivista oldala, van egy politikai oldala, van egy tasiszta oldala, van egy szisztematikus oldala, tehát olyan, mint .egy szivacs, ami magát önmagával gerjeszti. Mindent be képes szívni önmagába és most mondom talán a legalantasabbat a jelenlévő művészek számára, hogy bárki aki önmagába néz, kicsi kis erőfeszítéssel azonnal áttranszporálhatná magát ezekbe az újabb stílusformációkba. Ezt provokációnak szántam különben.

Klaniczay Gábor: Mielőtt továbbmennénk, még egy gondolatot szeretnék felvetni, a közönség problémáját. Én azt hiszem, hogy az új hullámot az elmúlt tíz év művészetétől több szempontból is alapvetően egy nem annyira másfele társadalmi háttér, mint egy másféle művész és közönségviszony határoz meg, ami egyúttal másfele kulturális mechanizmusokat, másféle kulturális közvetítő igénybevételét jelenti. Én persze nem vagyok művészettörténész, így távolról nézem a dolgot, de szóba került például a filmben a rock-kultúra és a filmes kultúra találkozása, ami létrehozott egy olyan sikerfilm-ipart, amit legjobban Spielberg, Lucas meg mások, az új Hollywood – megint egy új hagyományos dolog – jellemez. S itt tulajdonképpen arról van szó, hogy létrejött egy olyan új, piacképes műalkotásgyártó technológia és ennek egy olyan közönsége, ami keresletet teremtett és egy új képlet szerint igényt teremtett arra, hogy ezt a keresletet a művészek ellássák. Ez alapvetően különbözik attól a művész–közönség viszonytól, ami az elmúlt tíz–húsz évben a művészetnek egészen más, megváltó, politikai, közösségi, kulturális, szubkulturális, önfelszámoló s egyéb funkciókat adott. Azt hiszem, hogy magyar viszonylatban azután ez megint egészen speciális, hiszen itt az új hullámnál nem beszélhetünk ugyanerről a piaci háttérről, ha ugyan új hullámról beszélhetünk.

Beke László: Szerintem ez a kérdés eléggé fontos, amit Gábor fölvetett. Próbáljuk megnézni – legalább nagyvonalakban –, hogy közönség és művészet vonatkozásában miről is van szó. Szóval adva van egy, nevezzük a hatvanas évek nemzedékének, aki jelenleg körülbelül 30–40 éves. És… legalábbis a képlet szerint, konformizálódott, vagy beépült, vagy másképpen látja a világot, nem annyira radikális, mint akkor. Kérdés az, hogy ez a generáció részt vesz-e ennek az új kultúrának az alakításában, mint közönség vagy sem. És van ennek egy másik oldala is, hogy kemény avantgárdisták a hatvanas és a hetvenes évekből hangadóivá váltak, vagy egy merész fordulattal vezetőivé váltak ennek az új mozgalomnak, egyelőre előttem még nem mindig világosan látott okoknál fogva. Tehát Mario Merz, aki konceptualista volt, Fibonacci számokat sorolt, most őserdőbeli krokodilokat és más állatokat fest két centi vastag festékkel. Vagy vegyünk egy magyar példát, a Bak Imre esetét, akire megint ezt lehet mondani, hogy egy kemény, szigorú vonalon induló avantgárdista volt, Hard Edge problematikával, meg konceptuális beütésekkel, és most fölszabadultan új eklektikusnak nevezi magát. Más kérdés, hogy a Hard Edge megmaradt. Na most arról van-e szó, hogy egy új fizetőképes, mondjuk hogy középrétes van kibontakozóban? Én egyrészt erre gyanakszom, másrészt pedig arra, hogy a mostani 15–23 vagy 25 éves generációnak az égvilágon semmit nem mond pillanatnyilag egy ilyen heroikus avantgárd magatartás, mert annyi esze már van, hogy fölmérje azt, hogy amit ezek az öreg hülyék csináltak vagy hirdettek, az nem egészen úgy van, ahogy ők azt elképzelték, vagy pedig az nem sikerülhet. Ugyanakkor teljesen nyitottak, ráadásul még nekik valami új is kell. Szóval én leginkább itt találom még az E. T.-nek a közönségét is, és bizonyos értelemben a zenei new wave-nek a közönségét. Az a festészeti világ, ami ma a képzőművészetben megjelenik, az úgy néz ki, hogy fogyasztható ennek a társaságnak a számára; tehát a kellemes vonalak, az élénk színek, a szexuális szimbólumok és így tovább. Viszont nem ez mozgatja, mert itt, a háttérben, egy nagyon erős financiális mozgásról is szó van. Tehát ezeket a festőket pénzelni kell, ezektől vásárolni kell, ezeknek kiállításokat kell szervezni, és nyilvánvaló, hogy a képzőművészetbe a közönség nem folyik be olyan alkotó módon, mint a filmnél, ahol a 2 dolláros belépőjegyek milliói mégiscsak visszahozzák a pénzt.

