AL 9 , 1984. május - 30. o.


Zenetudományi dolgozatok, 1983, Budapest


HOGYAN ÉRTÉKELJÜK A MAI ZENÉT?
NÉZŐPONTOK A KORTÁRS FRANCIA ÉS AMERIKAI ESZTÉTIKÁBAN


1982 nyarán a fenti főcímmel előadás hangzott el a „Colloque de Cerisy”, az évente megrendezésre kerülő francia művészetelméleti, filozófiai találkozó keretében. Az előadó Daniel Charles, az elmúlt évtizedek amerikai zenéjével foglalkozó esztéta és filozófus volt.[1]

Noha gondolatmenetének bizonyos szakaszain a közelmúlt irracionális művészeti áramának szónokává válik, előadásának vázlatos ismertetése mégis rejt tanulságot számunkra: új szempontokat, kiindulópontokat kínál az újabb zenei irányok megértéséhez, néven nevezéséhez, az értékváltás értelmezéséhez.

A tanulmány szerzőjének célja az, hogy a zeneértékelés területén a mai posztmodern helyzetet szembeállítsa annak előtörténetével: megpróbál magyarázatot adni arra, hogy miért is különböznek annyira mai értékítéleteink, értékelési szempontjaink elődeinkétől? A posztmodernség zenei tanulságainak kifejtésekor az értékítélet, befogadói ítélet koronként történő változását kíséri figyelemmel a klasszicizmustól a „modern” koron (19. század vége, 20. század első két harmada) keresztül máig, a bevezető vázlatpontokban főként L. B. Meyer „Music, the Arts and Ideas” c. könyvének egyes fejezeteire támaszkodva.[2]

 

I. Előzmények

L. B. Meyerhez hasonlóan Daniel Charles is azt a kérdést vizsgálja, hogy mit jelent a zenei élmény fogalma, mi adja a zenehallgatás örömét, élvezetét? A zenei élményt értelmezhetjük úgy, mint a jelek, jelzések, jelentések nyomon követését, a jelentés megfejtését. A tonális zenében a jelentést hordozó közlést segíti, ha a várt, megszokott reakciót késlelteti vagy leállítja valamely deviáció (1) fellépése.

1. Ez a deviáció vonatkozhat a) egy várt esemény késésére, például ha a zenei közlés időben „ellenáll” a már kimondott kifejtésének; b) az előzmény kétértelműségére, például ha több, egyaránt valószínű következmény várható. (Ez ellenkezik automatikus válaszainkkal, melyek állatában csak egy lehetséges továbblépési módhoz szoktak.) c) A deviáció végül vonatkozhat a bekövetkező esemény váratlan jellegére.[3]

2. Az élményt meghatározó, a jelentést hordozó jelenségek másik kategóriája a redundancia. (Redundancián a közleményben meglevő felesleges, újabb információt nem adó elemet értjük, amely nélkül a megértés nehezebbé válna.) Épp a redundanciát kell megtartani ahhoz, hogy a figyelem-kisiklás – és így az esetleg általa hordozott jelentés is – észrevehetővé váljék. A redundancia ezért nem annyira a zeneszerző szabad választásától függ, mint az adott, a használt nyelv játékszabályaitól. Lehetővé teszi az emlékezést, memorizálást – vagyis a zaj „megszelídítését” –, mind az „akusztikus zaj”, mind a „kulturális zaj” értelmében.

3. Harmadik kategóriaként Meyer a „jutalmazás”[4] – átvitt értelemben: a sikerélmény – gyorsaságát nevezi meg, ami nem más, mint a deviációs késés feloldása az idősíkon. Az ún. primitív népek zenéi és a művészi zene közti különbség épp e kategória segítségével mérhető: a primitív zenékben a sikerélmény azonnali, míg a műzenében késleltetett. E késési együttható – melyet adott zenehallgató adott zene esetén elfogad – az élmény új forrásává válhat. Ha a zeneszerző által használt zenei nyelv szabályai túl merevek, a hallgató alig érez bizonytalanságot a következmények miatt: mivel a jutalmazás igen gyors, az információk vagy jelentések érkezése lassú. Ha a zeneszerző a szabályok szigorúságát a nyelv hajlékonyságával, változékonyságával cseréli fel, az információk áradása megnő, a hallgató felfogó képessége csökken, hiszen nem áll rendelkezésére a „pihenést jelentő”, jutalmazó redundancia. A szabályok finomítása tehát csak fokozatosan történhet, hogy a közönség felnőhessen a rafináltabb stiláris szerkezetekhez. A folyamat ezután gyorsulhat, míg a jutalmazási sebesség versengése közlő és befogadó közt ki nem alakul.

