találkozó Marcel Duchamp 100. születésnapja alkalmából

index | exhibition / kiállítás | concerts / koncertek | előadások / röviden


Újlaki Gabriella:

A readymade avagy a reprezentáció csapdája[*]

“A readymade-ek kiválasztása mindig a vizuális közömbösségen és a jó vagy rossz ízlés teljes hiányán alapult.”[1]

Marcel Duchamp százéves. Ilyenkor a múló időről szóló közhelyeket szokás sorolni. Ebben az esetben azonban nem is csodálkozhatunk ezen, hiszen az avantgárd apostolának a Pantheonba kerülése különös erővel világít rá arra a paradoxonra, amit mostanában kell átélnünk: az avantgárd klasszicizálódására, hagyománnyá érésére.
        Sokat gondolunk mostanában rá. Vajon az az érzés, hogy lehetetlen már újat mondani, soha nem látott művel, gondolattal előállni, nem Duchamp óta telepedett-e ránk? Érdemes-e a biciklikerék után előhozakodni a filccel és zsírral? Mondhatnak-e többet bonyolult tárgyösszeállítások, mint az egyszeri palackszárító?
        Mert Marcel Duchamp nem művész volt, hanem valaki, aki a művészetről gondolkodik. Őt nem a művészet határain belül folytatható tevékenység, hanem magának ennek a szférának a helye, sajátosságai foglalkoztatták. Mi volt legfontosabb, állandóan ismétlődő kérdésfelvetéseinek tárgya?
        Elsőként a műtárgy és a mindennapi tárgy problémájára bukkanunk. Hogyan különböztethetjük meg az esztétikait a hétköznapitól?

Arthur C. Danto véleménye szerint a “tiszta” tárgy üres, míg a műben a formát kitöltik, interpretálják.[2] Egy másik jellegzetes álláspont Heideggeré: ő megkülönbözteti a dolgot, az eszközt és a művet. Az anyagi minden esetben jelen van, de mindig másként: az eszközlétében funkciót kap, hiszen ez a maga használhatóságát, megbízhatóságát ebből állítja elő, míg a műalkotás a maga világát ugyan szintén anyagi alapra építi, mégis minél inkább létrejön ez az univerzum, annál jobban eltűnik, háttérbe húzódik a vázként szolgáló matéria. A mű így kiemelkedik a mindennapok tárgyai közül, hogy benne jusson valódi kifejeződésre az eszközlét. A műalkotás által e létező kilép az elrejtetlenségbe. A műben az igazság történése működik. Fordított a helyzet Duchampnál: nála nem a mű világítja meg a hétköznapiságot, épp ellenkezőleg, a mindennapi használati eszköz kerül esztétikai közegbe, s leplezi így le a műtárgy ontológiainak látszó titkát. A metafizikát a gondolkodás zsákutcájaként megítélő Heidegger így végül mégis szétválasztja az igazságot megtestesítő műtárgy és az ezzel nem rendelkező eszköz szféráját, áthatolhatatlan falat emelve közéjük, míg Duchamp botránykőnek számító művei épp összetartozásukat, szétválaszthatatlanságukat jelentik ki. Heideggernél a lényeg hordozója az egyedi mű függetlenül környezetétől, míg Duchampnál valóban az ittlét (Dasein), a társadalmi környezet a “lényeg” meghatározója. Duchamp a jelentésadás kérdését veti fel. Milyen mechanizmusok szerint kap értelmezést egy eredetileg nem a műtárgy intenciójával készült tárgy?