Pataki Gábor: Tudom, hogy nagyon nehéz ezt kategorizálni, mindenesetre úgy látom, hogy az a fajta új festőiség, amiről itt elég sok szó esett, az a magyar avantgárdnak ezt a legújabb, immár talán negyedik generációját nem nagyon érinti. Ez az új festés sokkal inkább a Károlyi Zsigmond, Birkás Ákos-féle generációra lesz a jellemző, és a hozzájuk képest pár évvel fiatalabbak, azok valamilyen furcsa módon, a festészet mellett egy személyes megjelenést, egyfajta megváltozott magatartást próbálnak képviselni. Na most ami közös bennük szerintem, az a fajta előítélet-mentesség, az a fajta mindenféle zavarodottság nélkül mindenhez hozzányúlni tudás, ami őket jellemzi és egyfajta nagyon furcsa, sok áttételen átmenő optimizmus. Ennek aztán sokféle változata lehet, egészen a Vetőék szociálimpresszionizmusától kezdve, ami egy ilyen kicsit megcsavart, a dekadenciától sem mentes közérzetjavítás, ugye, amellett a geilségnek, a puhaságnak, az undornak az esztétikummá tétele, ami a fiatal fotósoktól kezdve egy csomó helyen előjön. Na most itt a Böröcz és a Révész az egy kicsit mást képvisel, eltér ettől a vonaltól, és minden spontaneitásuk, minden látszólagos bárdolatlanságuk ellenére, minden cirkuszi mivoltuk ellenére, egyfajta nagyon is jól kitapintható, furcsa, szomorkás romantika is ott van a művészetükben.

