|
AL
9 , 1984.
május - 30. o.
Zenetudományi dolgozatok,
1983, Budapest
HOGYAN ÉRTÉKELJÜK A MAI ZENÉT?
NÉZŐPONTOK A KORTÁRS FRANCIA ÉS
AMERIKAI ESZTÉTIKÁBAN
1982 nyarán a fenti főcímmel előadás
hangzott el a „Colloque de Cerisy”, az évente megrendezésre
kerülő francia művészetelméleti, filozófiai
találkozó keretében. Az előadó Daniel
Charles, az elmúlt évtizedek amerikai zenéjével
foglalkozó esztéta és filozófus volt.[1]
Noha gondolatmenetének bizonyos szakaszain a közelmúlt
irracionális művészeti áramának szónokává
válik, előadásának vázlatos ismertetése
mégis rejt tanulságot számunkra: új szempontokat,
kiindulópontokat kínál az újabb zenei irányok
megértéséhez, néven nevezéséhez,
az értékváltás értelmezéséhez.
A tanulmány szerzőjének célja az, hogy a zeneértékelés
területén a mai posztmodern helyzetet szembeállítsa
annak előtörténetével: megpróbál
magyarázatot adni arra, hogy miért is különböznek
annyira mai értékítéleteink, értékelési
szempontjaink elődeinkétől? A posztmodernség
zenei tanulságainak kifejtésekor az értékítélet,
befogadói ítélet koronként történő
változását kíséri figyelemmel a klasszicizmustól
a „modern” koron (19. század vége, 20. század
első két harmada) keresztül máig, a bevezető
vázlatpontokban főként L. B. Meyer „Music,
the Arts and Ideas” c. könyvének egyes fejezeteire támaszkodva.[2]
I. Előzmények
L. B. Meyerhez hasonlóan
Daniel Charles is azt a kérdést vizsgálja, hogy mit
jelent a zenei élmény fogalma, mi adja a zenehallgatás
örömét, élvezetét? A zenei élményt
értelmezhetjük úgy, mint a jelek, jelzések,
jelentések nyomon követését, a jelentés
megfejtését. A tonális zenében a jelentést
hordozó közlést segíti, ha a várt, megszokott
reakciót késlelteti vagy leállítja valamely
deviáció (1) fellépése.
1. Ez a deviáció vonatkozhat a) egy várt
esemény késésére, például ha
a zenei közlés időben „ellenáll”
a már kimondott kifejtésének; b) az előzmény
kétértelműségére, például
ha több, egyaránt valószínű következmény
várható. (Ez ellenkezik automatikus válaszainkkal,
melyek állatában csak egy lehetséges továbblépési
módhoz szoktak.) c) A deviáció végül
vonatkozhat a bekövetkező esemény váratlan jellegére.[3]
2. Az élményt meghatározó,
a jelentést hordozó jelenségek másik kategóriája
a redundancia. (Redundancián a közleményben meglevő
felesleges, újabb információt nem adó elemet
értjük, amely nélkül a megértés
nehezebbé válna.) Épp a redundanciát kell
megtartani ahhoz, hogy a figyelem-kisiklás – és így
az esetleg általa hordozott jelentés is – észrevehetővé
váljék. A redundancia ezért nem annyira a zeneszerző
szabad választásától függ, mint az adott,
a használt nyelv játékszabályaitól.
Lehetővé teszi az emlékezést, memorizálást
– vagyis a zaj „megszelídítését”
–, mind az „akusztikus zaj”, mind a „kulturális
zaj” értelmében.
3. Harmadik kategóriaként Meyer a „jutalmazás”[4]
– átvitt értelemben: a sikerélmény –
gyorsaságát nevezi meg, ami nem más, mint a deviációs
késés feloldása az idősíkon. Az ún.
primitív népek zenéi és a művészi
zene közti különbség épp e kategória
segítségével mérhető: a primitív
zenékben a sikerélmény azonnali, míg a műzenében
késleltetett. E késési együttható –
melyet adott zenehallgató adott zene esetén elfogad –
az élmény új forrásává válhat.
Ha a zeneszerző által használt zenei nyelv szabályai
túl merevek, a hallgató alig érez bizonytalanságot
a következmények miatt: mivel a jutalmazás igen gyors,
az információk vagy jelentések érkezése
lassú. Ha a zeneszerző a szabályok szigorúságát
a nyelv hajlékonyságával, változékonyságával
cseréli fel, az információk áradása
megnő, a hallgató felfogó képessége
csökken, hiszen nem áll rendelkezésére a „pihenést
jelentő”, jutalmazó redundancia. A szabályok
finomítása tehát csak fokozatosan történhet,
hogy a közönség felnőhessen a rafináltabb
stiláris szerkezetekhez. A folyamat ezután gyorsulhat, míg
a jutalmazási sebesség versengése közlő
és befogadó közt ki nem alakul.