        Erre a dilemmára csak a reprezentáció problémájának átgondolása adhat választ, azaz annak nyomon követése: milyen módon tesz szert jelentésre a műalkotás? Gombrich[3] szerint a műtárgy egyik legfontosabb jellemzője a reprezentáció. Ezen nem azt érti, hogy a mű jelent valamit, vonatkozik valamire, sokkal inkább azt, hogy valami helyett áll. Mint a vesszőparipa a valódi ló helyett. De lássuk csak, mi történne, ha a seprűnyelet felcserélnénk egy valódi paripával? Nem arról van-e szó, hogy a lovaglás aktusát kell felidézni, s erre bármilyen lovagolható tárgy alkalmas, szükségtelen a valódi harci mén? A vesszőparipa egy olyan igény kielégítésére született, amely a kiindulási pontként szolgáló tárgynak csupán egyetlen, de lényegiként felismert funkcióját veszi célba. Nem az egészet reprezentálja minden részletével, hanem a funkcióban megtestesülő lényeget, amire az egész irányul. Hasonlóképpen kell értelmeznünk azt a reprezentációt is, amely a “műalkotást” jellemzi: itt sem önmagáért vett, tiszta, külsődleges ábrázolásról van szó – ahogy ezt a szót az illuzionizmus óta érteni szokás –, inkább egyfajta külső megrendelésből kiinduló, annak célját figyelembe vevő tevékenységről, amely így olyan tárgyat hoz létre, amilyet ez a speciális funkció életre hív. Mert annak, hogy a – megfelelőbb szóval – reprezentációs tárgy mit ábrázol, mi helyett, s annak milyen vonatkozásában áll ott, mindig rajta kívül álló, sohasem immanens oka van. Ez a kapcsolat köti össze a világgal, amely tartalmi és formai vonatkozásban egyaránt megszabja saját “világa” megjelenését. Mindebből következően a reprezentációs tárgy nem tisztán eszköz, s nem is műalkotás, hanem egyfajta átmenetet képez a tisztán anyagi indíttatású és a tisztán szellemi, kontemplációs tárgy között. Ilyen volt például a vallási kultuszt szolgáló eszközök nagy része: az ereklye, az istenszobor, az oltárkép. (Érdekes, vagy talán nem is annyira az, hogy ma ezeket múzeumokban gyűjtik, s műként tartják őket számon.) Legelőször ezekre a tárgyakra ruháztak olyan értékeket, amelyek egy másik világ üzenetét hordozták. De vajon a bálvány egyszerűen közvetít, vagy ő maga az, akitől az üzenet származik? A válasz, úgy tűnik, magától értetődik: a bálvány még nem ábrázol, nem helyettesít, hanem ő maga az imádat tárgya. Éppen emiatt vetették el később olyan szigorúan, felismerve benne minden ábrázolás veszélyes gyökerét, hogy a helyettesítőt összetévesztik, azonosítják a helyettesítéssel. A reprezentáció, a közvetítés, a helyette állás értelmében ezt az ősegységet zúzta szét: a mágikus erő átvihetővé vált: a transzcendencia átsugárzott a tárgyra, amely hordozta. A reprezentáció létoka pedig éppen ez: a közvetítés. A reprezentációs tárgy létrejöttét az az igény indukálja, hogy az egyik szféra, a mindennapi lét, a maga számára hozzáférhetővé tegye a másikat, a transzcendenst, a magasabb értékek világát. Olyan, egyszerre használati és szellemi értékekkel rendelkező, szimbolikus tárgyakat hív életre, amelyek többnyire a liturgikus cselekvés részeiként közvetítik a felette álló szféra értékeit. Egyúttal a mindennapi lét legitimációját nyújtják azáltal, hogy összekötik a transzcendenciával, a lényeget megtestesítő szimbolikus művek segítségével. A reprezentációs tárgy két világ határán áll: pontosabban egy teljesség, az archaikusan felfogott világ két egymástól már elvált, de ugyanakkor egymást ki is egészítő részének határán, amelyet később az anyagi és a szellemi dichotómiájaként fogalmazott meg a nyugati gondolkodás. Ez az összetartozás abból is látszik, hogy anyagi, evilági megjelenése csak köntös, léte