Vilém Flusser: A technikai képek univerzuma felé

[Forrás és ©]


0. Figyelmeztetés > 1. Elvonatkoztatni > 2. Elképzelni > 3. Konkréttá tenni >
4. Billentyűzni > 5. Beképezni > 6. Jelenteni > 7. Érintkezni >
8. Szórni > 9. Előírni > 10. Megbeszélni > 11. Játszani > 12. Alkotni > 13. Felkészíteni >
14. Dönteni > 15. Uralkodni > 16. Zsugorodni > 17. Szenvedni > 18. Ünnepelni >
19. Kamarazene > 20. Összefoglalás


6. Jelenteni

A felszínre törő létformának az előzőkben kifejtett analízise abból a hipotézisből indult ki, hogy egyre inkább az ujjunk hegyére összpontosítunk; olyan hipotézis ez, amelyet a gombnyomás mindenütt tetten érhető műveletének megfigyelése által igazolhatunk. Ám az ujjhegyek nemcsak nyomógombot működtetnek, hanem mutatnak is valamire, kimutatnak valahová, utalnak arra, amire irányulnak. Nem szándékszom itt a „mutatni”, „utalni” és „vélekedni” fogalmakhoz kapcsolódó problematikával foglalkozni, mert feltételezem, hogy a ’jel’, a ’jelentés’ [Bedeutung] és az ’értelem’ [meaning] a szemantika diskurzusának köszönhetően általános beszédtémák és nem szükséges őket taglalni. Egyébként a szemiotika iránt megnyilvánuló érdeklődés bizonyítja, hogy az ujjbegyek szerepének új világban-való-létünk szempontjából történő tudatosítása mostanában veszi kezdetét. Jelenlegi célom egy speciális kérdés megfogalmazása: mit jelentenek, hová mutatnak a technikai képek? És ezzel összefüggésben: miben áll a technikai képek értelme?

Ilyen általános megfogalmazásban a kérdés nem látszik értelmes válaszlehetőségeket kínálni. A technikai képeknek különböző fajtái vannak, és úgy tűnik, hogy e fajták mindegyike fajspecifikus jelentéssel bír. Úgy tűnik például, hogy a fotográfiák a környezet jeleneteire utalnak, a filmek környezet eseményeire, a számítógépekkel szintetizált képeknek olyan jelentéshorizontjuk látszik lenni, amely még egyáltalán nem látható előre. A fenti kérdést tehát a technikai képek mindegyik fajtája szerint külön fel kellene tenni. És hát egy képfajtán belül olyan sok jelentésforma állapítható meg, hogy a kérdést tovább kell majd bontani egy másik alkalommal. Egy ház fotográfiája például egészen más jelentésforma hordozójának látszik lenni, mint egy olyan fajtájú fotográfia, amelyet tévesen „absztraktnak” neveznek. Általában tehát mindegyik technikai kép jelentésére vonatkozóan külön kellene feltenni a kérdést, abszurdnak tűnik, hogy ezt általánosságban tegyük. Törekedni fogok azonban annak megmutatására, hogy minden technikai kép, bármelyik fajtájáról legyen is szó, azonos irányba mutat.

Az elektronikusan szintetizált képek megjelenése előtt az volt az ember benyomása, mintha minden technikai kép a környezetből érkező részecskék, illetve hullámok felfogásából és rögzítéséből keletkeznék. Ezért azt hittük, hogy esetükben környezetük leképezéséről van szó és hogy - mindegyik a rá jellemző módon – magát e környezetet jelenti. Tekintettel a szintetikusan létrehozott képekre, ez a benyomás a továbbiakban nem tartható fenn. Jóllehet ezek is a környezetből érkező részecskék felfogásából és rögzítéséből jönnek létre, amit mutatnak (például egy megkonstruálandó repülőgép vagy egy „négydimenziós” dobókocka), az nem tekinthető környezetük leképezésének. Emiatt hajlamosak vagyunk arra, hogy a technikai képek két fajtáját különböztessük meg: leképezéseket és modelleket. Az egyik arra utal, ami van, a másik arra, aminek lennie kell vagy lehetséges lenne.