Ha egy zenemű egészét tekintve a késési
együttható csekély, az élmény szenzuális,
érzéki lesz; ha közepes, az élmény asszociatív
lesz; ha a késési együttható nagy, az élmény
már a szintaxissal függ össze.[5]
4. Ha a befogadói szándék felől
közelítünk a zenei élményhez, ennek három
típusát különböztethetjük meg.
a) A hallgató koncentrálhat a szerkezeti egységek
formai viszonyára (mondat, formarész, teljes mű szintjén),
és megfigyelheti a szimmetriát, az arányok tökéletességét.
Ez a szemlélet a zenét hangzó építészetnek
– E. Hanslick kifejezésével –, hangzó
formának tekinti, a műveket pedig – Cage szavaival
– véges időbeli tárgyaknak.
b) A hallgató elfogadhat egy ún. „funkcionalista”
kiindulópontot is. A zenét egy dinamikus, kinetikus-szintaktikus
folyamatnak tekinti, melyben a percepció a feszültség-nyugalom,
a változékonyság-stabilitás, többértelműség-világosság
ellentétpárjait részesíti előnyben,
egy előremutató, drámai vízió értelmében.
c) De a hallgató megelégedhet azzal is, hogy a zenében
a „zenén kívüli” narrativitást –
azaz történet- vagy cselekményközlést –
keresse. Olyan eszméket, eseményeket, érzelmeket,
a valós világ olyan tapasztalatait, élményeit,
amelyek ha nem is lefordítva, de legalábbis leírva,
lefestve jelennek meg a hangok művészetében. Ez a
zenéről alkotott népszerű felfogás:
a zenei tempó, hangszín, dinamika, hangsúlyok útjelzőül
szolgálnak e viszonyításhoz.
E három befogadói-hallgatói típus és
élménykategória nem zárja ki egymást:
az egyes korszakokban különbözőképp jelentkeznek,
ősszegződnek.
A középkortól, amióta a zeneszerző-hallgató
megkülönböztetést számon tartjuk, a reneszánszig,
majd a barokkon, romantikán, impresszionizmuson keresztül
Schoenbergig a nyelvi szabályok gazdagításának
lehetőnk tanúi. E folyamat az újabb és újabb
jelentést hordozó szerkezetek megszületéséhez,
de egyben a tonális rendszer kimerüléséhez is
vezet: a jelentő zenei egységek száma látványosan
megnő, de e tőkefelhalmozással párhuzamosan
a „jelentő” tőke gyarapítása lehetetlenné
válik.
A 20. század tehát válságba torkollik: a zeneszerzők
nem tudják tovább finomítani a tonális zene
szabályait. Ez alól az általános érvényű
„önismétlés” alól két kivétel
van: a) a primitív népek zenéi, melyek nem fáradoznak
a közlés „esztétizálásával”
és vállalják az ismétlést, melyet mi
elfogadhatatlannak tartunk; b) a kísérleti (experimentális)
zenék, melyek elvetik a közölhetőség kritériumát,
sőt magának az értékelésnek a gondolatát
is.
II. Modernizmus
A tonalitás
szabályai Schoenberggel végleg megszűntek: az atonalitás
látszólag mindent lehetővé tett. Az atonális
zeneszerző feladata az volt, hogy új szabályok kidolgozásába
kezdjen.
A schoenbergi szeriális mű még meg tudta teremteni
a hasonló funkciójú formarészeket a regiszterek,
dinamika, színek, és főként a metrumok, ritmus
révén; a hosszabb hangzó, komplex egységek
egymásra következése pedig még az irány,
teleológia benyomását tudta kelteni. A teljes szerializmus
– mely minden fenti értelemben vett funkcionalizmust elvet
– radikálisan eltörli a konszonancia-disszonancia megkülönböztetését
ugyanúgy, mint az előzmény-következmény
közti feszültség lehetőségét.