Ha egy zenemű egészét tekintve a késési együttható csekély, az élmény szenzuális, érzéki lesz; ha közepes, az élmény asszociatív lesz; ha a késési együttható nagy, az élmény már a szintaxissal függ össze.[5]

4. Ha a befogadói szándék felől közelítünk a zenei élményhez, ennek három típusát különböztethetjük meg.

a) A hallgató koncentrálhat a szerkezeti egységek formai viszonyára (mondat, formarész, teljes mű szintjén), és megfigyelheti a szimmetriát, az arányok tökéletességét. Ez a szemlélet a zenét hangzó építészetnek – E. Hanslick kifejezésével –, hangzó formának tekinti, a műveket pedig – Cage szavaival – véges időbeli tárgyaknak.

b) A hallgató elfogadhat egy ún. „funkcionalista” kiindulópontot is. A zenét egy dinamikus, kinetikus-szintaktikus folyamatnak tekinti, melyben a percepció a feszültség-nyugalom, a változékonyság-stabilitás, többértelműség-világosság ellentétpárjait részesíti előnyben, egy előremutató, drámai vízió értelmében.

c) De a hallgató megelégedhet azzal is, hogy a zenében a „zenén kívüli” narrativitást – azaz történet- vagy cselekményközlést – keresse. Olyan eszméket, eseményeket, érzelmeket, a valós világ olyan tapasztalatait, élményeit, amelyek ha nem is lefordítva, de legalábbis leírva, lefestve jelennek meg a hangok művészetében. Ez a zenéről alkotott népszerű felfogás: a zenei tempó, hangszín, dinamika, hangsúlyok útjelzőül szolgálnak e viszonyításhoz.

E három befogadói-hallgatói típus és élménykategória nem zárja ki egymást: az egyes korszakokban különbözőképp jelentkeznek, ősszegződnek.

A középkortól, amióta a zeneszerző-hallgató megkülönböztetést számon tartjuk, a reneszánszig, majd a barokkon, romantikán, impresszionizmuson keresztül Schoenbergig a nyelvi szabályok gazdagításának lehetőnk tanúi. E folyamat az újabb és újabb jelentést hordozó szerkezetek megszületéséhez, de egyben a tonális rendszer kimerüléséhez is vezet: a jelentő zenei egységek száma látványosan megnő, de e tőkefelhalmozással párhuzamosan a „jelentő” tőke gyarapítása lehetetlenné válik.

A 20. század tehát válságba torkollik: a zeneszerzők nem tudják tovább finomítani a tonális zene szabályait. Ez alól az általános érvényű „önismétlés” alól két kivétel van: a) a primitív népek zenéi, melyek nem fáradoznak a közlés „esztétizálásával” és vállalják az ismétlést, melyet mi elfogadhatatlannak tartunk; b) a kísérleti (experimentális) zenék, melyek elvetik a közölhetőség kritériumát, sőt magának az értékelésnek a gondolatát is.

 

II. Modernizmus

A tonalitás szabályai Schoenberggel végleg megszűntek: az atonalitás látszólag mindent lehetővé tett. Az atonális zeneszerző feladata az volt, hogy új szabályok kidolgozásába kezdjen.

A schoenbergi szeriális mű még meg tudta teremteni a hasonló funkciójú formarészeket a regiszterek, dinamika, színek, és főként a metrumok, ritmus révén; a hosszabb hangzó, komplex egységek egymásra következése pedig még az irány, teleológia benyomását tudta kelteni. A teljes szerializmus – mely minden fenti értelemben vett funkcionalizmust elvet – radikálisan eltörli a konszonancia-disszonancia megkülönböztetését ugyanúgy, mint az előzmény-következmény közti feszültség lehetőségét.

