Pierre Cabanne: Az a fiatal, kíváncsi, de egyáltalán nem forradalmi festő, aki Ön volt 1911-ben, érdeklődéssel tekint mindarra, ami előtte áll. Egy dolog lep meg ebben az évben készült két művén, a Portré vagy Dulcineán és a Szonátán: a szimultaneitás megjelenése.
Marcel Duchamp: Valószínűleg így interpretáltam a kubizmust ekkoriban. Hozzájárult a perspektíva és a figurák szabályszerű elhelyezésének terén mutatkozó tökéletes tájékozatlanságom is. Ugyanannak az alaknak a négy-ötszöri ismétlése, meztelenül, ruhában és csokorral a Dulcineán, ekkoriban semmi más célt nem szolgált, mint a kubizmus „deteoretizálását”, hogy egyfajta szabadabb értelmezéséhez jussak el.
Ha szimultaneitásról szóltam, azért tettem, mert Delaunay ugyanebben az időben festette az Ablak a városra harmadik változatát, s ezen a képen jelennek meg először a szimultán kontrasztok, amelyeket a későbbiekben továbbfejlesztett.
Delaunaynak csak a nevét ismertem. De, figyelem, a szimultaneitás nem a mozgalom, vagy legalábbis nem csak a mozgalom, az én felfogásom szerint. A szimultán konstrukciós technika a színkonstrukció technikája. Delaunay Eiffel-tornya a torony felbontása, mely darabokra hullhat. A mozgás eszméjével senki ennyit nem foglalkozott, még a futuristák sem. Egyébként is ők Olaszországban voltak, és nem sokat tudtunk róluk.
A Futurista Kiáltvány 1910. február 20-án megjelent a Le Figaróban. Nem olvasta?
Ebben az időben nem foglalkoztam ilyesmivel. Aztán meg Olaszország messze volt. A „futurizmus” szó egyébként sem vonzott. Nem tudom, hogyan történt, de a Dulcinea után úgy éreztem, kell még egy kis vásznat festenem, címe: Yvonne és Magdeleine szétszabdalva. Ezen a mozgás inkább szétszabdalás. Ez tulajdonképpen a kubista felbontás interpretációja volt.
Létezik tehát egyrészről a kubista felbontás, másrészről a szimultaneitás, ami egyáltalán nem kubista?
Nem, nem kubista. Picasso és Braque ezzel soha nem foglalkoztak. Delaunay Ablakait látnom kellett az 1911-es Függetlenek Szalonján, és azt hiszem, ott volt az Eiffel-torony is. Ez az Eiffel-torony kellett hogy hasson rám, mert Apollinaire a könyvében arról ír, hogy hatott rám Braque és Delaunay. Megengedem! Amikor az ember másokkal találkozik, még akkor is, ha nincs tudatában, a befolyásuk alá kerül.
Van, amikor a hatás később nyilvánul meg.
No, igen, negyven évvel később! A mozgás, vagy inkább a mozgó test egymást követő képei csak két vagy három hónappal később jelentek meg a vásznaimon, 1911 októberében, amikor arra gondoltam, megcsinálom a Szomorú fiatalember vonaton című képemet. Adva van először is a vonat mozgása, azután a szomorú fiatalemberé, aki helyet változtat; tehát két párhuzamos, egymásnak megfelelő mozgás. Azután a pasas deformációja, amit én elemi párhuzamosságnak, paralelizmusnak neveztem. Ez egy formális felbontás, vagyis lineáris lapokból áll, amelyek párhuzamosan követik egymást, és deformálják a tárgyat. A tárgy teljesen megnyúlik, mintegy rugalmassá válik. A vonalak párhuzamosan következnek egymás után, egész finoman változva, hogy kialakítsák az adott mozgást vagy formát. Ugyanezt az eljárást alkalmaztam a Lépcsőn lemenő akt esetében is.
A Szomorú fiatalember vonaton már mutatta azt a szándékomat, hogy a humort megjelentessem a képeimen, legalábbis a szójátékok humorát: triste, train. (A kép eredeti címe ugyanis: Jeune homme triste dans un train - a ford.) Azt hiszem, Apollinaire ennek a képnek a Melankólia egy vonaton címet adta. Azért szomorú a fiatalember, mert van ez a vonat, amely utána következik. (Nyilván a szavak sorrendjében - a ford.) A „Tr” nagyon fontos.
A Szomorú fiatalembert 1911 decemberében fejezte be, s a közbeeső időben Jules Laforgue néhány versét illusztrálta. Gondolom, saját elhatározásából...
Igen, szórakoztatott ez a munka. Nagyon szerettem Laforgue-ot. Nem foglalkoztatott túlzottan az irodalom ekkoriban. Egy keveset olvastam, főleg Mallarmét. Laforgue nagyon tetszett, és még most is tetszik, bár nagyon leértékelődött. Leginkább a Legendás moralitások humora keltette fel az érdeklődésemet.
Talán a sorsuk közti hasonlóság is: polgári család, hagyományos neveltetés. És azután a kaland...
Dehogyis! Mert mi volt a kor többi festőjének a családi háttere? Az én apám jegyző volt, Cocteau-é is. Ugyanaz a társadalmi réteg. Egyébként sem ismertem Laforgue életét. Tudtam, hogy járt Berlinben. Nem túlságosan érdekelt. De Legendás moralitások című prózaverse, mely ugyanolyan költői volt, mint költeményei, valóban nagyon megfogott. Mintegy a szimbolizmusból kivezető utat jelentette.
Sok illusztrációt készített Laforgue-hoz?
Körülbelül tízet. Nem tudom, most hol lehetnek. Azt hiszem, Bretonnak volt egy, az amelyiknek Középszerűség a címe. Volt egy Lépcsőn felmenő akt is, ebből származik a néhány hónappal később festett képem ötlete...
Ez a Megint ehhez a csillaghoz?
Igen. A festményen aztán az aktot lefelé menet ábrázoltam, ez festőibb volt, fenségesebb.
Mi ennek a képének az eredete?
Az eredete maga az akt. Olyan aktot akartam, amelyik különbözik a klasszikus fekvő vagy álló akttól, és azt mozgásba hozni. A mozgás volt az érv amellett, hogy rászánjam magam a megfestésére. A Lépcsőn lemenő akton a mozgás statikus képét akartam megalkotni: a mozgás absztrakció, a képen belül jelzett dedukció, következmény, anélkül, hogy tudnunk kellene, vajon egy valódi alak lemegy-e vagy sem egy szintén valódi lépcsőn. Tulajdonképpen a mozgást a néző szeme viszi bele a képbe.
Apollinaire azt írta, hogy Ön a modern irányzat egyetlen olyan festője, aki mostanában - ez 1912 őszén volt - akttal foglalkozik.
Tudja, azt írta, ami az eszébe jutott. Mégis szeretem, amit csinált, mert nem olyan formális, mint némely kritikusok.
Katherine Dreiernek kijelentette, hogy amikor a Lépcsőn lemenő akt víziója megjelent a szeme előtt, megértette, hogy ez a kép „örök időkre széttöri a naturalizmus rabszolgaságának a láncait”.
Igen, ez a mondat az 1945 körüli időkből való, azt hiszem. Elmagyaráztam, hogy ha az ember egy repülőgépet akar repülés közben ábrázolni, nem fest csendéletet. Egy formának adott időszakaszban megtett mozgása elkerülhetetlenül a geometria és a matematika világába vezet el bennünket. Ugyanolyan ez, mint amikor valaki egy gépet konstruál...