Következésképp a klasszikus zeneértékelés
kategóriái – melyek döntően egy ilyen
típusú linearitáson alapultak – érvényüket
vesztik. És vajon mivel helyettesítik őket? Azzal,
amit – H. Eimertre utalva – az azonosság költészetének
nevezhetnénk. Webern zenéje – H. Eimert szerint –
minden akusztikus anyag alapegységére épül,
a minden mindennel való azonosságának elfogadására.[6]
A zeneértékelés ilyenfajta alárendelése
a mindenható azonosság elvének megteremti az abszolút
variáció és az abszolút ismétlés
elvét, a modernitás sarkköveit.
Azáltal, hogy a percepció szintjén a hang paraméterei
nem egyformák, a totális szerializmusban a zenei befogadás
és értékelés óriási nehézségekbe
ütközik. Ha sikerül is létrehozni a redundanciát
az egyik paraméter szintjén, semmi sem biztosítja,
hogy egyenértékű redundanciát lehet teremteni
egy másik paraméterben ugyanannak a folyamatnak az érdekében.
Ha ugyanazon sor rák, tükör, tükörrák
fordításai hallhatók is úgy, mint az expozíció
variánsai, az idősémák percepciójának
lehetősége kizárt. (Az időváz visszatérését
nem érezzük egyenrangúnak a térbeli séma
visszatérésével.) Így ha a hangmagasság
és időtartam variációja egybeesik, semmi nem
akadályozhatja meg, hogy a hangmagasság valós, egyébként
észlelhető redundanciáját az időtartamok
egyidejű módosulása el ne fedje. A gyengébbeknek
ismert paraméterek variációi (hangszín, dinamika)
automatikusan elvesztik hatásukat a hallgatáskor, szemben
azzal a formával, amit a papíron nyújtottak. El kell
fogadnunk, hogy egy észlelési séma sohasem lesz egyenlő
a különböző paraméterek akusztikai manipulációinak
összegével.
A szeriális zene – miközben az azonosság szentséges
elvének kívánt engedelmeskedni – megfeledkezett
a redundanciáról. Zenében redundancián bourdont
(orgonapontot) is érthetünk. A bourdon, az orgonapont elfeledése
– vagy annak elfelejtése, amivel az európai zenetörténet
ezt helyettesítette (például ritmikai „bourdon”
Bachnál vagy Rousselnél, dallami „bourdon” a
harmónia összetettségének korrigálására
Messiaen-nál) – olyan radikális szakadást jelent,
amely kötelező módon leszámol a hangok művészetének
hagyományos megértés-módozataival. A szakadás
átmeneti lenne, ha a zenei észlelés és értékelés
újabb típusai megszülethetnének; de ma ezek
még aligha körvonalazódnak.
III. Posztmodernizmus
A „posztmodern”
kifejezést először Ihab Hassan használta az
amerikai irodalomkritika történetében, hogy a művészetekben
1958 óta tapasztalható újítás formai
rokonságát megragadja. Mások posztmodernségen
korunk „kísérleti” művészetének
olyan vonásait értik, melyek John Cage-i értelemben
experimentálisak: a kísérletezésen nem a fehérköpenyes
laboratóriumi munkát értve, hanem azt a kutatást,
amely maga a kutató előrelátása elől
is rejtve marad, sőt, melynek hallgatóját, közönségét
is fel kell deríteni. Posztmodernnek tartjuk továbbá
azt a magatartást, amely hitetlen a modernséggel szemben.
A fentiek alapján pedig modern az a mozgalom, amelyben Schoenberg
epigonjai a „rendszer teljesítményének”
maximumát próbálták megvalósítani
az azonosság, az észelv alapján. És ha igaz
az, hogy a posztmodernség a modernség ellentéte,
akkor igaz az is, hogy nem kell 1958-ig, John Cage zongoraversenyének
keletkezési évéig várnunk, hogy a posztmodern
zene első megnyilvánulását megleljük.
Elég, ha Marcet Duchamp „Erratum musical”-ját
felidézzük 1912-ből. Azt a művet, amely egészében
a véletlenre épül. Nem feledjük természetesen
Mozart bizonyos valcereit, sem Athanasius Kircher összes műveit:
a zenészek minden korban ismerték a kockajátékot.
Duchamp, Cage-et 40 évvel megelőzve a sorshúzást
használta fel a szerkesztett zenék kicsúfolására.
A „La Mariée…” (az egyik Erratum musical) szerzője
az azonosságmegszüntetést kereste a zenében.
Igaz, Duchamp
elszigeteltnek tűnik. De gondoljunk két kortársára,
akik közül az egyiket a totális szerializmus táborába
sorolták, míg az egy irányzathoz sem csatlakozó
másik zeneszerzőt a feledésnek adták: Webern
az egyik végleten, Satie a másikon. De mi jogosít
fel rokonításukra és arra, hogy mindkettejüket
a zenei posztmodemség előharcosának tekintsük?