Következésképp a klasszikus zeneértékelés kategóriái – melyek döntően egy ilyen típusú linearitáson alapultak – érvényüket vesztik. És vajon mivel helyettesítik őket? Azzal, amit – H. Eimertre utalva – az azonosság költészetének nevezhetnénk. Webern zenéje – H. Eimert szerint – minden akusztikus anyag alapegységére épül, a minden mindennel való azonosságának elfogadására.[6] A zeneértékelés ilyenfajta alárendelése a mindenható azonosság elvének megteremti az abszolút variáció és az abszolút ismétlés elvét, a modernitás sarkköveit.

Azáltal, hogy a percepció szintjén a hang paraméterei nem egyformák, a totális szerializmusban a zenei befogadás és értékelés óriási nehézségekbe ütközik. Ha sikerül is létrehozni a redundanciát az egyik paraméter szintjén, semmi sem biztosítja, hogy egyenértékű redundanciát lehet teremteni egy másik paraméterben ugyanannak a folyamatnak az érdekében. Ha ugyanazon sor rák, tükör, tükörrák fordításai hallhatók is úgy, mint az expozíció variánsai, az idősémák percepciójának lehetősége kizárt. (Az időváz visszatérését nem érezzük egyenrangúnak a térbeli séma visszatérésével.) Így ha a hangmagasság és időtartam variációja egybeesik, semmi nem akadályozhatja meg, hogy a hangmagasság valós, egyébként észlelhető redundanciáját az időtartamok egyidejű módosulása el ne fedje. A gyengébbeknek ismert paraméterek variációi (hangszín, dinamika) automatikusan elvesztik hatásukat a hallgatáskor, szemben azzal a formával, amit a papíron nyújtottak. El kell fogadnunk, hogy egy észlelési séma sohasem lesz egyenlő a különböző paraméterek akusztikai manipulációinak összegével.

A szeriális zene – miközben az azonosság szentséges elvének kívánt engedelmeskedni – megfeledkezett a redundanciáról. Zenében redundancián bourdont (orgonapontot) is érthetünk. A bourdon, az orgonapont elfeledése – vagy annak elfelejtése, amivel az európai zenetörténet ezt helyettesítette (például ritmikai „bourdon” Bachnál vagy Rousselnél, dallami „bourdon” a harmónia összetettségének korrigálására Messiaen-nál) – olyan radikális szakadást jelent, amely kötelező módon leszámol a hangok művészetének hagyományos megértés-módozataival. A szakadás átmeneti lenne, ha a zenei észlelés és értékelés újabb típusai megszülethetnének; de ma ezek még aligha körvonalazódnak.

 

III. Posztmodernizmus

A „posztmodern” kifejezést először Ihab Hassan használta az amerikai irodalomkritika történetében, hogy a művészetekben 1958 óta tapasztalható újítás formai rokonságát megragadja. Mások posztmodernségen korunk „kísérleti” művészetének olyan vonásait értik, melyek John Cage-i értelemben experimentálisak: a kísérletezésen nem a fehérköpenyes laboratóriumi munkát értve, hanem azt a kutatást, amely maga a kutató előrelátása elől is rejtve marad, sőt, melynek hallgatóját, közönségét is fel kell deríteni. Posztmodernnek tartjuk továbbá azt a magatartást, amely hitetlen a modernséggel szemben. A fentiek alapján pedig modern az a mozgalom, amelyben Schoenberg epigonjai a „rendszer teljesítményének” maximumát próbálták megvalósítani az azonosság, az észelv alapján. És ha igaz az, hogy a posztmodernség a modernség ellentéte, akkor igaz az is, hogy nem kell 1958-ig, John Cage zongoraversenyének keletkezési évéig várnunk, hogy a posztmodern zene első megnyilvánulását megleljük. Elég, ha Marcet Duchamp „Erratum musical”-ját felidézzük 1912-ből. Azt a művet, amely egészében a véletlenre épül. Nem feledjük természetesen Mozart bizonyos valcereit, sem Athanasius Kircher összes műveit: a zenészek minden korban ismerték a kockajátékot. Duchamp, Cage-et 40 évvel megelőzve a sorshúzást használta fel a szerkesztett zenék kicsúfolására. A „La Mariée…” (az egyik Erratum musical) szerzője az azonosságmegszüntetést kereste a zenében.

Igaz, Duchamp elszigeteltnek tűnik. De gondoljunk két kortársára, akik közül az egyiket a totális szerializmus táborába sorolták, míg az egy irányzathoz sem csatlakozó másik zeneszerzőt a feledésnek adták: Webern az egyik végleten, Satie a másikon. De mi jogosít fel rokonításukra és arra, hogy mindkettejüket a zenei posztmodemség előharcosának tekintsük?