Ugyanakkor, amikor a Lépcsőn lemenő aktot befejezi, készíti el a Kávédarálót, melyet gépezetekről készített rajzok előztek meg.
Ez fontosabb számomra. Az előzmények egyszerűek. Bátyám puteaux-i házában volt egy kis konyha, és az az ötlete támadt, hogy a barátai képeivel fogja díszíteni. Megkérte Gleizes-t, Metzingert, La Fresnaye-t és azt hiszem, Léger-t is, hogy fessenek neki kicsi, azonos méretű képeket, mint egyfajta frízt. Engem is megkért, és én egy kávédarálót csináltam, amelyet szétrobbantottam. A darált kávé mellészóródott, a fogaskerekek felülre kerültek, és a fogantyú forgásának több fázisában látszott egyszerre, míg egy nyíl jelezte a mozgás irányát. Anélkül, hogy tudtam volna, valami újra nyitottam az ablakot. Ez a nyíl mint ötlet nagyon tetszett nekem, esztétikai szempontból a diagramszerűsége miatt volt érdekes.
Nem volt szimbolikus jelentése?
Egyáltalán nem. Hacsak annyi nem, hogy a festménybe kicsit más eszközöket vigyek be. Egyfajta kibúvó volt ez. Tudja, hogy mindig bennem volt a szökés, a kibúvás szükséglete...
Azok a festők, akikkel érintkezett, mit gondoltak ezekről a kísérletekről?
Semmi különöset nem gondoltak.
Festőnek tartották Önt egyáltalán?
A bátyáim számára ez nem volt kérdéses. Nem is vitatták. Egyébként sem sokat beszéltünk ilyesmiről... Emlékszik, hogy a Lépcsőn lemenő aktot a Függetlenek 1912-ben visszautasították. Gleizes van a háttérben: a vászon akkora botrányt okozott, hogy a megnyitó előtt megbízta a bátyáimat, hogy kérjenek meg, vegyem vissza a képet. Így hát látja...
Ez a gesztus is belejátszott abba, hogy később művészetellenes attitűd jellemezte?
Segített abban, hogy teljesen megszabaduljak a múlttól, a szó személyes értelmében. Azt mondtam: „Jó, mivel ez így van, nem merül fel, hogy egy csoporthoz csatlakoztam, csak magamra számíthatok, egyedül leszek.” Nem sokkal később az Aktot kiállították Barcelonában, a Dalmau Galériában. Nem mentem el, de olvastam egy cikket, ahol a Lépcsőn lemenő aktról mint különleges esetről írtak, anélkül azonban, hogy különösebben nagy port vert volna fel.
Ez az első alkalom, hogy Ön megzavarta a megszokott dolgokat. Felmerül bennem a kérdés, hogy egy olyan nyugodt és óvatos embert, aki akkoriban Ön volt, egy Picabiával való valamivel korábbi találkozása nem „zavarta-e meg” egy kicsit.
Az Őszi Szalonon, 1911 októberében találkoztam vele. Egy nagy „gépezetet” állított ki, fürdőzőket ábrázolt. Ott volt a később oly tragikus sorsú Pierre Dumont is, aki bemutatott minket egymásnak, s így kezdődött barátságunk. Ettől kezdve, egészen a haláláig sokat találkoztunk.
Azt hiszem, hogy az Ön által korábban alkalmazott konvencionális formákkal való szakítást, amit ekkoriban hajtott végre, a Duchamp–Picabia találkozás igen nagy mértékben meghatározta.
Igen, mert Picabia szelleme bámulatos volt.
Élénkítő...
Tagadó. Vele mindig úgy volt az ember, hogy „igen, de...”, „nem, de...”. Bármit mondtál, ellentmondott. Ez volt az ő játéka, bár lehet, hogy nem is volt tudatában. Kicsit persze kellett védekezni.
Az a benyomásom, hogy Picabia érttette meg Önnel, hogy az a kör, amelyet Puteaux-ban látogatott, az úgynevezett „művészéletet” élő, „hivatásos” művészeké volt, amit Ön már ekkoriban sem szeretett, és amit Picabia egyenesen gyűlölt.
Lehetséges. Ő egy olyan világ felé volt nyitott, amelyet én egyáltalán nem ismertem. 1911–1912-ben szinte minden este ópiumszívók közé járt. Ez elég ritka dolog volt, még ebben az időben is.
Egy új művész-attitűdöt tárt fel Ön előtt.
Egy általános emberi magatartást, s egy számomra a jegyző fia számára teljesen ismeretlen társadalmi környezetet. Még akkor is, ha én soha nem szívtam vele ópiumot. Tudtam, hogy nagyon erősen iszik is. Teljesen új dolog volt ez egy olyan közegben, amely nem a Rotonde vagy a Dőme közege volt.
Persze ez távlatokat nyitott meg előttem. S mivel kész voltam mindent befogadni, bőségesen hasznosítottam is...
Mert alapjában véve Jacques Villon és Duchamp-Villon „beilleszkedtek” a festészetbe, és Gleizes is...
Igen. Már tíz éve. Szükségük volt arra, hogy a szó mindennapi értelmében vett legkisebb gesztusaikat is állandóan megmagyarázzák.
Társadalmilag, esztétikailag, érzelmileg a Picabiával való találkozás az Ön számára valaminek a végét, és egy új attitűd megjelenését jelentette?
Ez egybeesett.
Az ezekben az években, 1910–1912 között készült vásznain egyfajta nőellenes dühöt figyeltem meg: nőalakjai mindig kifacsarodottak vagy szétszabdaltak. Vajon nem egy boldogtalan szerelemért való bosszúállásról van szó? Azt mondanám...
Nem, egyáltalán nem! Dulcinea egy nő, akivel időnként, amikor reggelizni mentem, találkoztam a neullyi főutcán, de soha nem beszéltem vele. Fel sem merült, hogy beszélgethetnénk. A kutyáját sétáltatta, a negyedben lakott, ez minden. Nincs semmiféle harag sem...
Önt már huszonöt éves korában „agglegénynek” hívták. Megrögzött antifeminista volt.
Házasságellenes, de nem nőellenes. Éppen ellenkezőleg. A legteljesebb mértékben normális voltam! Lényegében társadalomellenes eszméim voltak.
Együttélés-ellenesek?
Igen, minden ilyesmi-ellenesek. Belejátszott ebbe a vagyoni helyzetem és a dolgok logikus végiggondolása; választani kellett: festek, vagy mást csinálok. Művész vagyok, vagy megnősülök, gyermekeim lesznek, vidéki házam...
Miből élt? A vásznaiból?
Egyszerűen apám támogatott. Egész életében támogatott bennünket.
De levonta az Ön örökségéből azt az összeget, amelyet megelőlegezett.
Igen, ez nagyon aranyos, nemde? Tanácsolhatom a családapáknak. Villonnak, akit nagyon segített, semmije sem maradt, míg a fiatalabbik húgom, aki nem kért semmit a szüleimmel élt sokat örökölt. És hatan voltunk! Ez nagyon szimpatikus. Jól szórakoznak az emberek, ha elmesélem. Apám ezt jegyző módjára csinálta. Mindent felírt. És előre figyelmeztetett.
A Szomorú fiatalember a vonaton Ön volt?
Igen, önéletrajzi kép volt: egy utazásról szólt, amelyet Párizsból Rouenba tettem, egyedül egy kupéban. Rajta volt a pipám, hogy jelezze a személyazonosságomat.