az immateriális, a szellemi megmutatása által igazolódik. A középkori definíció értelmében: hűtlen képmás (imago dissimilis). Ez a meghatározás sokat mond nekünk, képmás tehát vonatkoztatható valamire, ami így láthatóvá lett, másrészt azonban hűtlen, azaz nem pontról pontra, a külsődleges látszat szerint követi mintaképét. Nem lemásolja, hanem helyette áll, mégpedig lényegi értelemben. Ezáltal a reprezentációs tárgy elnyerte létjogosultságát, anélkül, hogy a művészet mint cél megfogalmazódott volna, s hogy e szféra ennek következtében autonómmá vált volna. Hiszen ha a mű immanens, elveszti közvetítő, reprezentációs karakterét, s akkor félő, hogy tisztán üres formává csukódik össze, “mere real things” puszta üres tárgy lesz Danto meghatározása értelmében. A műalkotás azonban interpretált dolog, ez az értelmezés azonban nem jöhet létre két világ egymásra vonatkoztatása nélkül, nem zárulhat be kizárólag az esztétikai szférába. Werner Hofmann definíciója szerint: “A műalkotás nem az esztétikai kontemplációt szolgálja, hanem célhoz kötött, használatra vár, hogy ily módon fejthesse ki tanító hatását, közvetíthesse jelentését.” “Használati tárggyá válik, egyszersmind azonban jelképpé is, amelyből a teremtés lényegére lehet következtetni” – írja.
        Úgy tűnik tehát, hogy meghatározásunk paradoxonhoz vezet: minél inkább a tárgyon kívülállóak az okok, amelyek megalapozzák, ő maga annál inkább bír majd öntörvényű léttel. Ha viszont létoka nem mutat az esztétikai szférán túlra, akkor a forma, amely csupán az ábrázolás közkeletű fogalmával behatárolt, referencia alapjaként a külső megjelenést, a látszást fogja választani, s ezért felcserélhető lesz, épp a külsőre való szorítkozás miatt. Ha tehát a tárgy a reprezentációt a közvetítés értelmében valósítja meg, ezáltal a közeg, amelyben mozog, heteronóm lesz, viszont ő maga mint jelkép, jelentéshordozó elnyeri az autonómiát. S fordítva, ha a reprezentációnak az ábrázolás, a külső referencia lesz a kritérium, akkor a közeg, amelyben mozog, redukálható ugyan az esztétikaira, lévén, hogy kizárja az életbeli vonatkozásokat az egyetlen vizualitás kivételével, viszont elvész a szimbolikus jelentés, az átvitel lehetősége, s így a tárgy egy rajta kívül álló vonatkozási rendszer, a tiszta látszás, a percepció foglyává válik.
        Miután láttuk, mi a reprezentáció értelme az archaikus, kanonikus, a művészet inten­cióját nélkülöző korok, s mi a szférák autonómiáját megalapozó újkor számára, lássuk, mi a helyzet a modern korban a “művészet” korszakában?
        Éppen ezt a kérdést járja körül a readymade. Módszere, hogy mindennapi használati eszközöket helyez művészeti közegbe, s ezáltal egyszerre vizsgálja a tárgy státuszát és a szituációt, amelyben megjelenik. Az esztétikai kontextusban feltűnő tárgy interpretációt implikál, de lehet-e jelentése egy, a hozzá hasonlóktól semmiben sem különböző dolognak? Vagy talán létét nem is értelemhordozóként, hanem utalóként kell felfognunk, jel módjára referál a tárgyaknak azon körére, ahonnan kiemelték? Ez azonban visszavezet bennünket a bálvány problémájához, pontosabban a reprezentáció kiindulópontjához, ahol a megjelenítő és a megjelenített még nem vált el egymástól. Ennek fényében a readymade az azonosság és a különbség játéka, amelyet a váratlan kontextus emel ki. Azt példázza, hogy minden mindennel helyettesíthető, hiszen a tárgyak nélkülöznek valamiféle szubsztanciát, ontológiai lényeget, s ezért bárhol bármi megjelenhet. Amit itt Duchamp felfedez, az egyszerre számol be a reprezentáció és a jel megvalósíthatatlanságáról a modern művészetben.