Miután azonban a modell és a leképezés közötti megkülönböztetés megtörtént, nehézségekbe ütközünk. Mire is gondolok valójában, amikor egy ház fotójáról azt állítom, hogy az egy házat képez le, egy számítógépes képről pedig azt, hogy egy legyártandó repülőgépet modellez? Netán úgy, hogy a ház valahol odakint megvan, vagyis „valóságos”, a repülőgép pedig valahol idebenn van, vagyis „csupán lehetséges”? Úgy értem, hogy a fotográfus „felfedezte” a házat, a számítógép kezelője pedig „kitalálta” a repülőgépet? Vagy úgy értem (valamelyest csalafintábban), hogy a ház oka a fotográfiának (ott volt, mielőtt lefényképezték volna, és a róla visszaverődött fénysugarak következménye a fotográfia), a repülőgép pedig lehetséges következménye a számítógépes képnek (a kép volt először, a gépet a kép alapján gyártották le)? Bárhogyan fogalmazom is meg a leképezés és a modell közötti különbséget, szorult helyzetbe kerülök.

Mert hogy is állunk voltaképpen a valósággal, a felfedezve-levéssel vagy a fotográfián ábrázolt ház ok-okozati összefüggéseivel? Hát mégsem úgy fest az a ház a valóságban, ahogyan a fotóról látom? (Ha van egyáltalán értelme annak a kérdésnek, hogyan fest a ház a valóságban.) Hát mégsem fedezte fel a fotográfus a házat, miként egy sétáló ember teszi rájövén arra, hogy éppen egy ház előtt áll? (Ha ugyan van valami értelme annak, hogy megkülönböztessük egymástól a felfedezést és a kitalálást.) S a ház mégsem oka a fotográfiának, olyanképpen legalábbis nem, ahogyan egy kutya mancsa okozója a hóban hagyott lábnyomnak? (Ha ugyan van valami értelme kauzalitásról beszélni a részecskék univerzumában.) Ezzel nem azt akarom mondani, hogy lehetetlen különbéget tenni az utcán álló ház és a még csak megépítendő repülőgép létsíkja között, hanem hogy lehetetlent kíván, aki különbséget akar tenni egy leképezés és a kép mint modell között.

A fotográfusról tehát azt lehet mondani, hogy úgy tervez meg egy házat, ahogy a számítógép operátora egy megépítendő repülőgép modelljét. Eltérő értelemben ugyan, de mindkettő modell: leképezése valaminek, mégpedig kalkulált fogalmaknak, utóbbiak magyarázzák azokat az elképzeléseket, amelyek a maguk részéről a környezetre mutatnak. A fotográfus példájában: elképzel egy házat, úgy, ahogy az állítólag odakint az objektív világban álldogál. Aztán kézbe vesz egy készüléket, hogy „megfogalmazza” ezt az elképzelést (olyan fogalmakra fordítsa le, mint a „perspektíva” vagy az „expozíciós idő”). A készülék ezeket a fogalmakat automatikusan kiszámítja. A fotográfus megnyom egy gombot, hogy rábírja a készüléket a számítások elvégzésére, a ház beképezésére. A számítógép-operátor példájában: ő elképzel egy repülőgépet, ahogyan az objektív világban álldogálhatna. Aztán kézbe vesz egy készüléket (vagy a keze ügyébe kerít egyet az asztalán), azért, hogy elképzelését „megfogalmazza” (olyan fogalmakra fordítsa le, mint az „aerodinamikai erőviszonyok” vagy a „gyártási költségek”.) A készülék automatikusan kiszámolja ezeket a fogalmakat. Az operátor egy billentyűzetet nyomkod azért, hogy rábírja a készüléket e számítások elvégzésére, a repülőgépnek a képernyőn való beképezésére. Mindkettejük, a fotográfus és az operátor esetében is azonos beképező erő működik, csak ez az operátor esetében nyilvánvalóbb, az ő beképező ereje tudatosabb. Ezek szerint a technikai képek esetében nincs értelme annak, hogy megkülönböztessük a modelleket az ábráktól. Minden technikai kép beképezés.