1912-ben, egy évvel azután, hogy Picabiával megismerkedett, részt vettek Apollinaire-rel és feleségével, Gabrielle Buffet-vel Raymond Roussel Afrikai impressziók című darabjának színpadra állításában az Antoine-féle színházban.
Óriási volt. A színpadon egy próbabábú állt és egy kígyó, amelyik mozgott egy kicsit. A szokatlanság őrülete volt ez, teljes mértékben. A szövegre már nem nagyon emlékszem. Nem igazán figyeltünk rá. Nagy hatással volt rám...
Az előadás mint olyan, vagy inkább a nyelvezet?
Az előadás. Azután elolvastam a szöveget, és össze tudtam kapcsolni a kettőt.
Lehetséges, hogy az a kihívás, amit Raymond Roussel a nyelv ellen intézett, megfeleltethető az Ön festészet elleni kihívásának?
Ha akarja! Én nem kérem erre!
Én nem ragaszkodom hozzá!
De én ragaszkodom. Nem nekem kell eldöntenem, de nagyon szimpatikus volna, mert ez az ember valami olyant csinált, ami de igazán egy Rimbaud forradalmiságával ért fel: a teljes szakítást! Nem volt itt már szó szimbolizmusról, sem Mallarméról, mindezt Roussel tökéletesen figyelmen kívül hagyta. És hozzá még ez a bámulatos személyiség, aki önmagába zárkózva élt lakókocsijában, leeresztett függönyök mögött.
Ismerte?
Láttam egyszer a Régence-ban sakkozni, sokkal később.
A sakk összehozhatta volna önöket.
Nem adódott alkalom. Nagyon „begombolkozottnak” tűnt. Magas, felgombolt gallér, fekete öltöny, nagyon-nagyon avenue du Bois kinézet! Nem túlzok. Nagy egyszerűség, ami semmit sem láttat. Ebben az időben kapcsolatban álltam vele az olvasás és a színház révén, nem volt szükségem arra, hogy közelebb kerüljek hozzá. Sokkal fontosabb volt számomra egy attitűd, mint valamiféle hatás, megtudni, hogy csinálta mindezt és miért...
Rendkívüli élete volt. És a végén ez az öngyilkosság...
A Lépcsőn lemenő aktban nem lelhető fel a mozi hatása?
Dehogynem. Marey-nak ez a dolga...
A kronofotográfia.
Igen. Marey egyik könyvének illusztrációin láttam, hogyan mutatott be vívókat, galoppozó lovakat a különböző mozgásokat körülhatároló szaggatott vonalakkal. Így magyarázta az elemi parallelizmus gondolatát. Nagyra törően hangzó formula, de szórakoztató.
Ez adta az ötletet, hogy megvalósítsam a Lépcsőn lemenő aktot. Az eljárást valamennyire alkalmaztam már a vázlaton is, de teljes egészében az utolsó változaton. Ez véglegessé 1911 decembere és 1912 januárja között vált. Ugyanakkor a kubizmusból is sokat megőriztem magamban, legalábbis a színek harmóniájában. Olyan dolgokat, amiket Picassónál és Braque-nál láttam. De egy kicsit más formulát alkalmaztam.
Vajon ezen a Lépcsőn lemenő akton, a kronofotográfia felhasználása során született-e meg Önben, kezdetben talán nem is tudatosan, az ember mechanizációjának az eszméje, az érzéki szépséggel szembeállítva?
Igen, nyilvánvalóan, ez együtt jár. Nincs hús, csak leegyszerűsített anatómia, a fent és a lent, a fej, a karok és a lábak. Ez másfajta deformáció volt, mint a kubizmusé. A korábbi képek szétszabdaltságában a gondolatnak még csak gyengén érződött a hatása. Nem volt ez futurizmus sem, mert nem ismertem a futuristákat, bár ez nem gátolta meg Apollinaire-t abban, hogy a Szomorú fiatalember vonatont „futurista lelkiállapot”-nak nevezze. Emlékezzék Carrà és Boccioni lelkiállapotaira. Vagyis soha nem láttam futurista műveket, így mondhatjuk, hogy ez egy futurista formula kubista interpretációja volt...
A futuristák számomra városi impresszionisták, akik ahelyett, hogy a vidéki táj kínálta impresszióikat ábrázolnák, a várost használják. Mégiscsak hatottak rám ezek a dolgok, ez elkerülhetetlen, s közben reméltem, hogy megőrizhetek egy elég személyes hangot, hogy a magam saját dolgát csinálhassam.
A paralelizmus formulája, amiről már beszéltem Önnek, szintén szerepet játszott azon a képen, ami következett: A Király és Királyné gyors aktoktól körülvéve, amelynek a festése még jobban izgatott, mint a Lépcsőn lemenő akté, de ennek a vászonnak nem volt akkora visszhangja, mint az előzőnek. Nem tudni, miért.
Még korábbi a Két akt: egy erős és egy gyors című ceruzarajz, melynek dátuma 1912 márciusa.
Éppen most kerestem Bomsel úrnál, mert ki fogom állítani Londonban. [4]
Bomsel ügyvéd, aki 1930-ban vette meg tőlem. Ez a rajz volt a Király és a Királyné első vázlata, ugyanaz az elgondolás, 1912 júniusa körül készülhetett a festmény, mert júliusban és augusztusban Münchenbe utaztam.
Van-e kapcsolat a Lépcsőn lemenő akt és A Királyt és a Királynét aktok szelik át között?
Nagyon kevés, de mégis, ha úgy akarja, ez ugyanaz az elgondolás. A különbség nyilvánvalóan az erős akt és a gyors akt szerepeltetésében áll. Az egész talán egy kicsit futurista volt, mert ekkoriban hallottam a futuristákról, királlyá és királynévá változtattam az aktokat. Az erős akt volt a király, a gyors aktok pedig a képen egymást keresztező nyomok, s akárcsak korábban, semmi anatómiai jellegük nincs.
Hogyan jutott el A Királyt és a Királynét aktok szelik át sebesentől A Király és a Királyné gyors aktoktól körülvéveig?
A lényege egy szójáték volt. A „gyors” szót (vite) a sportokban használták, egy férfi „gyors” volt, ha jól futott. Ez szórakoztatott. A „gyors” mindenféle irodalmi keresettségtől mentesebb, mint a „sebes” (en vitesse).
A Király és a Királyné gyors aktoktól körülvéve hátoldalára nagyon akadémikus modorban egy Ádám és Évát festett.
Ez a kép jóval korábbi. 1910-ben csináltam.
Szándékosan ennek a vászonnak a hátára festett?
Igen, mert nem állt rendelkezésemre másik, és nem voltam elég jártas technikai kérdésekben, így nem tudtam, hogy úgy megrepedezik majd, ahogy meg is repedezett. Fantasztikus! Olyan lett, mint egy puzzle, és azt mondják, nem sokáig marad meg.
Vannak kitűnő restaurálási eljárások.
Gouache-t kell minden repedésbe rakni, meg lehet csinálni, de pokoli dolog… Tudja, tényleg úgy néz ki, mintha 1450-ben készült volna!
1912 tavaszától 1913 tavaszáig az intenzív munka időszakát élte. Legalább tíz fő művet találunk ekkortól: Két akt, egy erős és egy gyors; A Királyt és a Királynét aktok szelik át sebesen és A Királyt és a Királynét gyors aktok szelik át; A Király és a Királyné gyors aktoktól körülvéve; Szűz, No. 1.; Szűz, No. 2.: A Szűz átváltozása menyasszonnyá; mely A Menyasszonyt agglegényei vetkőztetikhez készült első tanulmány volt; azután ekkorra tehetők első kutatásai az Agglegénygépezethez, a Nagy üveg, A menyasszonyt vetkőztetik, sőt… első megfogalmazása és végül a Három stoppolt etalon és a Csokoládémalom...