        A jel eltűnésének magyarázata a kézenfekvőbb. Mivel a jel a tiszta utalás a művészetben a külső megjelenés leképezése révén valósult meg, ezért erősen kötődött a technikai feltételekhez. Az a médium azonban, amely a látvány lehető legpontosabb rögzítését lehetővé tette, egyben ki is vonta ezt a tevékenységet a képzőművészet hagyományos szférájából. A fotó, amelynek minden egyes pontja megfelel a valóságban egy adott helyen létezett fény-árnyék-, később színviszonynak, olyan tökéletesen valósítja meg a jelszerű mű ideálját, hogy ez az út tovább már nem folytatható. Más kérdés persze, hogy ezáltal bizonyító erejű dokumentumhoz vagy inkább egy lehetséges művészetfelfogás paradigmatikus darabjához jutunk-e? Az a művészetkoncepció, amely a látvány pontos visszaadását tűzte ki célul, már maga is egy út végét jelentette. Ennek megértéséhez a látvány fogalmát kell közelebbről szemügyre vennünk. Ekkor kiderül, hogy a természet ábrázolása eleinte nem esztétikai alapról, inkább a megismerés, a transzcendenciához való közelebb jutás szempontjából tűnt kívánatosnak. A természet lenyomat volt, az isteni teremtőerő megnyilatkozási helye, melynek megismerése egyetlen lehetőségként kínálkozott a magasabb igazságra szomjazónak. A látvány leképezése tehát reprezentációként indult, a két, egymásra utaló világ közti kapcsolat interpretációjaként. A természet hűséges felidézése arra volt hivatott, hogy meglesse a teremtés titkát. Tiszta öncélú ábrázolássá csak a mögöttes tartalom felbomlása után redukálódott, s autonómiája saját szférájába záródását eredményezte. A reprezentáció átalakult, jelszerűvé vált. S a látszólag azonos tartalom és célok mögött két egymást diametriálisan kizáró művészetkoncepció fejlődött ki.
        Az egyikről, a jelen alapulóról már beszéltünk, ez tisztán technikai problémává vedlett. De vajon hogyan vált lehetetlenné, felújíthatatlanná a reprezentáció, a világok közti közvetítés? Feltehető, hogy ennek legfőbb akadálya éppen az esztétikum azóta feltűnt fogalmában rejlik, amely azáltal, hogy a tárgyat műtárgyként azonosítja, elszakítja minden egyéb vonatkozásától. Nemcsak a mai művészetre érvényes ez, hanem az esztétikai szemléletmód által felölelt egész területre. Innen magyarázhat a művészettörténeti szemlélet önmagát megkérdőjelező paradoxona: nevezetesen az, hogy egyetlen közös nevező, a vizuálisan megközelített forma által kívánja tárgyalni a tárgyak történetét. Valóban tárgyakról van szó, bár ő – hogy megnevezésének érvényt szerezzen – művészetként, formaként értelmezi őket, ám éppen saját megkülönböztetési kísérletébe gabalyodik bele. Mert egyrészről zárójelbe teszi mai megítélésünket, hogy az elmúlt korok értékítéleteivel összhangban járjon el, másrészről eme értékítélet legfontosabb jegyéről megfeledkezik. Művészeti kontextusba helyezi, esztétikailag értelmezi azt, ami nem ilyen szándékkal készült, s ezzel megsérti a korhűség részéről felállított alapkövetelményét, hogy az esztétikai ítélet általa fennhangon elítélt módszeréhez folyamodjék. A művészettörténetre irányuló igény két egymással megszüntethetetlen ellentétben álló követelményt fogalmaz meg: egyfelől művészetről beszél, tehát a modern kor esztétikai szemüvegét alkalmazza, másfelől történelmi hűségről. Mi következik