Beke László: No most én azt hiszem, hogy a magyar helyzet, az bizony több beszélgetést is megérne. Reméljük, hogy legalább az egyes, itt a közeljövőben fellépő művészek kapcsán ez még alaposan letisztázódik. Szóval én a külföldi helyzethez leginkább analógnak a Kazovszkij működését érzem, de nem akárhogyan. Tudniillik El Kazovszkij elkezdett egy festészetet, valamikor a hetvenes évek elején, ami annyiban tűnt ki a magyar festészet egészéből, hogy egy egészen más színvilágot hozott magával, legalábbis az én számomra, származásánál, kultúrájánál fogva. Ebből kinőtt egy individuál-mitológia, amit csak jeleznek azzal, hogy az egy furcsa kutyaforma, és a kutyaformába belehelyezett szorongások, szerelmek és egy mimikri helyzet, hogy ő elbújik egy furcsa kutyaalak mögé. Na most a Dzsan Panoptikummal, amit már legalább 5–6 éve csinál, azzal megint kialakult valami más: egy ilyen borzasztóan buja, furcsa, dekoratív, színes világ, rengeteg pantomim, misztikus, vagy élőképszerű szereplővel. Hogyha Nyugaton történne ez, ő lett volna a Colette nevű művész. Ő a legközelebbi rokona bizonyos értelemben El Kazovszkijnak, ez az amerikai művésznő, aki magát pompázatos ruhákban és rokokó környezetekben mutatja be mint performer, ugyanakkor az elmúlt 2–3 évben egy borzasztóan kemény rock és new wave közegben láttuk mozogni, együttesekkel és nem mindig egészen ártatlan kontextusban. Na most véleményem szerint ezt a vonatkozást is fölszívta magába Kazovszkij művészete és egyáltalán nem tartom véletlennek azt sem, hogy őneki pár évvel ezelőtt nagy sikere volt a Párizsi Biennálén, szemben olyanokkal, mint mondjuk Záborszky Gábor, aki egyfajta érzékeny, régebbi festészetet csinált, vagy a Banga Ferenc.
Na most Szirtes János véleményem szerint egyértelműen folytatója annak a magyarországi heroikus happening, helyesebben performance tradíciónak, aminek a legmarkánsabb egyénisége a Hajas Tibor volt, de azzal a megszorítással, hogy ő sem 10 évvel ezelőtt vagy hat évvel ezelőtt dolgozik, hanem jellegzetesen ma, és azok a kellékek, azok a színek, azok a formák, amiket használ, rengetegszer érintkezésbe kerülnek az új festészettel. Tehát ő egy olyan furcsa átmeneti figura a régi magyar avantgárdból az új felé. A Böröcz és Révész véleményem szerint festészetileg szintén nem nagyon kapcsolódik az olasz vagy a német transzavantgárdhoz, mert sokkal durvább annál a munkásságuk grafikailag vagy vonalkultúrában. Tartalmában viszont nagyon sokszor – legalábbis felszínen – nemtörődöm, könnyednek tűnő magatartás, ami azután a performance-aikban egészen színházi attrakciókig, könnyed operett fölvonulásokig fokozódik. És hát egy őrületes nagy kérdés az egészben Erdély Miklós, aki szerintem végső soron abszolúte nem tartozna ezekbe az új tendenciákba, viszont én legalábbis annyira súlyos egyéniségnek érzem és annyira eredeti alkotónak, hogy ő itt még jó néhány divatot le fog nyelni és túl fog élni, erősen lobogtatva a saját zászlaját.
Szóval ez csak erre a négy művészre vonatkozik. (...) Nem beszéltünk itt az építészetről, a magyar építészetről, ahol megfigyelhető volt már legalább négy éve egy ilyen teoretikus vonzódás a posztmodernizmus iránt, de emellett még a gyakorlatban is fölépült már azóta egy pár idesorolható példa. Nem beszéltünk olyan filmekről, filmalkotásokról, amelyeket az új narrativitás jelzővel szoktak illetni. Például Bódy Gábornak „A kutya éji dala” című filmjére gondolok, ami valóban nagyon sok új jelenséget hordoz. Az irodalomban elég tanácstalan vagyok, de azt hiszem, ott is vannak néha új jelenségek.