Hű!
Az Agglegénygépezetben a Kávédaráló ötletéhez tér vissza, de elhagyja a konvencionális formákat, amelyeket eleinte még tiszteletben tartott, s helyette egy saját térbeli mérték- és számítási rendszert alkalmaz, amely egyre jelentősebbé válik majd a munkásságában.
Ez 1912 végén volt, azt hiszem.
Július–augusztusban Münchenben tartózkodott, ahol a Szűz és A Szűz átváltozása menyasszonnyához rajzokat készített, s miután onnan visszatért, Picabiával és Gabrielle Buffet-vel ez utóbbi édesanyjához utaztak, a Jura-hegységbe.
A Menyasszony gondolatával nagyon sokat foglalkoztam. Először egy ceruzarajzot csináltam, a Szűz, No. 1.-et, azután még egyet, a Szűz No. 2.-t, melyet tussal emeltem ki és egy kis akvarellel, azután egy vásznat, és végül eljutottam a menyasszony és agglegényei gondolatához. A rajzok még a Lépcsőn lemenő akt világába tartoztak, és egyáltalán nem a későbbi metrikus dolgok közé. A Csokoládémalom 1913 januárjára datálható. Mindig hazamentünk a családhoz az ünnepekre, és a rue de Carmes-on egy csokoládéárusnál láttam ezt a csokoládémalmot. Tehát januárban, a hazatérésem után kellett elkészítenem.
Korábbi az Agglegénygépezetnél?
Egyidősek, mert ugyanannak a gondolatnak a megvalósulásai. A menyasszonynak kellett megjelennie rajtuk. Különböző gondolatokat gyűjtöttem össze, hogy együtt szerepeltessem.
Ez az első Csokoládémalom teljesen festett, míg a másodikon varrócérnát használtam, amelyet nemcsak hozzáragasztottam a festékkel és a lakkal, hanem bele is varrtam a vászonba minden egyes metszéspontnál. 1913 októberében elköltöztem Neuillyből, és még ugyanebben a hónapban Párizsban, a rue Hippolyte-on, egy új ház kis műtermében rendezkedtem be.
Ennek a műteremnek a falára rajzoltam fel a Csokoládémalom végső változatának a méréseit, pontos elrendezését, és kicsit később a Menyasszony első nagy rajzát, a Stoppolt hálózatokban látható, ugyanebből az időből való vázlat alapján.
Ezen három kompozíció helyezkedett el egymás fölött: először is az 1911-es Őszi Szalonon kiállított Fiatalember és fiatal lány tavasszal nagyobb változata, azután függőlegesen, de megfordítva a Nagy üveg vázlata a mérésekkel, és végül vízszintes irányban a Stoppolt hálózatok ugyanebből az időszakból…
Mivel magyarázza a Menyasszony és a Nagy üveg mértékrendszere irányába megtett fejlődését?
A Kávédarálóval magyarázom. Ekkortól gondoltam arra, vajon hogyan tudnám elkerülni a kapcsolat bármilyen formáját a festői-képi hagyománnyal, ugyanúgy, ahogy a kubisták, vagy az én Lépcsőn lemenő aktom tette. E lineáris vagy technikai eszköz révén tudtam megszabadulni tőle, amely engem véglegesen eltérített az elemi paralelizmustól. Vége. Véget ért. Befejeződött. Tulajdonképpen mániám a változás, ugyanúgy, mint Picabiának. Az ember hat hónapig csinál valamint, vagy egy évig, és azután másra tér át. Picabia ezt tette egész életében.
Ebben az időben jelent meg Apollinaire Kubista festőkje, amiben ez a meglepő mondat található: „Talán épp Marcel Duchamp kiváltsága lesz akit az esztétikai törekvések egy csöppet sem érdekelnek, és kizárólag magát az energiát tartja szem előtt –, hogy összebékítse a Művészetet a Néppel.”
Mondtam már, hogy ő bármit kijelentett. Semmi nem sugallhatta neki, hogy ezt a mondatot leírja. Tegyük fel, hogy néha megjövendölte, mit fogok csinálni, de „összebékíteni a Művészetet a Néppel”… nevetséges! Ez teljesen Apollinaire! Nem voltam túl fontos a csoporton belül, és azt mondta magában: „Írnom kell róla egy kicsit, barátságáról Picabiával.” Bármit leírt, ami az eszébe jutott, az ő értelmezése szerint ez költői volt, de mögötte sem igazság, sem pontos elemzés. Apollinaire ügyesen mozgott az emberek között, meglátott bizonyos dolgokat, másokat pedig elképzelt, de ez az állítás tőle származik, és nem tőlem.
Annál is inkább, mert Ön ekkoriban egyáltalán nem törődött azzal, hogy kapcsolatot teremtsen a közönséggel.
Fütyültem rá.
Megfigyeltem, hogy a Menyasszonyig kutatásai az idő ábrázolásában, illusztrálásában jutottak kifejezésre. A Menyasszonytól kezdve azonban az az ember benyomása, hogy a dinamikus mozgás leállt. Kicsit úgy, mintha egy szerv venné át a funkció helyét.
Ebben van igazság. Teljesen megfeledkezem a mozgás eszméjéről, vagy a mozgás valamiféle rögzítéséről. Többé ez már nem érdekel. Vége. A Menyasszonyban, az Üvegben kitartóan olyan dologra kívántam rátalálni, ami nem emlékeztet arra, ami korábban volt. Az gyötört állandóan, hogy ne használjam ugyanazokat a dolgokat. Vigyázni kell, mert az embert akarata ellenére is elárasztják az elmúlt dolgok, a múlt. Állandó harc volt ez, amelyet a pontos és teljes szakítás érdekében vívtam.
Hogyan született meg agyában a Nagy üveg?
Nem tudom. Ezek gyakran technikai kérdések. Az üveg mint hordozó nagyon érdekelt, az átlátszósága miatt. Már ez is sokat jelent. Azután a festék: ha üvegre visszük fel, a másik oldalról is látható, és ha lefedjük, semmi esélye az oxidálódásra, amilyen sokáig csak lehetséges, tisztán látható marad. Ezek mind technikai kérdések voltak, és megvolt a maguk jelentősége. A perspektíva is nagyon fontos. A Nagy üveg a már teljesen elfelejtett, leírt perspektíva rehabilitációja volt. A perspektíva nálam teljesen tudományossá vált.
Ez már többé nem realista perspektíva volt.
Nem. Ez matematikai, tudományos perspektíva.
Számításokon alapult?
Igen, és a dimenziókon. Ezek fontos összetevői voltak. Mit raktam bele, azt kérdezi. A történelmet, az anekdotát a szó jobbik értelmében vett anekdotát a vizuális megjelenítéssel keverten, s a vizualitásnak, a vizuális elemnek kisebb jelentőséget adtam, mint általában a képek szoktak. Már nem akartam a vizuális nyelvvel foglalkozni..
A retinára ható nyelvvel.
Következésképpen a retinára ható nyelvvel. Minden konceptuálissá, fogalmivá vált, tehát mástól függött, nem a retinától.
Mégis az az ember benyomása, hogy a technikai kérdések megelőzték az elgondolást.