mindebből a mi dilemmánkra nézve? Egyetlen dolog, de az annál nagyobb jelentőségű. Nevezetesen az, hogy az esztétikai szféra kialakulása, az újkor terméke, lehetetlenné teszi, hogy akár visszafelé nézve kilépjünk belőle, s értékítéleteinket úgy fogalmazzuk meg, mintha létezéséről nem is tudnánk. “A művészetnek nevezett furcsa terület olyan, mint egy tükörterem vagy mint egy »visszhang-galéria«. … Abban a percben, hogy egy képmást művészetként prezentálunk, máris egy új referenciakeretet alkotunk (épp ezen aktus által), amelyből aztán nincs menekvés. Egy intézmény részévé válik.” (Gombrich, id. mű) Ez az újonnan született közeg, amelynek a mindennapi életben a múzeum a területe, befolyása alá vonja a művészet intenciójával készült tárgyakat éppúgy, mint minden eredeti funkciójától megfosztott eszközt, dolgot. Vajon mi maradt az oltárkép reprezentatív rendeltetéséből a múzeumi keretek között? Elveszítvén a kontextust, amelyre vonatkozott, kitöltetlen keretté vált, amelyre így alkalmazható az esztétikai megítélés. Viszonya a külvilághoz megszűnt, csak a hozzá hasonló, üres formákhoz lehet mérni. Ezen az alapon állítják történeti rendbe, a rendeltetésüket elveszített tárgyakat, a bálványt, az istenszobrot, az oltárképet, s az újkor polgári reprezentációt szolgáló táblaképeit a múzeumban. Ez a rend egyetlen alapon nyugszik: a forma változásán. Az, amit jobb híján Kunstwollenként nevezünk meg, egymáshoz nem hasonlítható dolgok összevetését teszi lehetővé az esztétikai szemlélet maszkjául szolgáló történetiség mindent nivelláló alapján. A forma változása a tartalomtól, a rendeltetéstől való elvonatkoztatás eszköze, az ily módon kiüresített tárgy később az értelmezések játékává lesz, s vihető múzeumba vagy ha úgy tetszik, emlékművet is felállíthatunk segítségével, amely egy tőle teljesen idegen eseményre emlékeztet. Mi döntötte el vajon, hogy az Egyiptomban zsákmányolt obeliszk történeti monumentum lesz-e Párizs főterén vagy az esztétikai megismerést szolgálja majd valamely múzeumban? Bármilyen távol állónak tűnik is ez a fejtegetés a readymade problémájától, mégis lényegi megfontolásokat tartalmaz rá nézve. Más módon érthetetlen lenne, mi viszi rá a művészt, hogy egy használatból kivont tárgyat múzeumi környezetbe helyezzen, ha nem az a felismerés, hogy az esztétikai, praktikusan a múzeumi szféra áthághatatlan határt jelent, amely önmagában tárgy- (esztétikai tárgy-) konstituáló erővel bír, s amely maga a közeg jelenléténél fogva iktatja ki a korábbi funkciókat. Nincs tehát út vissza a reprezentációs művészet felé, ehhez a legfontosabb feltétel hiányzik: az esztétikai szféra kizárásának lehetősége. Másképp hogyan is távolíthatnánk el azt az immanens közeget, amely a reprezentáció, a közvetítés legfőbb akadálya? Mindezt azonban nem írhatjuk a történeti fátum számlájára, nyilvánvaló, hogy a közvetítés lehetősége egy alapjaiban egységes világszemléleten nyugszik, ahol a részek ugyan elválnak, de meg is erősítik egyúttal egymást, míg a szférák immanenciája annak a világszemléletnek az eredménye, amely már nem képes ezeket egységbe fogni, így a közvetítést is lehetetlennek kell hogy ítélje. Ily módon a reprezentáció igénye falakba kell hogy ütközzön a modern társadalomban, jelképesen a múzeum falába.