Mondhatjuk, hogy aki a házat fotózza, ugyanúgy a beképezés műveletét végzi, mint az operátor. Nem olyannak képezte be, amilyen az a valóságban, hanem olyannak, amilyennek lennie kell. Nem felfedezte a házat, hanem kitalálta. A ház tehát nem oka, hanem – s a következőkben ezt fogom megmutatni - következménye a képnek. Vagyis állíthatjuk a fotográfusról, hogy létrehozta a ház modelljét, miként az operátorról azt, hogy létrehozta a megépítendő repülőgép modelljét. Mert a fotográfushoz hasonlóan neki is volt elképzelése és fogalma a bemutatandóról, és pontosan azt ábrázolta. A technikai képek terén bukásra ítélt merészség arra törekedni, hogy megkülönböztessünk egymástól ábrát és modellt. Mert bármilyen fajtájúak legyenek is, ezek nem reproduktív képek, hanem produktívak. Mindegyikben ugyanaz a beképező erő üzemel.

Ez nem jelenti azt, hogy le kellene mondanunk a technikai képek jelentés szerint történő csoportosításáról. Csak éppen más klasszifikációs kritériumokat kell választani, olyanokat, amelyek megfelelnek a technikai kép karakterének. Esetleg feloszthatjuk őket információtartalmuk fokozata szerint többé vagy kevésbé informáló, meglepő, előrelátható képek csoportjára. Mondhatom például a firenzei dóm egyik fotója esetében, hogy oly gyakran láttam már hozzá hasonlót, hogy a kép nekem „szinte semmit sem jelent”. Egy négydimenziós dobókocka számítógépes képére reagálhatok úgy, hogy még hasonlót sem láttam soha, ezért a kép „jelentős”. Vagyis ábra és modell között nem tudok ugyan különbséget tenni, de a redundáns és az informatív képek között igen. Persze ezáltal nem azt mondtam meg, „mit” jelentenek a képek, hanem azt, hogy „mennyit”. És a technikai képek esetében ez a méltányos szemléletmód.

Szokás a technikai képeket jelentésük helyett technikájuk alapján megkülönböztetni, eszerint beszélhetünk kémiai és elektronikus képekről. A kémiai képek tovább osztályozhatók némára és merevre (fotók), valamint hangosra és mozgóra (filmek), az elektronikusak is különböző alosztályokba sorolhatók - a videó-képektől a számítógépes képekig. Az ilyen klasszifikáció kronologikusan olvasható: az egyik technika követi a másikat, és helyettesíteni tudja a korábbit. Ha az első technikai képek kémiaiak voltak (fotók), a legújabbak pedig elektronikusak (szintetikus képek), akkor valamennyi technikai kép, elsősorban a fényképek általános tendenciájaként a szintézis kialakulását jelölhetjük meg. A technika szerinti klasszifikáció ilyetén kronologikus olvasata kétségtelenül hatással van a jelentés szerinti klasszifikációra. Mert az a technika, amelynek egy kép a keletkezését köszönheti, maga is informatív, és minél újabb, annál informatívabb is. E szempontból meglepőbb egy szintetikus képet látni, mint egy fotót. A fotográfia mint technika kezd redundánssá válni. Ez kihívás mind a fotográfusok, mind pedig a filmkészítők számára. Esetükben ugyanis az ábrázolás kritériuma - mint már mondtam - a „redundáns- informatív” oppozíció, beképező erejük informatív képek létrehozására irányul.

A technikai képek jelentésére vonatkozó kérdés elsősorban azt az irányt célozza, amely fele a beképezők műveletei tendálnak. Merre mutatnak az ujjhegyek, melyeknek a képek keletkezésüket köszönhetik? Milyen beállítódású a képek létrehozója? „Mivégre vannak?” Ha ezt a beállítódást, a beképező műveletet az említett kérdések felől szemléljük, belátható, hogy egy forradalmian új létforma megnyilvánulása, hatalmas és erőteljes irányváltás az embernek a világhoz való viszonyában. A változás olyan mértékű, hogy nehezünkre esik felfogni. A beképezők, a technikai képek előállítói ugyanis szembehelyezkednek a világgal, rámutatnak, hogy értelmet adjanak neki. Cselekedetük a kodifikálás imperatív művelete. A beképezők fellázadtak a világ ellen és azért mutatnak rá ujjukkal, hogy informálják. A technikai képeknek megvan ez az imperatív, kodifikáló jelentésük.