Gyakran így volt. Nagyon kevés elgondolás van tulajdonképpen. Főleg kis, a felhasznált elemekkel mint az üveg stb. kapcsolatos technikai problémák voltak ezek. S arra kényszerítettek, hogy megoldjam, kidolgozzam őket.
Érdekes, hogy Ön, akit teljesen szellemi felfedezőnek tartanak, mindig is technikai problémákkal foglalkozott.
Igen. Tudja, festőként az ember mindig is egyfajta kézműves marad.
A technikai problémákon túl az arányok, a számítások tudományos problémáiba is beleütközött.
Az egész festészet az impresszionizmust is beleértve tudományellenes. Seurat is. Engem érdekelt, hogy a tudomány egzakt és pontos oldalát hogyan lehet alkalmazni, mert ez még nem nagyon történt meg, vagy legalábbis nem sokat beszéltek róla. Nem a tudomány iránti szeretetem, hanem éppen ellenkezőleg, az a vágy vitt erre, hogy finoman, könnyedén, szinte mellékesen leírjam, csökkentsem az értékét, jelentőségét. De az irónia is jelen volt.
Ezen a tudományos oldalon is sok ismeret sorakozott...
Nagyon kevés. Soha nem voltam tudós.
Olyan kevés? Matematikai ismeretei annál is inkább elkápráztatnak, mert soha nem kapott természettudományos képzést.
Nem, egyáltalán nem. Ekkoriban a negyedik dimenzió érdekelt minket. A Zöld dobozban sok, a negyedik dimenzióra vonatozó jegyzet van. Emlékszik valakire, akit Povolowskinak hívtak, azt hiszem, kiadó volt a rue Bonaparte-on? [5]
Nem emlékszem pontosan a nevére. A negyedik dimenzió népszerűsítésére cikkeket írt az egyik lapba, elmagyarázta, hogy vannak síkbeli dolgok, melyeknek csak két kiterjedésük van stb. Nagyon szórakoztató volt, még a kubizmus idején is, Princet-vel együtt.
Princet egy álmatematikus volt: ő is alkalmazta az iróniát...
Pontosan. Mivel egyáltalán nem voltunk matematikusok, nagyon hittűnk Princet-ben. Azt a benyomást keltette, hogy nagyon sokat tud. Pedig azt hiszem, csak egy kis középiskolai matematikatanár volt. Vagy egy szabadiskolában tanított. Mindenesetre ebben az időben megpróbáltam elolvasni mindent, amit ez a Povolowski a mértékekről, az egyenesekről, a görbékről stb. mondott. Ez dolgozott a fejemben, mialatt magam is dolgoztam, bár nem végeztem számításokat a Nagy üveghez. Egyszerűen valamiféle kivetítés, egy láthatatlan, mert szemmel nem látható negyedik dimenzió kivetítésének gondolata járt a fejemben.
Mivel úgy láttam, hogy egy háromdimenziós tárgy árnyékát meg lehet rajzolni, s ahogyan a Nap vetülete a földön kétdimenziós puszta gondolati párhuzammal úgy véltem, hogy a negyedik dimenzió egy háromdimenziós tárgyat vetíthet ki; másképp fogalmazva: minden háromdimenziós tárgy, ha tiszta fejjel szemléljük, egy általunk nem ismert négydimenziós dolog projekciója, vetülete.
Ön a Menyasszonyt „késlekedés üvegben”-nek minősítette.
Igen. A szavak költői oldala tetszett nekem. A „késlekedés” szónak is költői jelentést akartam adni anélkül, hogy meg tudtam volna magyarázni, hogy ne kelljen azt mondanom, az üveg-kép, üveg-rajz, egy üvegre rajzolt dolog, érti? A „késlekedés” szó ekkoriban tetszett nekem, ahogy egy frázis, amire az ember csak úgy rátalál. Mindez valóban, ha akarja, a legmallarméibb értelemben költői volt.
Képe címében: A Menyasszonyt agglegényei vetkőztetik, sőt (La Mariée mise à nu par les célibataires, même) mit jelent a „même” szó?
A címek általában nagyon érdekeltek. Ezen a ponton irodalmárrá váltam. A szavak egymáshoz közelítése azzal, hogy utánuk vesszőt tettem és a „même”-et, egy határozószót, aminek semmi értelme sincs, mert az „euxmêmes” (ők maguk) sem az agglegényekre, sem a menyasszonyra nem vonatkozik… Ez tehát egy határozószó, a határozószó legszebb bizonyítása. Nincs semmi értelme. Költői téren a mondatnak ez az antiértelme érdekelt a legjobban engem.
Mindez nagyon tetszett Bretonnak, s ez számomra egyfajta szentesítést jelentett. Valójában amikor csináltam, nem tudtam, mit ér. Ha angolra fordítjuk, az „even” szót használjuk, ez is egy tökéletes határozószó, és itt nincs értelme. Különösen a levetkőztetés lehetőségével összekapcsolva. Ez egy nonszensz.
Úgy tűnik, nagyon kedvelte ekkoriban a nyelvi játékokat.
Érdekelt, de csak felületesen, nem írtam.
Roussel hatására?
Igen, bizonyára, bár ez az egész nem hasonlít Roussel-ra, de ösztönzött az ötlet, hogy én magam is megpróbálkozzam valamivel ezen a téren, ebben az értelemben vagy ebben az értelmetlenségben. Nem ismertem Roussel történetét, sem azt, hogyan magyarázza a maga írásmódját egy kis munkácskában. Azt meséli, hogy egy mondatból kiindulva egy csomó zárójel felhasználásával szójátékot csinált. Jean Ferry könyve, igen jelentős mű, sok mindent megvilágított számomra Roussel technikájából. Szójátékainak rejtett értelme volt, de nem a szó mallarméi vagy rimbaud-i értelmében, ez egy másféle érthetetlenség.
Azért szüntette be mindenfajta művészi tevékenységét, hogy teljesen a Nagy üvegnek szentelhesse magát?
Igen. Számomra véget ért. Csak a Nagy üveg érdekelt, és természetesen nem is merült fel, hogy első próbálkozásaimat kiállítsam. Minden anyagi kötelezettségtől meg akartam szabadulni, és ezért a könyvtárosi pályára léptem, ami egyfajta társadalmi mentességet jelentett, nem kényszerültem többé megnyilatkozni. Valóban, ez ebből a szempontból nagyon világos döntés volt. Nem törekedtem arra, hogy képeket csináljak, hogy azokat eladjam, s volt egy munkám, amelynek az elvégzéséhez több évre volt szükségem.
A Sainte-Geneviève Könyvtár napi öt frankot fizetet Önnek, ugye?
Igen, mert „önkéntes” voltam. Az École des Chartes-ba is jártam, hogy az órákat szórakozásképpen látogassam.
Mindezt azért mégis nagyon komolyan vette?
Mert úgy gondoltam, sokáig tarthat. Azt jól láttam hogy az École des Chartes vizsgáit soha nem tudtam letenni, de a forma kedvéért eljártam oda. Egyfajta intellektuális állásfoglalás volt ez a művész manuális szolgaságával szemben, s ugyanakkor végeztem a számításaimat is a Nagy üveghez.
Hogyan jutott eszébe üveget használni?
A festék révén. Amikor festettem, egy nagy és vastag üveglapot használtam palettaként, és látva a színeket másik oldalról, megértettem, hogy itt a festői technika terén valami érdekes rejlik. Az oxidáció miatt a festék nagyon rövid idő alatt mindig piszkos, sárga vagy öreg lesz, míg az én színeim tökéletesen védve voltak, mer az üveg olyan eszköz, amely mind elég tisztán, mind pedig elég hosszú ideig meg tudja védeni változás nélkül a színeket. Azonnal felhasználtam a Menyasszonynál.
