Attalai Gábor
TENDENCIÁKRÓL ÉS TENDENCIÁINKRÓL A 70-ES ÉVEK VÉGÉRŐL NÉZVE
I. A VEZETŐ TENDENCIÁK SAJÁTOSSÁGAI
II. A VEZETŐ TENDENCIÁK BEFOLYÁSA
III. A TILTÁS
IV. AZ ÚJ FELISMERÉSEK HIÁNYA
V. AZ EGYÉN ÁLTAL TEREMTETT ÚJ MINTÁK SAJÁTOS SZUVERENITÁSA ÉS AZOK HOVATARTOZÁSA
VI. MURÁLIA ÉS KÖZTÉR MINT TENDENCIÁK
VII. A HETVENES ÉVEK VIZSGÁLÓDÓ TERMÉSZETÉRŐL
VIII. A NOSZTALGIA MINT TENDENCIA
IX. A LEHETŐSÉG

VII. A HETVENES ÉVEK VIZSGÁLÓDÓ TERMÉSZETÉRŐL

A hetvenes évek művészete döntő változásokat hozott az egész világon, így bizonyos értelemben Magyarországon is. A hatvanas évek végén kifejlődő, minden vonatkozásban érvényre jutó problémakutatás olyan feltételeket hozott, amely a fő monopóliumok és rutin művészeti tevékenységekkel szemben érzékenyebb és demokratikusabb feltételeket állított. Mintha első ízben sütött volna át a művészeti életen egy kollektívebb és egymásra fokozott mértékben kíváncsi világ igénye a szalonok zárt és diszkriminatív világával szemben. Az új érvényű tények felszabadították a művészt a művészettel korábban mindig együttjáró materiális kényszer alól (pl. drága művészeti anyagok stb.) s kifejtették, hogy a gondolat bármilyen médiumban azonos eséllyel nyilvánulhat meg.

Bár ez nem egészen így van a valóságban, mégis a puszta tény, hogy egy nyitottabb anyagi rendszer elfogadást nyert, felszabadította a művészeteket. A Din A/4-es írógéppapír, a fotókamera vezető médiákká emelkedtek. Az új körülmények talán első ízben szabadították fel a magyar alkotói közeget oly mértékben, hogy a művészek viszonylagos szuverenitással dolgozhattak. Bár a 70-es évek magyar művészete kapott külső inspirációkat pl. a fotóra, az írott vizuális művészet lehetőségeire, végül is abban különbözik minden korábbitól, hogy olyan széles lehetőség-szféra tárult fel előtte, amiben az egyéni kezdeményezésnek sokkal nagyobb szerep juthatott, mint bármikor korábban. Már az indulásnál, 1972-ben publikálhatott a DuMont kiadó gondozásában. Hazai közege természetes és hagyományos tudomásulvétel híján fogadta.

A vizsgálódó művészetek személyes mottókat, magatartásformákat, új közegbeli jelenségeket, a korábbi művészi produkciókat állítottak érdeklőségük középpontjába. Ebben a rendszerben az újraérvényesített percepcióknak és személyes átértékelésnek nagy szerep jut.

Tót Endre tíz éven keresztül kísérletezett a zéró információ esztétikai kérdéseivel, s "I am glad" sorozatával olyan helyi attitűdöt teremtett, amelyben bármi legyen is és bárhogy, csak örülni lehet. Ez utóbbiban ezernyi viszonylat megválaszolására kapott teret. Ugyanazok a cselekvések, amelyek korábban csak voltak, most az "örülünk, hogy vannak" kiegészítést kapták. Az egyenes vonal, aminek egyébként már semmilyen információtartalma nem akkumulálódhatott, új módiban léphetett elő azzal a megtoldással, hogy elkezdtünk örülni neki. Egy új percepciós közegben – pl. öröm közben – ugyanaz a vonal új jelenségként képes előállni.

Ebben az elhelyezésben a legkülönfélébb művészi megnyilvánulások, az öröm függvényeként lépnek elő, s alkotnak stiláris csoportosulást, függetlenül attól, hogy fluxus, pop, vagy dokumentációs elemekből állnak össze. A feliratozás kommunikálja az idegen csoportokat.

Tóton kívül még három Tóth vezetéknevű művész dolgozik a felirat-rendszerek variálásával.

Mondhatjuk a felirat, vagy a felülbélyegzés általános tendenciaként épül a 70-es évek művészetébe. Mint kis bürokraták, veszik körül magukat a művészek bélyegzőikkel. A stemplizés fóbiája mintegy tíz éven át élte vidám létét. Elég volt egy akármilyen papír, levlap, étlap, lőlap, mozijegy, lelet, recept, amire rányomhatta a művész saját jegyét, dokumentálva, hogy találkoztak. Természetesen nem mai keletű dolog ez. A kínai és japán művészet már évszázadok óta pecsétekkel ékesítette lapjait. Európa hagyományai leginkább ott lelhetők fel, ahol a papák beviszik játszani gyerekeiket hivatalukba, s ahol a gyerekek nekieshetnek a legtitkosabb, mások számára érinthetetlen bélyegzőknek, hogy firkáik alá kiutazási és beutazási, beiktatási, kiiktatási és egyéb bélyegzőiket nyomtathassák a hivataloknak. Ez a gyermekkori játék lopakodott át a felnőttek művészetébe.