Olyan irányváltásról van szó, mely az embernek az univerzumhoz való korábbi beállítódásában ment végbe. A lineáris, történeti, szövegekből informálódó és szövegeket létrehozó tudat olyan világban él, amely megkívánja, hogy olvassák, hogy kibetűzzék. „Natura libellum”. [A könyvecskék világa] Az ilyen tudat számára a világ kodifikált szöveg, amelyet meg kell magyarázni és értelmezni kell. A világ részéről érkező eme kihívás eredménye egyebek mellett a tudományközi diskurzus, a folyamatok magyarázatainak lineáris sorozata. A világból mutatók (műszermutatók), jelentésvektorok irányulnak az ember felé: a világnak jelentése van számára. A világ minden dolga jelez valamit. Az embernek pedig olyan beállítódásra kell lelnie a világgal szemben, mely lehetővé teszi számára, hogy kibetűzze ezt a hatalmas mennyiségű mutatót, jelet, ismertetőjelet, például hogy kiolvassa a világból az úgynevezett természeti törvényeket. Az embernek úgy kell a világ fölé hajolnia, mint egy szöveg fölé. „Adequatio intellectus ad rem”. Ez a világ előtt hajlongó beállítódás, a tudatnak ez a meghajlása a világ előtt, ez a módja annak, ahogy a történeti ember a világban van.

Az ilyesfajta beállítódás lehetetlenné vált a világnak és a tudatnak pontelemekre (részecskékre és információs bitekre) való szétesése után. Minthogy szétestek azok a szálak, amelyek a folyamatokat sorokba rendezik, a világ és a tudat elveszítette szövegjellegét. Minthogy a világ jelei már nem rendeződnek kódokká, semmi kiolvasni, kibetűzni való nincs már benne. Bebizonyosodik, hogy a világ jelei nem jelentenek semmit, hogy a jelek sokasága összefüggéstelen elemek halmaza és hogy azok az összefüggések, amelyeket a historikus tudat ebbe a halmazba belelátott, magának e tudatnak szövegszerű termékei. A világ jelentésnélkülivé vált, s a tudatnak ebben semmi keresnivalója, ugyanis nem találna mást, mint összefüggéstelen elemeket. Abszurd módra vagyunk egy abszurd világban. A világ előtti hajlongás ezért a világhoz való „inadekvát” beállítódás, mellyel föl kell hagyni.

Az a csalódás, amelyet a világ minden magyarázatával, értelmezésével, olvasatával kapcsolatosan átélünk, a világhoz való forradalmian új beállítódáshoz vezet. Csalódottan hagyjuk abba a hajlongást, felegyenesedünk, kezünket kinyújtjuk a világ felé, hogy ujjunkkal rámutassunk. A jelentésvektorok irányváltásáról van szó. Mostantól fogva minden mutató, jel és közlekedési jelzés tőlünk excentrikusan elfelé mutat/utal, és semmi sem mutat ránk. Mostantól fogva mi vetítünk jelentéseket a világra. A technikai képek ilyesfajta kivetítések. Mindegy, hogy fotókról, filmekről, videókról vagy számítógépes képről van szó, ugyanaz a jelentőségük: értelmet adni az abszurdnak.

A hagyományos képek univerzuma falakból áll. Ezeket a falakat (legyenek bár viskók vagy polgárházak részei), olyan képeknek kell díszíteniük, amelyek a környezetet tükrözik, például bikákat vagy Ferenc József császárt ábrázolják. A „bika” és a „császár” jelentésnek láthatóvá kell válniuk a falon. Ez pedig „mély”, „titokzatos” és „szent” jelentés. A falakon levő képek ezeket a jelentéseket viszik rá a felszínre, „magyaráznak”. A technikai képek univerzuma viszont nem „objektív bizonyítékokból” áll (még ha egyelőre a fotók papírra, romladozó falakra ragaszthatók is). Az „ürességbe”, a „térbe” kivetített képekről van szó. És ha ezek bikákat vagy Ferenc József császárt mutatják, az azért van, hogy ennek az „ürességnek”, a „térnek”, amelyben élnünk kell, értelmet adjanak, jóllehet a szándékosan a semmibe vetített bikák és császárok többé nem értelmezett környezetet jelentenek, hanem beképezések.