Az üvegnek nincs is más jelentése?
Nincs, egyáltalán nincs. Mivel átlátszó, a perspektíva szigorúságát maximálisan kiemelte, és az anyagból a „kéznyom” minden gondolatát eltüntette. Változtatni akartam, új megközelítésmódra vágytam.
A Nagy üveget többféleképpen értelmezték. Mi az Ön értelmezése?
Nekem nincs ilyen, mert elgondolás nélkül készítettem. A dolgok jöttek egymás után. Az egész tisztán és egyszerűen a kivitelezésre és a részek leírására vonatozott, a Catalogue des armes de Saint-Étienne módjára. A szó mindennapi értelmében vett esztétikumról való lemondás volt. Ráadásul célja volt, hogy ne legyen új festői manifesztum.
Kísérletek összegezése?
Kísérletek összegezése, igen, anélkül hogy belejátszott volna az a gondolat, hogy egy új, az impresszionizmus vagy bármely más „izmus” értelmében vett festői mozgalmat hozok létre.
Mi a véleménye a különböző Breton-, Michel Carrouges-, Lebel-féle értelmezésekről?
Interpretációjuhoz hozzáteszik a maguk sajátos jegyét, ami nem föltétlenül hamis, de nem is igaz, hanem csak érdekes, figyelembe véve az embert, aki megfogalmazta, mint ahogy így van bármely más gondolat esetében is. Például ugyanez a helyzet az impresszionizmusról író embereknél. Aszerint hiszünk egyiknek vagy másiknak, hogy melyik szerzőhöz állunk közel.
Tehát lényegében Önnek közömbös, amit Önről írhattak.
Nem, nem érdekel.
Elolvassa?
Igen, de elfelejtem.
Meglepő, hogy nyolc éven át, 1915-től 1923-ig sikerült egy időben több olyan dologgal foglalkoznia, melyeknek a szelleme, keletkezése és rendeltetése egymással teljesen ellentétes. Ilyen volt a Nagy üveg szigorú, folyamatos és lassú kidolgozása, a Doboz koncentrált módszeressége, és az első ready-made-ek fesztelensége.
Az 1913–14-es Doboz, az más. Nem elsősorban a doboz fontos, hanem a jegyzetek. Először arra gondoltam, hogy olyan albumban gyűjtöm össze számításaimat, egymástól független észrevételeimet, mint a Saint-Étienne-katalógus. Ezek nemegyszer tépett papírdarabkák voltak… Azt akartam, hogy ez az album kísérje az Üveget, és hogy hozzá fordulhasson az, aki az Üveget jobban szeretné látni, mert szerintem nem lehetett azt a szó esztétikai értelmében „megnézni”. Irányadóul kellett venni a könyvet, és a kettőt együtt nézni. A két dolog egyesítése teljesen eltüntette a retinával kapcsolatos oldalt, amit annyira nem szeretek. Ez nagyon logikus volt.
Honnan származik retinaellenes álláspontja?
Túl nagy jelentőséget tulajdonítottak a retina szerepének. Courbet óta azt hiszik, hogy a festészet a retinára hat. Ebben a tévedésben mindenki osztozott. A retina borzongása! Korábban a festészetnek más volt a szerepe: lehetett vallásos, filozofikus, morális. Bár volt szerencsém retinaellenes álláspontot elfoglalni, sajnos ez nem sokat változtatott: az egész század teljes egészében a retinális érzékelés hatása alatt áll, kivéve a szürrealistákat, akik megpróbáltak egy kicsit kitörni ebből. És még ők sem tudtak megszabadulni tőle! Hiába mondta Breton, hogy ő a dolgokat képes szürrealista szempontból megítélni, alapjában véve mégiscsak a retinális értelemben vett festészet érdekelte. Teljesen nevetséges. Meg kellett volna ennek változnia, hogy ne legyen még mindig így.
Az Ön álláspontját példamutatónak tartották, de mégsem követték.
Miért követték volna? Ezzel nem lehet pénzt keresni!
Lettek volna tanítványai.
Nem. Ez nem az a festészeti iskola-formula, amelyben követnek egy jó embert, a mestert. Szerintem ez sokkal emelkedettebb álláspont.
A barátai hogyan ítélték meg?
Kevés emberrel beszéltem róla. Picabia leginkább absztrakcionista volt, a szót is ő találta ki. Ez volt az ő „dadája”. Sokat beszéltünk erről. Csak ez járt a fejében. Én nagyon gyorsan túljutottam rajta.
Soha nem volt absztrakt?
A szó valódi értelmében nem. Egy olyan kép, mint a Menyasszony, absztrakt, mert nem figurális. De a szó szűkebb értelmében nem absztrakt. Viscerális, ha akarja.
Ha látja az ember, 40 év óta mit tettek az absztrakcionisták, hát rosszabb, mint valaha. Optikusok, nyakig vannak a retinában!
Retinaellenes attitűdje nevében utasította el az absztraktot?
Nem. Előbb elutasítottam, és csak később konstatáltam, hogy miért.
Hogyan hívták meg az Armory Show-ra? [6]
Walter Pachon keresztül. 1910 körül Franciaországba jött, kapcsolatba került a bátyáimmal, és náluk találkoztunk. Azután, 1912-ben, amikor megbízták, hogy állítsa össze ennek a kiállításnak az anyagát, mindhármunknak elég nagy helyet biztosított. Ez a kubista időszak kellős közepe volt, megmutattuk mink van, és ő elutazott. Tőlem négy dolgot vett be: a Lépcsőn lemenő aktot, a Fiatalembert, a Sakkozók portréját és A Király és a Királyné gyors aktoktól körülvéve-t.
Walter Pach fordította Elie Faure-t angolra. Néhány nagyon jó könyvet is írt. Balszerencséjére festő volt, s amit festett, annak semmi köze nem volt ahhoz, amit az ember szeretett. Fogyaszthatatlan volt. De mint ember elbűvölt.
1914-ben visszatért, és ő vett rá, hogy az Egyesült Államokba menjek. A hadüzenet után voltunk, az avenue des Gobelins-en ültünk egy padon, októberben vagy novemberben. Nagyon jó idő volt, és így szólt hozzám: „Miért nem jön Amerikába?” Elmagyarázta, hogy a Lépcsőn lemenő aktnak sikere volt, s hogy valószínűleg van ott helyem. Elhatároztam, hogy hat hónap múlva utazom. Már korábban elbocsátottak a hadseregből, de engedélyt kellett kérnem.
Egyik napról a másikra az az ember lett, aki a Lépcsőn lemenő aktot festette. Mind a négy vászna elkelt, híres volt. Ez ellentmond elkülönülési törekvéseinek!…
Mindez olyan messze volt! Nem mentem el a kiállításra, még itthon voltam. Egyszerűen kaptam egy levelet, hogy a képek elkeltek. De a siker nem volt annyira fontos számomra, helyi sikernek tartottam. Nem tulajdonítottam neki jelentőséget. Az nagy örömet okozott, hogy az Aktot 240 dollárért adtam el. 240 dollár akkoriban 1200 aranyfrankot ért, ennyit kértem érte. Ma 120 000 frank. Ami közrejátszott a kép által kiváltott érdeklődésben, az a címe volt. Nem csinál az ember egy meztelen nőt, aki lemegy a lépcsőn, ez nevetséges. Ma már nem tűnik nevetségesnek, mert sokat beszéltek róla, de amikor újdonság volt, különösen, ha az akt előtt állt valaki, botrányosnak tűnt. Egy akt tiszteletet érdemel. Vallási téren, a puritánok oldaláról is támadtak. Mindez hozzájárult a kép visszhangjához. Az ellenpárt festői pedig nyíltan szembehelyezkedtek vele. Harc robbant ki. Én meg hasznot húztam belőle, ennyi az egész.