        Mégis, milyen lehetőség marad a műtárgy számára, ha már kimerült mind a formára való utalás külsődleges, jelszerű, mind a lényegi tartalmak közvetítését biztosító reprezentáció lehetősége? Ha nincs más, mint a történeti szemlélet elzárt világa, a művészet nem tehet mást, ekként – azaz történetiként, tiszta formára redukált esztétikaiként – ismer magára. Választása ezek után csupán arra korlátozódhat, hogy e helyzet felülvizsgálatát vagy fenntartását ítéli-e fontosabbnak? Duchamp, s nyomában az avantgárd radikális ága az előbbire tett kísérletet, míg például a posztmodernként körülírható irányzatok az utóbbit tartják a lehetséges megoldásnak. A modern reprezentáció pszeudo jellegét a readymade a funkció elvesztésével magyarázza. Egy tárgy, amely a múzeumi megjelenésen túl semmilyen célt nem szolgál, nem is vállalhatja magára, hogy világok között közvetítsen. Egyetlen dolgot tehet: hangsúlyozottan állíthatja önmagát. A pszeudo reprezentációs tárgy tehát mit sem változtat a közegen, ám szokatlan helyen történő megjelenésével mégis felhívja a figyelmet a szituáció ürességére.
        Nem így a másik lehetőség, amelyet absztrakt reprezentációként tarthatunk számon. A mű ebben az esetben még megpróbálja különböző módokon megtölteni a kiürült kereteket. Továbbra is fenntartja a közvetítés látszatát. De élő, világnézeti tartalmak helyett holt fogalmakat, elvont eszméket próbál élővé varázsolni. Sokat beszélnek mostanában az 1930-as évek újklasszicizmusának és az 1980-as évek posztmodern irányzatainak rokonságáról. A megfigyelés helytálló, mindkét korszak az absztrakt reprezentáció iskolapéldája. Az 1930-as évekből azonban nem a lehiggadt picassói formavilágot vagy Klee művészetét hoznám fel bizonyítékul erre, hanem a sok mindenben köztudomásúan egy húron pendülő fasiszta, illetve szocreál művészetet. A tematika különbsége nem takar lényegi eltérést: a jövő embertípusa lehet az árja, északi vagy a “szocialista tudatú”, közösségi ember, ennek megjelenítése csak egy módon történhet, ha a fogalmi sablonokat képi sablonokba ültetik át. Az 1980-as évek absztrakt reprezentációja az 1930-as évekbeli ellentétét valósítja meg: az közösségi ideált hirdetett, míg ez az egyént magasztosítja fel. A módszer azonban továbbra is megegyezik, a zászlóra írt jelszavak: történetiség, eredetiség, érzékenység nem bizonyos korhoz köthető, körülhatárolható alkotói attitűd megnyilvánulásai, hanem általában bizonyulnak értéknek. Ha pedig általában vett értékek, akkor úgy is ábrázolódnak. Megjelenik az “általában vett egyéniség”, az “általában vett történelem”, melynek legmeglepőbb végeredménye az, hogy a sok egyedi megoldás egymástól alig megkülönböztethető.