A világgal szembeni beállítódás eme irányváltásának radikalizmusa összehasonlítható azzal a másikkal, amelynek során elődeink fölegyenesedtek, hogy hominidává váljanak. Akkor az volt a cél, hogy kezünk révén beavatkozzunk a világba, hogy problémákat oldjunk meg, hogy cselekedjünk. Most azért egyenesedünk föl, hogy jelentésvektorokat vetítsünk ki, hogy kódokat hozzunk létre - vagyis már nem azért, hogy cselekedjünk, hanem, hogy szimbolizáljunk; nem azért, hogy tárgyakat formáljunk, hanem, hogy „tiszta” információkat vázoljunk föl. A technikai képek ilyen vázlatok, és elektronikus képekké válásuk mértékének növekedésével lesznek egyre  „tisztábbak”.

A jelentésvektorok irányváltása, melyet a technikai képek kapcsán első ízben tapasztalunk, zavarólag hat a „jelentés” szokványos kategóriáira. Ameddig a vektorok a világ felől mutattak miránk, a hozzájuk illő kérdés a következőképpen hangzott: „mit” jelent a szimbólum, amelyet meg kell fejtenem? Akkoriban volt ott kint valami (a jelölt, „signifié”), amit a szimbólum (a jelölőből, „signifiant”) jelenített meg. Az „m” szimbólum a fizikai diskurzus kódjaként „tömeget” („Masse”) jelent, és ez a tömeg valami ott kint a fizikai diskurzus univerzumában. A hagyományos képek kódjában egy specifikus szimbólum házat jelent, és ez a ház a hagyományos képek kinti univerzumában létező valami. A jelentésvektorok irányváltása után nincs többé helye a kérdésnek, hogy „Mit jelent ez?”, mivel semmi sincs többé ott kint. Hogy „mit jelent egy technikai kép?”, ez hamisan feltett kérdés. A technikai képek ugyanis nem megmutatnak (noha látszólag ezt teszik), hanem kivetítenek valamit. A technikai képek jelölete („signifié”) olyasvalami, ami a ’bent’ dimenziójából a külvilág fele irányuló tervezés eredménye (mindegy, hogy egy lefényképezett házról vagy egy megépítendő repülőgép komputerképéről van szó), és a külvilágban csak azután jelenik meg, miután tervezése megtörtént. Ennélfogva a technikai képeket nem a jelöltből, hanem a jelölőből („signifiant”) kiindulva lehet megfejteni, nem abból, amit mutatnak, hanem abból, ahonnan mutatják. A megfelelő kérdés tehát: „mire mutatnak a technikai képek?” Egy technikai kép megfejtése nem az általa mutatottak megfejtését jelenti, hanem programjának belőle való kiolvasását. Hogy érthetőbbé váljon az interpretációnak ez a kifordítása, szemantikai kategóriáinknak ez a megfordítása, hasonlítsuk össze a technikai képeket a hagyományosakkal. A hagyományos képek tükrök. Felfogják a világból érkező jelentésvektorokat, átkódolják őket, majd rávetítik egy felületre. Ezért velük kapcsolatosan helyénvaló azt kérdeznünk, hogy mit jelentenek. A technikai képek viszont projekciók: jelentés nélküli jeleket (fotonokat, elektronokat) fognak fel, amelyek a világból hozzájuk jutnak, és átkódolják azokat, hogy jelentést adjanak nekik. Ezért tévedés rájuk vonatkozóan azt kérdezni, hogy mit jelentenek (hacsak nem adjuk rá azt a mit sem jelentő választ, hogy fotonokat jelentenek). Velük kapcsolatban azt lehet kérdezni, hogy mi végre utalnak arra, amit mutatnak. Mert amit mutatnak, az csak egy funkciója annak, amire utalnak.