Több mint fél évszázadnyi távolságból Ön mit gondol erről az Aktról?
Nagyon szeretem. Jobban kitartott, mint a Király és Királyné. Még a régi festészeti értelemben is, nagyon tömött, nagyon sűrű és nagyon jól megfestett kép, azokat az erős festékeket használtam, melyeket egy némettől kaptam. Nagyon jól viselkedtek ezek az anyagok, és ez nagyon fontos.
Ez a botrányos siker nem tette kissé gyanússá a francia festők szemében?
De igen, talán, bár nem sokat tudtak róla, ne felejtse el. Ekkoriban nem volt az Európa és Amerika közötti kölcsönös érintkezés olyan, mint ma, senki nem beszélt róla, az újságok sem. Itt-ott volt némi kis visszhangja, ez minden. Francia szempontból teljesen észrevétlenül zajlott le az egész. Én magam sem voltam tudatában, hogy e sikernek milyen nagy szerepe lehet az életemben. Csak New Yorkba érkezve vettem észre, hogy egyáltalán nem vagyok idegen.
Amerikára hivatott ember volt.
Így is mondhatjuk, igen.
És ott maradt.
Olyan ez, mint egy második lélegzetvétel.
Egyszer azt mondták, Ön az egyetlen festő, aki egy egész kontinenst ébresztett rá egy új művészetre.
Fütyültek rá a kontinensek! Tudja, még az Egyesült Államokban is csak egy nagyon szűk körben mozogtunk.
El tudja-e képzelni, hogy akkoriban mit képviselt az amerikaiak számára?
Egyáltalán nem. A legzavaróbb az, hogy amikor emberekkel találkoztam, felkiáltottak: „Ah! Hát Ön az, aki ezt a képet festette? [7]
S a legszórakoztatóbb, hogy legalább harminc-negyven éven át a kép ismert volt, én pedig nem. Senki nem ismerte a nevemet. Amerikai értelemben a Duchamp szó semmit nem mondott, nem volt összefüggés a kép és énközöttem.
Senki nem kapcsolta össze a botrányt és a botrány szerzőjét?
Egyáltalán nem, teljesen mindegy volt nekik. Amikor találkoztak velem, azt mondták: „Ó, jól van”, de talán négy vagy öt ember tudta, ki is vagyok én. Míg a képet vagy reprodukcióit mindenki látta, anélkül hogy tudta volna, én festettem. Valóban úgy éltem ott, hogy nem zavart a kép népszerűsége, elrejtőztem mögötte, elhomályosított. Az Akt tökéletesen agyonnyomott.
Ez igen jól egybeesett a művészetről alkotott elképzelésével?
El voltam ragadtatva. Soha nem szenvedtem emiatt a helyzet miatt, éppen ellenkezőleg, az zavart, ha az újságírók kérdéseire kellett válaszolnom.
Mint ahogy ma is?
Mint ahogy ma is!
A Lépcsőn lemenő aktot egy San Franciscó-i galériatulajdonos, F. C. Torrey szerezte meg...
Kínai régiségekkel kereskedett. A háború előtt meglátogatott Párizsban, és neki adtam egy kis rajzomat, melyet Laforgue-hoz készítettem, a Lépcsőn felmenő aktot. Egyébként nem ez volt a címe, hanem az, hogy Megint ehhez a csillaghoz. Egy akt volt rajta, ahogy felfelé megy a lépcsőn, tudja, a Lemenő akt gondolatának a fordítottja volt. Egy hülye dátumot írtam alá, 1912-t, pedig 1911 novemberében készítettem, és 1913-ban dedikáltam Torreynak. Amikor összevetik a dátumokat, azt mondják: „Lehetetlen”, igen szórakoztató zűrzavar keletkezik. Öt éven át kérte Arensberg Torreyt, hogy adja el neki a rajzot, végül is beleegyezett. Nem tudom, mennyit fizetett érte, számomra titok. Soha nem kérdeztem meg. Talán meg sem mondta volna. Sokat fizethetett érte.
Két másik vásznát, a Király és Királynét és a Sakkozók portréját egy chicagói ügyvéd, A. J. Eddy vette meg.
Ez is nevetséges alak volt. Ő volt az első ember Chicagóban, aki kerékpárra ült, és az első, aki megfestette a portréját Whistlerrel. Erről volt híres! Jelentős ügyvédi irodával és képgyűjteménnyel rendelkezett. Sok korabeli absztrakttól, Picabiától is vásárolt. Termetes, fehér hajú ember volt. Írt egy könyvet Kubizmus és posztimpresszionizmus címmel, mely 1914-ben jelent meg, s először említette a kubizmust az Egyesült Államokban. Szórakoztató, mert váratlan emberek voltak ezek. Soha nem mondták, hogy képet akarnak venni, Walter Pach teremtett kapcsolatot közöttük.
A Három stoppolt etalon három hosszú és keskeny üveglapból állt, melyekre vászonszalagokat ragasztott. Ezek szolgáltak alapul három varrócérna számára. Mindezt egy krokettdobozba zárta, s „konzervált véletlen” címmel definiálta.
A véletlen gondolata, mely oly sok embert foglalkoztatott ebben az időben, engem is megragadott. Az volt a szándékom, hogy megfeledkezzem a kézről, mert alapjában véve a kéz a véletlen. Érdekelt a tiszta véletlen, mint a logikus realitás ellentéte: felvinni valamit a vászonra, egy darabka papírra, egy 1 méter hosszú vízszintes fonal ideáját összekapcsolni annak tetszőlegesen alakuló deformációjával, amikor egy méter magasról egy horizontális felületre hullik, szórakoztatónak találtam. Mindig a „szórakoztatóság” gondolata vitt rá, hogy valamit csináljak, hogy háromszor is megismételjem… A hármas szám fontos nekem, de nem ezoterikus, hanem egyszerűen számolási szempontból: egy, ez egy egység, kettő, ez a duplája, a dualitás, és három, ez a maradék. Mihelyt megközelítette a három szót, három milliója lesz, ez ugyanaz, mint a három. Elhatároztam, hogy a dolgokat háromszor csinálom meg, hogy elérjem, amit akarok. Az én Három stoppolt etalonom háromféle tapasztalatból származott, és így mindegyik formája kicsit más. Megőrzöm a vonalat és van egy deformált méterem. Ez egy konzervált méter, ha akarja, ez a konzervált véletlen. Szórakoztató konzerválni a véletlent.
Hogyan jutott eszébe, hogy szériatárgyat, ready-made-et válasszon, s belőle művet hozzon létre?
Jegyezze meg, hogy nem akartam művet létrehozni. A „ready-made” szó csak 1915-ben jelent meg, amikor az Egyesült Államokba mentem. Érdekelt mint szó, de amikor egy biciklikereket a villával alul egy sámlira állítottam, sem a ready-made, sem más nem járt az eszemben, ez egyszerűen csak szórakozás volt. Nem volt semmiféle meghatározott okom rá, sem a kiállítás, sem a leírás szándéka nem vezetett. Nem, semmi ilyesmi…
Egy kis provokáció mégiscsak.