„Ha megvizsgáljuk a zene jelenlegi helyzetét –írta Cage 1949-ben Satie védelmében c. írásában [7] –, láthatjuk, hogy az anyagot, a módszert és a formát új gondolatok termékenyítették meg… De a szerkesztés, azaz a részek egymáshoz és az egészhez való viszonyának tekintetében Beethoven óta csak egyetlen új gondolat született, amelyet Webern és Eric Satie művében figyelhetünk meg. Beethovennél a kompozíció részeit a harmónia határozta meg. Webernnél és Satie-nál ugyanezt az időtartamok determinálják. Ha figyelembe vesszük, hogy a hangot magassága, dinamikája, színe és ideje határozza meg, valamint azt, hogy a csöndet – amely a hang ellentéte és ezért szükséges társa – csak az időtartam jellemzi, arra a következtetésre jutunk, hogy a zenei anyag legfontosabb jellemzője az időtartam… A csöndet csak időtartamként érzékeljük. Satie és Webern kellett ahhoz, hogy ezt az igazságot – mely a középkor és a keleti zenék számára nyilvánvaló volt – újra felfedezzük.” [8]

Cage szerint Webern hangzásai („anyaga”) sokszínűek. Formaelve statikus és töredékes. Módszere a folyamatos ihlet (invenció). Az 1914-es Darabok csellóra és zongorára című műről van szó. Szerkesztéséről Cage azt jegyzi meg, hogy az teljesen a hangokkal és csönddel való építkezés függvénye. Cage Satie-val kapcsolatban is kimutatja az időbeli szerkezetet az ütemek elrendezésében. Beethovennel ellentétben Satie nem a hangnemek viszonyát, a harmóniaszerkesztést tervezte meg egy darab írása előtt, hanem a mondatok hosszúságát.[9] (Épp Cage-től tudjuk, hogy egyes zongoradarabok időtartamát, az ütemek számát Satie a fűszerkereskedés árcédulái alapján kalkulálta ki.)

A Cage-i érvelés tehát a hangok és a csend egyenlőségén alapszik. De mit jelent pontosan ez az egyenlőségjel? Minden megváltozik, amikor Cage kimondja, hogy a csönd nem létezik. A csönd csak egy szó, amely alapvetően pozitív dolgot jelöl: a zeneszerző által nem szándékolt, nem tervezett hangzások együttesét. Vagy másképp: a zajokat. A zenész feladata ettől kezdve az, hogy egyenlőséget teremtsen hang és zaj közt az időstruktúra segítségével. Ha a zajok felett a zeneszerzőnek nincs kontrollja, akkor a hangoknak is a maguk saját idejével kell rendelkezniük. A véletlenfolyamatok felhasználása – mint a szubjektivitástól való függetlenedés eszköze – lehetővé teszi, hogy a hang szabadon rendelkezzék idejével. De ugyanakkor mind az idő mércéje, mind a struktúra fogalma megszűnik. Ahelyett, hogy darabjai címében az idő hosszát jelölné, Cage a „nulla idő”-höz jut el. Az első csönddarabját még 4’33”-mal jelöli, mivel a 4-es és 3-as szám az írógépen a percek és a másodpercek jeleinek felel meg. De a következő darab címe már 0’00”. Cage Christian Wolffnak köszönheti a „nulla-idő” kifejezést: azt az időt jelzi, amelyben szabadon tájékozódunk, amely egyben statikus, és bármilyen történésnek kitett. Az az idő, amely következésképp ismétléshez is vezet, feltéve, hogy ez nem válik uralkodóvá: hiszen minden esemény után az ember visszatér a nulla ponthoz.