Amit a technikai képek mutatnak, nagyon hasonló lehet ahhoz, amit a hagyományos képek jelentenek. Egy házról készült fotó nagyon hasonlíthat egy házról készült festményéhez, ráadásul az a látszat keletkezhet, mintha a fotó jobban láttatná azt a külvilágbeli házat a festménynél, mintha a fotó jobb tükör lenne a képnél. A visszájára fordított interpretáció ( a technikai képekhez méltó kritika) feladata hogy kimutassa, a technikai képek látszólagos „objektivitása” csak egy funkciója annak, amire utalnak. A józan paraszti ész felől közelítve a technikai képek objektív ábrázolásai valami kintinek. A kritika feladata annak megmutatása, hogy józan paraszti ész ide vagy oda, ezek nem tükrök, hanem kivetítések, programjuk lényege pedig, hogy szimulálják a tükör jellemzőit a józan paraszti ész számára

Minthogy a technikai képek projekciók, melyek a vetítőből a horizont irányába mutatnak (nagyjából úgy, ahogy a fényszórók és a világítótornyok), nem valami külvilágbeli bemutatásaként fejthetők meg, hanem kifelé mutató útjelzőkként.
Vetítőjükből, programjukból kiindulva lehet őket bírálni. Amit a technikai képek mutatnak, az annak az iránynak a függvénye, amelybe mutatnak. Vagyis: „jelentésük” az „értelmük”, esetükben „jelentés” és „értelem” („signifiance” és „meaning”) egybeesnek. A technikai képek szemantikai és pragmatikai dimenziói azonosak. Ha megkíséreljük az általuk mutatott elemzését, elveszünk a hamisan megfogalmazott kérdésekben. („Valóban létezik a lefényképezett ház, vagy csak kulissza?”, „Amit a politikus arcának gondolunk a televízióban, az vajon nem az őt imitáló színészé?”). Ezek azért nem jó kérdések, mert nem teszik lehetővé a technikai képből kiinduló választ, amelyre nézvést az „igaz” és a „hamis” közötti bármiféle különbségtétel tárgytalan. A technikai kép által mutatott ugyanis nem azonos annak jelentésével, amelyet szimbolikusan jelenít meg számunkra, ez lévén az ő metódusa arra, hogy utat mutasson nekünk. Nem a technikai kép által megmutatott, hanem maga a technikai kép az üzenet. Éspedig értelemadó, imperatív érvényű üzenet.

A technikai képeket programjukból kiindulva lehet bírálni - nem a jelentésvektor hegye felől, hanem az íjból kiindulva, amely a nyilat kilőtte. A technikai képek bírálata röppályájuk és a mögöttük álló szándék analízisét követeli meg. Ez a szándék pedig az előállításában érintett beképezők és készülékek „csatlakozási pontjainak” összekapcsolódásában keresendő. Az efféle kritikához új, a tradicionális képekre érvényesektől eltérő kritériumok szükségesek, olyasfélék, mint az „információtartalom” vagy a „struktúraanalízis”. Ez annak a következménye, hogy a technikai képeknek, ezeknek a visszájukra fordított jelentésvektoroknak korábban nem létező jelentésük van: nem valamit jelentenek, hanem egy irányt [jeleznek].

Abban az elrendezésben, amely ma jellemző rájuk, a technikai képek modellül (előírás gyanánt) szolgálnak a társadalom átélése, megismerése, értékelése és a társadalmi viselkedés szempontjából. Imperatív programokat jelentenek. A beképezők és az általuk használt készülékek jelenleg nemcsak programozott, hanem programozó jelentést is belevisznek képeikbe. Ezek most felszólításként ható mutatóujjak, melyeknek irányát vakon követjük - hacsak nem rá nem jövünk, hogy ezáltal éppen szolgai alkalmazkodásunkra mutatnak. Ha ezt belátjuk (és erre utaló jelek is vannak), a technikai képek drámaian megváltoztathatják a jelentésüket. Akkortól ugyanis dialogikusan kidolgozott irányjelzőkké válhatnak, az abszurddá vált világban az abszurddá tudatosan válók irányjelzőjévé.




0. Figyelmeztetés > 1. Elvonatkoztatni > 2. Elképzelni > 3. Konkréttá tenni >
4. Billentyűzni > 5. Beképezni > 6. Jelenteni > 7. Érintkezni >
8. Szórni > 9. Előírni > 10. Megbeszélni > 11. Játszani > 12. Alkotni > 13. Felkészíteni >
14. Dönteni > 15. Uralkodni > 16. Zsugorodni > 17. Szenvedni > 18. Ünnepelni >
19. Kamarazene > 20. Összefoglalás