Ha most strukturálisan nézzük Európának és az amerikai kontinenseknek a művészeti életét, akkor én egy soha nem látott szabadságot és áramlást tapasztalok a művészeti tendenciák, művészeti mozgások terén, és ezt, egy bizonyos értelemben, még a szocialista országokra is kiterjesztem. Ennek egy gyönyörű példája – érdemes elgondolkozni rajta –, hogy egy hónappal ezelőtt nyílt meg Nyugat-Berlinben egy keletnémet kiállítás, ami a hivatalos művészeket mutatja be, teljesen ugyanazon a rangon, mint hogyha azok avantgárd művészek lennének, Matthauer, Tübke, Willi Sitte és mások, és számomra egy csapásra kiderült az – ha még nem derült volna ki öt évvel ezelőtt –, hogy ugyanúgy beleillik a nyugatnémet kontextusba, mintha ott készült volna. Na most más kérdés az, hogy Willi Sitte Kelet-Berlinből áthurcolja magával az összes ideológiai implikációit. Tehát képzeljük el azt, hogy egy szocialista realistának mondott festészet átkerülve egy másik közegbe új vaddá válik. Na most én ebben egy óriási lehetőséget látok. Hangsúlyozom: akkora szabadság van a stílusok vonatkozásában, hogy azt lehet mondani a magyar művészeknek, hogy szabad a pálya. Mégpedig abban az értelemben, hogy egy jól irányzott magyar festő, adott esetben, mondjuk, hogy Buenos Airesben, komoly sikereket tud elérni és egy buenos aires-i művész adott esetben Spanyolországban, ahol azelőtt nem volt sikere. Na most még hozzáteszem azt, nem levegőbe beszélek, a szabadság itt elvileg adott, csak a pályák nem kidolgozottak hozzá. Tehát valószínűleg mindenki, aki ebben a teremben van, az tudja, hogy évek óta akut kérdés Magyarországon is az, hogy műkereskedelem legyen, külföldi és magyar vonatkozásban egyaránt. Tehát szinte merném azt garantálni, hogy abban a pillanatban, amikor Magyarországon 3-4 galéria beindulna, akkor a következő hónapban már létrejönne ez a fajta keveredés, amiről beszéltem, a világ bármelyik tájával. Ugyanezt le tudnám fordítani a zenei életre is; hogyha a Hanglemezgyártó egy icipicivel rugalmasabb lenne, akkor a magyar new wave zenekarok közül öten vagy hatan pillanatokon belül megtalálnák a helyüket esetleg Izlandban, vagy Borneón vagy nem tudom én hol, üzletileg is. Szóval ezt tartom megfontolandónak.

Klaniczay Gábor: Egyáltalán nem biztos, hogy az új hullám mint új hullám akár a művészetben, akár másutt a korszerűség igényének a jegyében született, és lehet, hogy félreértelmezzük, hogyha a korszerűség jegyeit kutatjuk benne. Azt gondolom, hogy éppen abból a helyzetből fakadóan, hogy Magyarországon a korszerűség igényével próbáljuk megérteni a világ kulturális történéseit, ezért valahogy a dolgok, még akár üzletiesebb törekvések és a felszínesebb törekvések is valamilyen heroikusabb vagy drámaibb vagy elmélyültebb színezetet kapnak, hogyha itt kerülnek elő. Nagyon jól mutatja ezt a magyarországi új hullámos rock-zene mozgalomnak a helyzete, ami éppen azért, mert teljesen meg volt fosztva a piaci érvényesülésnek azoktól a lehetőségeitől, amelyek Nyugaton ezt kísérik, éppen azért sokkal közelebb maradt egy olyan állapothoz, ami inkább a punk kultúrára volt jellemző: egy vadabb, a tabuk döngetésével gyakrabban foglalkozva egy egészen más típusú közönséget vonzott, egy mozgalmi állapotban maradt meg, ahelyett, hogy egy pillanat alatt ki tudták volna árusítani. Tehát nem biztos, hogy ez a piactalanság annyira árt a hazai művészeti helyzetnek vagy annyira visszafogja a lehetőséget, mert más szempontból szerintem éppen hogy megóvja őket a könnyű elsekélyesedés perspektívájától.