A hetvenes évek fő trendje végül is a konceptuális művészeti gondolkodásban csúcsosodott ki, amely minden művészeti ágba belopakodott. A nyelv, az anyag, a technika, vagy a megvalósítás nyelvezete minden tevékenységben fokozottan kapott teret. Még azoknál is, akik eleve elzárkózó természetűek. A konceptualizmus elrendező elvvé vált. Sokan hozzáigazították korábbi tevékenységükhöz, olyan átvezető szálakkal, amelyek így látszólagos kontinuitást mutathatnak visszafelé az időben.

Ennek ellenére Magyarországon egzakt koncept művészet nem alakult ki. Ez a művészeti ág az amerikaiak és az angolok jól szervezett monopóliuma maradt mindvégig. Tudnunk kell azonban azt, hogy a koncept művészet nem előzte meg a konceptualista művészeteket, annak csupán egyik ága, amely a nyelvi előadásra helyzete a fő hangsúlyt.

A konceptuális művészet Magyarországon szinte a levegőben lógott, amikor világszerte elindult teremtő útjára. A szegényes és támogatás híján lévő hátteréből azonban nem nőhetett olyan rangra, mint az amerikai, angol, francia, olasz, nyugatnémet, svájci, holland területeken. Ezzel együtt több nemzetközi eredményt és kapcsolatot mondhat magáénak, mint akármelyik más tendenciális ágazat. A művészek saját problémáik nyomában dolgoztak, s a maguk világát tartották elsődlegesnek. A beérkezés, siker és egyéb szokványos, a művészettel együttjárók kevésbé éreztették hatásukat, mint egyéb területen. A rutintól való távoltartás és a reveláció napi igényként jelentkezett.

Pauer Gyula pszeudo problémákat dolgozott fel festészeti eszközökkel, Bak Imre a késői geometrikus festészetét egészítette ki nyelvi vonatkozású ábrákkal, Attalai Gábor a fotó szekvenciális vonatkozásaival, az idő kérdéseivel, másrészt red-y-made szériájában a duchamp-i ready made-ek festészetre orientálhatóságával foglalkozott. Baranyay András az önarckép klasszikus és szinte teljesen mellőzött műfajában vizsgálódott felhasználva a fotó színezhetőségének festői lehetőségeit. Erdély Miklós a képzőművészeti film mitologikus vonatkozásait, saját mitológiáival hozta kontextusba. Maurer Dóra a konstruktivizmustól a fluxusig mindennel próbálkozott, ami aktuálisan kínálkozott. Lakner a hetvenes években korábbi lírai és pop orientációjú művészetét írásmásolatok hiperrealista festészetére cseréli fel. Hajas Tibor, Kele Judit, Drozdik Orsolya a performansz területén kísérletezik. Halász Károly videóberendezések hiányában pszeudo videómunkákat készít. Birkás Ákos a Szépművészeti Múzeum klasszikus anyagát dolgozza újjá.

Műfajokat számba véve a textilművészet területén volt tapasztalható erős mozgás, melynek középpontjában a textil szuverén nyelvének elemzése és alakításának más médiákhoz kapcsolható készségének vizsgálata folyt le 1970 és 1979 között.

A felsorolt tevékenységek nem mutatnak összegezhető tendenciákat, s ez igen szimpatikus tulajdonságuk. Egy fejezetbe is csak a vizsgálódó természetük révén kerülhettek. E terület szerencsére nem az avantgárd attitűdjének és magatartásformáinak szenteli magát, hanem a munkának, amely révén többet lehet leírni a világról. Ezen belül is fontos szerepet kap a művészetnek, mint a teremtett világ egy részének újraszemlélése, s annak rögzítése, hogy az új ismeretek és percepciós készségek folyamatos változásában, milyen folyamatos átalakuláson mennek át a korábbi műtárgyak és művészeti kifejtések tudatunkban. A percepciók és értékelések változása következtében ugyanaz a tegnapi világ, holnapra minden beavatkozás nélkül egy teljesen új és revelált jelenségként állhat előttünk. E folyamat miértje és hogyanja egyike a művészet kapcsán felmerülő legizgalmasabb problémáknak és rejtélyeknek.

TENDENCIÁKRÓL ÉS TENDENCIÁINKRÓL A 70-ES ÉVEK VÉGÉRŐL NÉZVE
I. A VEZETŐ TENDENCIÁK SAJÁTOSSÁGAI
II. A VEZETŐ TENDENCIÁK BEFOLYÁSA
III. A TILTÁS
IV. AZ ÚJ FELISMERÉSEK HIÁNYA
V. AZ EGYÉN ÁLTAL TEREMTETT ÚJ MINTÁK SAJÁTOS SZUVERENITÁSA ÉS AZOK HOVATARTOZÁSA
VI. MURÁLIA ÉS KÖZTÉR MINT TENDENCIÁK
VII. A HETVENES ÉVEK VIZSGÁLÓDÓ TERMÉSZETÉRŐL
VIII. A NOSZTALGIA MINT TENDENCIA
IX. A LEHETŐSÉG