A duchamp-i pillanat is – mint nulla idő – felfüggesztett és mérték nélküli, de ez a mértéktelenség azt is lehetővé teszi, hogy meghatározatlan ideig prolongálódjék. Satie – a maga 380 da capo-jával (Vieux sequins et vielles cuirasses) vagy a 32 ütem 840-szeri ismétlésével (Vexations) olyan eufórikus élményben részesíti a hallgatót, amely nagyon is eltér a „normális” percepciótól. Elmondhatjuk, hogy Cage és a „repetitív” szerzők előtt Satie már kereste az „unalom és feszültség dialektikáját… Az unalom ugyanolyan szerepet játszik a feszültség viszonylatában, mint amilyet a csend játszik a hang vonatkozásában: az egyik kiemeli, felfokozza a másikat.”[10]

Az értékelés, ítélet szempontjából tehát épp a modernség és a klasszicizmus ellenpólusán találjuk magunkat: „a hallgató úgy értelmezheti a zenét, ahogy neki jól esik. A darabban általa észlelt struktúra teljességében a saját személyiségétől függ. Ugyanúgy, ahogyan a Rorschach-teszt tintafoltjának interpretálása is a személyiségen múlik… Tehát a zene mint olyan művészet, amely a világ igazságait akarja felfedni és közölni, halott.”[11] A zeneszerző pedig – L. B. Meyer szavaival – „radikális empiristává” vagy „transzcendentális partikularistává” vált: számára a hangok konkrét és egyes tapasztalatai jelentik azt az egyedüli igazságot, mely a világról megszerezhető.

Ettől kezdve nem lesz kérdéses az egyes hallgatástípusok definiálása: az ilyen meggyőződésektől fűtött zenész elveti a zene-darab jelentésének gondolatát. Az ilyen zeneszerző csak arra vállalkozik, hogy a hallgató egyedi érzékelési tapasztalatainak teljességét tovább gazdagítsa.

E pillanattól kezdve semmi sem tiltja a különböző értékek, kompozíciós stílusok vagy folyamat-kódolások egymás mellett élését. A transzcendentalista szerzők mellett a „szemantikusok” nyugodtan folytathatják a világ interpretálását, sőt azok a korlátok is lehulltak, amelyek az elmúlt korok stílusainak felelevenítését akadályozták. Az általános collage korába léptünk: mindenfajta zene mindenféle felhasználása megengedett.


Zárószó

Az esztétikai értékelés megtagadása a posztmodern zenében együtt jár az elkülönülő pillanatokhoz, az egyedi érzéki tapasztalatokhoz való visszatéréssel. De a kompetenciát, az ítéletet mégsem lehet kiküszöbölni. E kompetencia ma nem más, mint a redundancia változásának, modulációjának megőrzése. A művészet pedig e pillanattál kezdve (ez igény életbelépésétől kezdve) a hagyománnyal azonosul. Nem véletlen, hogy a legutóbbi posztmodern művek – gondoljunk Cage „Roaratorio”-jára (1981) vagy Laurie Anderson egy dallamára (nagylemez, 1982) – az elképzelhető legfantazmagórikusabb stílusban kezdődnek: az ősidők kelta zenei hagyományaiba való alámerüléssel. Egyáltalán nem folklórkutatásokról vagy népi realizmusról van szó ez esetben, hanem arról, hogy a cage-i „csend” ma nemcsak esetleges zajokat tartalmaz, hanem magába foglalja az általa beszélő kultúrát, hagyományt is. Írország „megismétlése” Joyce által (azaz a Finnegans Wake), Joyce és Írország megismétlése Cage által (azaz a Roaratorio) egyszerre több művészetet és több időt „lovagol meg”, de mindössze egyetlen helyre összpontosít, hogy ott lehorgonyozzon, és hogy ott valósítsa meg egyhelyben történő forgását, egy hely körül való vándorlását…


JEGYZETEK:

[1] Daniel Charles, „Comment apprécier la musique aujourd’hui?” Tanulmány, illetve eliadás gépirat formájában, a Revue d’esthétique sorozatának „Colloque de Cerisy” kötete számára elikészítve, publikálás elitt.<>

[2] Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas (Chicago–London 1967), 1–3. fejezet, 5–54, 10–12. fejezet, 235–317.<>

[3] V. ö. Meyer, i. m. 10.<>

[4] angolul: gratification, lásd Meyer, i. m. 32–33.<>

[5] Vö. Meyer, i. m. 35–52.<>

[6] Idézi: Meyer, i. m. 245.<>

[7] R. Kostelanetz, John Cage (New York 1970), 77–84.<>

[8] I. m. 80.<>

[9] Vö. i. m. 82.<>

[10] Dick Higgins, A Dialectic of Centuries (New York 1978), 44.<>

[11] Gunther Stent, L’avènement de l’âge d’or (Paris 1973), 132–133.<>


[1984] [AL] [online publikációk] [artpool] [kereső]