        Mindeközben persze a readymade megteremtette út: a pszeudo reprezentáció sem halt el. Az elmúlt hetven évben tárgyak tömege állította fel a képletet: a műtárgy egyenlő a semmire sem szolgáló tárggyal (a szöges vasalótól a “tavalyi hóig”). Létük annak a tételnek szolgál ékes bizonyságául, amit a “beszédaktus-elmélet” megteremtői, főképp Austin a referálás egzisztenciafeltételeként nevezett meg. Ha valamit kijelentünk, mutatis mutandis, valamilyen tárgyat alkotunk, ezzel automatikusan feltételeződik, hogy a mondat, illetve a tárgy valamilyen valóságszeletre vonatkozik, léte az élet valamely szférájában értelmet nyer. Ha azt állítjuk, hogy “a kentaurok legyőzték a lapidákat”, ezzel létet tulajdonítunk “kentaurnak”, illetve “lapidának” nevezhető élőlényeknek. Ez a léttulajdonítás conditio sine qua non minden közléssel, társadalmilag értelmezhető tevékenységgel kapcsolatban. Nem ismerünk telosz nélküli emberi megnyilvánulásokat. Ezért a readymade bombája itt robban a legnagyobbat. Ugyanis nem a képzeletbeli szférájára vonatkozik – mint a kentaurok vagy a lapidák –, hanem egyszerűen és pőrén nem vonatkozik semmire. Mint ilyen sérti meg a társadalmi lét, a közlés normáit. Az értelmetlen közlés, a telosz nélküli tárgy új jelenség a “szimbolikus formák” univerzumában. A puszta (természeti) dolog, az eszköz, a műtárgy mellé sorakozik, jól elkülöníthetően tőlük. A különbségtétel alapja pedig nem egyéb, mint az egzisztenciafeltétel tudatos figyelmen kívül hagyása, a visszaélés vele, amely a közegtévesztés tényében realizálódik. Így különböztethető meg a természeti dologtól is, amely ugyan szintén nem tartalmaz egzisztenciafeltételt, hiszen nem az ember hozta létre, viszont nem is tagadja azt. Másképp hogyan is lehetne a tárgyalkotás többi módjának, az eszköznek, a rituális- avagy a műtárgynak a kiindulópontja. A műnek ez a pszeudo-reprezentációs formája viszont nem kezdet, hanem végpont, s bár tendenciájában a semmire törekszik, végül mégsem juthat el társadalmi környezete szimbolikus értelmezési hajlamánál fogva ide.
        Az önmagával való azonosság, a semmire sem vonatkoztathatóság kihívó gesztusa akaratlanul is azokra a társadalmi jelenségekre utal, amelyek ugyan hozzá hasonló módon járnak el, ám ezt a maguk módján leplezni igyekeznek. A szemiotika kifejezésével élve a különböző társadalmi kódokról van szó, vagy a Barthes-i terminológia szerint a “mitológiákról”. Beszéljünk akár a képes magazinok nyelvéről vagy a művészettörténet, a filozófia magas tudományáról, az elrejtőzés a terminológia mögé gyakran minden igényt kielégít, eltekintve a legalapvetőbbtől: nem tartalmazza az egzisztenciafeltételt. Társadalmi kontroll híján pedig nincs olyan erő, amely megálljt parancsolhatna a képzeletbeli határán, minduntalan áttévedünk a “Semmibe”. S valószínűleg nem is vennénk észre, hogy a tradíció, a mítosz kentaurjai mikor változnak át agresszív, saját létük mindenhatóságát hirdető “közösségi” s “egyéni” Supermanekké, ha erre a palackszárító és társai létük ürességének szemérmetlen feltárásával nem figyelmeztetnének.


[*] A cikket, melyet Újlaki Gabriella kifejezetten a Marcel Duchamp Szimpozion katalógusába szánt, az eredeti 1987-es kézirat alapján közöljük.
[1] “The choice of readymades is always based on visual indifference and at the same time, on the total absence of good or bad taste.” in: Pierre Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp, New York, 1971. p. 48. [a cikk írása óta a magyar fordítás is megjelent: Marcel Duchamp: Az eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal, Képzőművészeti Kiadó, 1991, p. 86.]
[2] Arthur C. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press, 1981. (Works of Art versus Mere Real Things) [a cikk írása óta a magyar fordítás is megjelent: Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása, Enciklopédia Kiadó, 2003]
[3] E. H. Gombrich: Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form. Phaidon, London–New York, 1963. 1–12. p.


index | documents / dokumentumok | Artpool | search / kereső