Beke László: Hát akkor én fölszólítva érzem magam, hogy erre válaszoljak. Tudniillik Veled ellentétben én határozottan érzem minden vonalon a korszerűség igényét. Szóval azt mondod, hogy nem biztos ez a korszerűség. Én azt mondom, hogy biztos korszerű akar lenni mindenki, aki ebben a témában utazik. Az egy más kérdés, hogy a korszerűséget ma piacképességnek fordítjuk le. Akkor most ez a korszerűség, de erről nem mondott le senki. Na most amit Te itt úgy említettél, hogy védettség, vagy talán jó is nekik, hogy nem kerültek be a piacba, – én ezt nagyon komolyan összekapcsolom az érték kifejezésével. Például a Bizottság zenekart éppen ez a „védettsége” tette értékessé, talán ha attól eltekintünk, hogy értékes emberek csinálták. Szóval magyarul, nekik az az értékük, hogy eléggé eltérnek a nemzetközi mezőnytől, más kérdés az, hogy bele is illenének bármikor, éppen a kirívó voltuk miatt. És például a Bizottság együttes nagyon jó példa arra is, hogy a Böröcz–Révész párossal, akiket nagyon nehezen tudtunk meghatározni, azokkal egy kalap alá vegyük. Tudniillik mind a két esetben egy erősen neodadaista jelenségről van szó, de olyan, ami alig érintkezik már a neodadaizmussal. Vagy például, amikor a Vető János és Méhes Lóránt elkezdtek festeni rock-festészetet vagy produktivista festészetet vagy optimista festészetet, akkor az már megfigyelhető volt, hogy annak ellenére, hogy ők nagyon jól beleillenének mondjuk egy német kiállításba, olyan értékeket tudnak fölmutatni azzal, hogy helyi dolgokra reagálnak, hogy ezzel egyszersmind el is különülnek a nemzetközi dolgoktól. Vagy például Birkás Ákos festészetében vannak olyan jelentések, amelyek – most szándékosan nem azt mondom, hogy magyarosak vagy Magyarországhoz kötöttek – egy új ízt tudnának bevinni egy német vagy olasz vagy belga környezetbe. Ugyanakkor például Zágrábban volt alkalmam látni egy sereg jugoszláv új vadat, azoknál ez nem volt érezhető. Szóval itt nagyon finom különbségek vannak, és talán tényleg lehet arról beszélni, hogy a szociológiai meghatározottság éppen hogy értékeket is ki tud termelni. Ilyen indirekt módon. (…) És még azt tennem hozzá ahhoz, amit mondtál, hogy komoly változásokat látok. Szóval ez nem egy ilyen máról holnapra történő fordulat, de határozottan tetten érhető változás, akár a legitimizáció kérdésében is, mivel hogy a new wave, vagy amiről beszélünk, az nem provokatív, és nehezen kikezdhető. Na most itt teszek egy sommás összehasonlítást, mert az 1970-es évek avantgárdjának az élvonala kikezdhető volt. Támadható volt, mert erőteljesen, markánsan definiálta önmagát és ment valamerre. És ezzel szemben nagyon sok olyan új jelenséget látok most Magyarországon, ami nem támadható. Most kérdés, hogy ezt meddig kell mint egy viccet tovább magyarázni, de én ezt határozottan új dolognak látom, hogy egy volt avantgárd művész elkezd tájképeket festeni. S akkor egy pillanatra megáll a toll annak a kezében, aki ezt egy automatikus mozdulattal netán be akarja tiltani. Azért neki is észre kell venni, hogy mit is tiltok be tulajdonképpen?

Körner Éva: Most akkor azt javasolod, hogy az avantgárdok fessenek tájképeket?

Beke László: Ezt nem én javasolom, ez már megtörtént. (…)
Művészeti közegről pedig szerintem nagyon veszélyes beszélni, mert közeg szerintem nincs. De ugyanakkor rengeteg egyéni elképzelés van. És ezek az elszigetelt vélemények egy adott, jól irányzott húzásra manipulálhatóvá válnak vagy egy közeggé állnának össze. Szóval most olyan, egy fokkal mélyebb struktúrára gondolok, mint amilyen változások tapasztalhatók a magyar közgazdaságban, nem a legmélyén, hanem a felszínén. Ilyen magániniciatívák. A kulturális élet áruvá tételére való manifeszt törekvések. Én nekem az az érzésem, hogy nem is magas kultúrpolitikai szinteken, hanem ilyen köztes adminisztratív szinteken, egy-egy jó döntés a lavináját tudná elindítani új művészeti irányzatoknak Magyarországon. Amikre még azt is hozzátenném, hogy az lenne a jelentőségük, hogy ideológiailag közömbösek. Ugyanakkor eladhatók, kellemesek a szemnek és így tovább.

[tovább >>]