„Ha megvizsgáljuk a zene jelenlegi helyzetét –írta Cage 1949-ben Satie védelmében c. írásában
[7] –, láthatjuk, hogy
az anyagot, a módszert és a formát új gondolatok
termékenyítették meg… De a szerkesztés,
azaz a részek egymáshoz és az egészhez való
viszonyának tekintetében Beethoven óta csak egyetlen
új gondolat született, amelyet Webern és Eric Satie
művében figyelhetünk meg. Beethovennél a kompozíció
részeit a harmónia határozta meg. Webernnél
és Satie-nál ugyanezt az időtartamok determinálják.
Ha figyelembe vesszük, hogy a hangot magassága, dinamikája,
színe és ideje határozza meg, valamint azt, hogy
a csöndet – amely a hang ellentéte és ezért
szükséges társa – csak az időtartam jellemzi,
arra a következtetésre jutunk, hogy a zenei anyag legfontosabb
jellemzője az időtartam… A csöndet csak időtartamként
érzékeljük. Satie és Webern kellett ahhoz, hogy
ezt az igazságot – mely a középkor és
a keleti zenék számára nyilvánvaló
volt – újra felfedezzük.” [8]
Cage szerint Webern hangzásai („anyaga”) sokszínűek.
Formaelve statikus és töredékes. Módszere a
folyamatos ihlet (invenció). Az 1914-es Darabok csellóra
és zongorára című műről van szó.
Szerkesztéséről Cage azt jegyzi meg, hogy az teljesen
a hangokkal és csönddel való építkezés
függvénye. Cage Satie-val kapcsolatban is kimutatja az időbeli
szerkezetet az ütemek elrendezésében. Beethovennel
ellentétben Satie nem a hangnemek viszonyát, a harmóniaszerkesztést
tervezte meg egy darab írása előtt, hanem a mondatok
hosszúságát.[9]
(Épp Cage-től tudjuk, hogy egyes zongoradarabok időtartamát,
az ütemek számát Satie a fűszerkereskedés
árcédulái alapján kalkulálta ki.)
A Cage-i érvelés tehát a hangok és a csend
egyenlőségén alapszik. De mit jelent pontosan ez
az egyenlőségjel? Minden megváltozik, amikor Cage
kimondja, hogy a csönd nem létezik. A csönd csak egy
szó, amely alapvetően pozitív dolgot jelöl:
a zeneszerző által nem szándékolt, nem tervezett
hangzások együttesét. Vagy másképp: a
zajokat. A zenész feladata ettől kezdve az, hogy egyenlőséget
teremtsen hang és zaj közt az időstruktúra segítségével.
Ha a zajok felett a zeneszerzőnek nincs kontrollja, akkor a hangoknak
is a maguk saját idejével kell rendelkezniük. A véletlenfolyamatok
felhasználása – mint a szubjektivitástól
való függetlenedés eszköze – lehetővé
teszi, hogy a hang szabadon rendelkezzék idejével. De ugyanakkor
mind az idő mércéje, mind a struktúra fogalma
megszűnik. Ahelyett, hogy darabjai címében az idő
hosszát jelölné, Cage a „nulla idő”-höz
jut el. Az első csönddarabját még 4’33”-mal
jelöli, mivel a 4-es és 3-as szám az írógépen
a percek és a másodpercek jeleinek felel meg. De a következő
darab címe már 0’00”. Cage Christian Wolffnak
köszönheti a „nulla-idő” kifejezést:
azt az időt jelzi, amelyben szabadon tájékozódunk,
amely egyben statikus, és bármilyen történésnek
kitett. Az az idő, amely következésképp ismétléshez
is vezet, feltéve, hogy ez nem válik uralkodóvá:
hiszen minden esemény után az ember visszatér a nulla
ponthoz.