Nem, nem. Olyan egyszerű ez. Vegye például a Gyógyszertárat. Vonaton készítettem, félhomályban, sötétedéskor, mikor 1914 januárjában Rouenba mentem. Két apró fénypont látszott a távolban. Pirosat és zöldet hozzátéve az egész egy gyógyszertárra hasonlított. Az ilyesfajta szórakozás járt mindig az eszemben.
Ez is konzervált véletlen?
Persze. A tájképet egy művészkellék-boltban vásároltam. Három Gyógyszertárat csináltam, nem tudom, hol lehetnek. Az eredeti Man Ray-é volt.
1914-ben megcsináltam a Palackszárítót. Egyszerűen megvettem a Bazar de l’Hőtel-de-Ville-ben. A felirat ötlete is ekkor lépett be a megvalósítás folyamatába. A palackszárítókon volt egy felirat, amelyre már nem emlékszem. Amikor kihurcolkodtam a rue Saint-Hyppolyte-ról, hogy az Egyesült Államokba induljak, nővérem és sógornőm mindent a szemétbe dobtak, és többé nem is beszéltünk róla. Főleg az Egyesült Államokban, 1915-ben csináltam azután feliratos tárgyakat, mint például a hólapátot, amire angolul írtam valamit. Ekkor jutott eszembe a „ready-made” szó, úgy tűnt, igen jól illik ezekre a dolgokra, amelyek nem voltak műalkotások, nem voltak vázlatok, nem volt rájuk alkalmazható semmiféle, a művészeti értelemben elfogadott kifejezés. Ezért is csábított arra, hogy csináljam.
Mi befolyásolta a ready-made-ek kiválasztásakor?
A tárgytól függött: általában óvakodni kellett a „look”-tól. Nagyon nehéz egy tárgyat kiválasztani, mert két hét múlva vagy szereti vagy gyűlöli az ember. El kell jutni egyfajta közömbösségig, amikor már nincs az emberben esztétikai emóció. A ready-made-ek kiválasztása mindig a vizuális közömbösségen és a jó vagy rossz ízlés teljes hiányán alapult.
Az Ön számára mi az ízlés?
Megszokás. Egy már elfogadott dolog ismétlése. Ha többször újrakezdünk valamit, ízlésünkké válik. Jóvá vagy rosszá, egyre megy, de mindig ízlés.
Hogyan sikerült megszabadulnia az ízléstől?
A mechanikus rajzolással, mivel ez semmiféle ízlést nem visel el, mivel kívül esik minden festői konvención.
Állandóan védekezik a megvalósítás...
...az esztétikai értelemben vett forma létrehozása ellen. Az ellen, hogy egy formát vagy egy színt hozzak létre. És hogy ezeket ismételjem.
Ezt az antinaturalista attitűdöt mégiscsak természetes tárgyakon gyakorolja.
Igen, de ezek közömbösek nekem, nem voltam felelős értük. Már készen voltak, nem én csináltam. Mindebben bizonyos védekezés rejlik, a felelősséggel való szembeszegülés.
Folytatta a Nagy üveg munkálatait a három hím öntőformával.
Nem, kilenc volt belőle.
Rendben van. De először hármat csinált. Majdnem ugyanakkor, amikor a Három stoppolt etalont, és egyébként lehetséges is, hogy ugyanabból a megfontolásból.
Nem. Először nyolcat képzeltem el, de arra gondoltam, hogy ez nem lenne a három többszöröse, s nem illett a hárommal kapcsolatos elképzeléseimhez. Hozzátettem még egyet, ez kilenc. Kilenc Hím öntőforma van. Hogyan keletkeztek? 1913-ban készítettem egy rajzot, amelyen nyolc volt, a kilencedik még nincs rajta, csak hat hónappal később került rá. A gondolat szórakoztató, mert ezek öntőformák. És minek a megformálásához? A gázéhoz. Vagyis beeresztik a gázt a formákba, ahol katona, árukihordó, vértes, rendőr, pap vagy állomásfőnök stb. lesz, ahogy a rajzomra van írva. Mindegyik egy közös horizontális síkon épül fel, melynek vonalai a szexus pontján metszik egymást.
Mindez segítségemre volt abban, hogy az 1914–1915-ből való Kilenc hím öntőforma című üvegemet megvalósítsam. Mindig kerültem azt, hogy valami kézzelfoghatót hozzak létre, de egy öntőforma közömbös volt számomra, a belsejét akartam megmutatni. A Kilenc hím öntőforma mindegyike a minimumig jutott el, nincsenek festve, arra várnak, hogy színt kapjanak. Elutasítottam a színt: a minimum egy szín, amely nem is az. Ezek a dolgok működtek ekkoriban.
Úgy kezelte a ready-made-et, mint egy randevút.
Egyszer igen. Ekkor az a gondolat foglalkoztatott, hogy előre megmondjam, mi lesz, hogy kijelentsem, „ekkor ezt csinálom majd…” Soha nem csináltam azt. Egyébként is nagyon zavart volna a dolog.
Abban az időben, 1915 júniusában, amikor New Yorkba érkezett, milyen volt a város?
Különbözött Párizstól. Kicsit vidékies. Sok kis francia étterem, kis francia hotel volt még, melyek azóta eltűntek. 1929-ben, a válság pillanatában változott meg minden. Bevezették az adókat. Nem csinálhatott az ember többé semmit anélkül, hogy ne kellett volna a fizetendő adóra gondolnia, egyébként éppen úgy, mint most Franciaországban. S azután voltak szindikátusok stb. Kicsit azt láthattam, amilyen Amerika a XIX. században lehetett.
A festészetben az akadémizmus győzedelmeskedett...
Igen, a „francia művészek”. Teljesen. Teljesen. A festők egyébként is Párizsban tanultak, a főiskolán stb. Vanderbilt úr 1900-ban Párizsba jött, hogy egy Bouguerau-t vegyen 100 000 dollárért, és egy Rosa Bonheur képért is kifizetett 60 000 dollárt. Mások Meissonier-ket, Henner-ket, Sargent-tokat vásároltak. Ez volt a nagy élet.
Az Armory Show megváltoztatta az amerikai véleményeket?
Bizonyára. Megváltoztatta azt a szellemet, amelyben a művészek dolgoztak, és felébresztette a művészet eszméjét egy országban, amelyet az mindaddig nem nagyon érdekelt. Egyedül a pénzes elit vásárolt képeket Európában. Fel sem merült a nagy gyűjtőkben, hogy amerikai képet vegyenek. Mégis virultak nagyon érdekes, nagyon intelligens és az itteni történésekhez nagyon jól kapcsolódó festők...
Azt mondták, a tiszteletlenség misszionáriusaként érkezett az Egyesült Államokba.
Nem tudom, ki mondta ezt, de elfogadom! Ám mégsem voltam én annyira tiszteletlen, és különben is olyan szűk körben mozogtam!
Nagyon nyugodt volt ez a kör, tudja, egyáltalán nem agresszív vagy lázadó. Teljességgel a társadalmi vagy politikai mozgalmakon kívül éltünk.
Henri-Pierre Roché mondta nekem, hogy Ön egyfajta bűvös hatást gyakorolt rá.
Ó, nagyon kedves. Amikor megismert, „Victor”-nak hívott, majd három órával később „Totor”-nak nevezett, s mindig így is hívott. Nem hinném, hogy így hívnak valakit, aki elbűvölte az embert.