A duchamp-i pillanat is – mint nulla idő – felfüggesztett
és mérték nélküli, de ez a mértéktelenség
azt is lehetővé teszi, hogy meghatározatlan ideig
prolongálódjék. Satie – a maga 380 da capo-jával
(Vieux sequins et vielles cuirasses) vagy a 32 ütem 840-szeri ismétlésével
(Vexations) olyan eufórikus élményben részesíti
a hallgatót, amely nagyon is eltér a „normális”
percepciótól. Elmondhatjuk, hogy Cage és a „repetitív”
szerzők előtt Satie már kereste az „unalom
és feszültség dialektikáját… Az
unalom ugyanolyan szerepet játszik a feszültség viszonylatában,
mint amilyet a csend játszik a hang vonatkozásában:
az egyik kiemeli, felfokozza a másikat.”[10]
Az értékelés, ítélet szempontjából
tehát épp a modernség és a klasszicizmus ellenpólusán
találjuk magunkat: „a hallgató úgy értelmezheti
a zenét, ahogy neki jól esik. A darabban általa észlelt
struktúra teljességében a saját személyiségétől
függ. Ugyanúgy, ahogyan a Rorschach-teszt tintafoltjának
interpretálása is a személyiségen múlik…
Tehát a zene mint olyan művészet, amely a világ
igazságait akarja felfedni és közölni, halott.”[11]
A zeneszerző pedig – L. B. Meyer szavaival – „radikális
empiristává” vagy „transzcendentális
partikularistává” vált: számára
a hangok konkrét és egyes tapasztalatai jelentik azt az
egyedüli igazságot, mely a világról megszerezhető.
Ettől kezdve nem lesz kérdéses az egyes hallgatástípusok
definiálása: az ilyen meggyőződésektől
fűtött zenész elveti a zene-darab jelentésének
gondolatát. Az ilyen zeneszerző csak arra vállalkozik,
hogy a hallgató egyedi érzékelési tapasztalatainak
teljességét tovább gazdagítsa.
E pillanattól kezdve semmi sem tiltja a különböző
értékek, kompozíciós stílusok vagy
folyamat-kódolások egymás mellett élését.
A transzcendentalista szerzők mellett a „szemantikusok”
nyugodtan folytathatják a világ interpretálását,
sőt azok a korlátok is lehulltak, amelyek az elmúlt
korok stílusainak felelevenítését akadályozták.
Az általános collage korába léptünk:
mindenfajta zene mindenféle felhasználása megengedett.
Zárószó
Az esztétikai
értékelés megtagadása a posztmodern zenében
együtt jár az elkülönülő pillanatokhoz,
az egyedi érzéki tapasztalatokhoz való visszatéréssel.
De a kompetenciát, az ítéletet mégsem lehet
kiküszöbölni. E kompetencia ma nem más, mint a redundancia
változásának, modulációjának
megőrzése. A művészet pedig e pillanattál
kezdve (ez igény életbelépésétől
kezdve) a hagyománnyal azonosul. Nem véletlen, hogy a legutóbbi
posztmodern művek – gondoljunk Cage „Roaratorio”-jára
(1981) vagy Laurie Anderson egy dallamára (nagylemez, 1982) –
az elképzelhető legfantazmagórikusabb stílusban
kezdődnek: az ősidők kelta zenei hagyományaiba
való alámerüléssel. Egyáltalán
nem folklórkutatásokról vagy népi realizmusról
van szó ez esetben, hanem arról, hogy a cage-i „csend”
ma nemcsak esetleges zajokat tartalmaz, hanem magába foglalja az
általa beszélő kultúrát, hagyományt
is. Írország „megismétlése” Joyce
által (azaz a Finnegans Wake), Joyce és Írország
megismétlése Cage által (azaz a Roaratorio) egyszerre
több művészetet és több időt „lovagol
meg”, de mindössze egyetlen helyre összpontosít,
hogy ott lehorgonyozzon, és hogy ott valósítsa meg
egyhelyben történő forgását, egy hely
körül való vándorlását…
JEGYZETEK:
[1] Daniel
Charles, „Comment apprécier la musique aujourd’hui?”
Tanulmány, illetve eliadás gépirat formájában,
a Revue d’esthétique sorozatának „Colloque de
Cerisy” kötete számára elikészítve,
publikálás elitt.<>
[2] Leonard B. Meyer,
Music, the Arts and Ideas (Chicago–London 1967), 1–3. fejezet,
5–54, 10–12. fejezet, 235–317.<>
[3] V. ö. Meyer,
i. m. 10.<>
[4] angolul: gratification,
lásd Meyer, i. m. 32–33.<>
[5] Vö. Meyer,
i. m. 35–52.<>
[6] Idézi: Meyer,
i. m. 245.<>
[7] R. Kostelanetz,
John Cage (New York 1970), 77–84.<>
[8] I. m. 80.<>
[9] Vö. i. m.
82.<>
[10] Dick Higgins,
A Dialectic of Centuries (New York 1978), 44.<>
[11] Gunther Stent,
L’avènement de l’âge d’or (Paris 1973),
132–133.<>
|