FLUXUS ANTOLÓGIA


Michael Nyman

Interjú George Brechttel*


Michael Nyman Azt mondtad, hogy Angliában inkább zeneszerzőként, mint képzőművészként tartanak számon. A hatvanas évek vége felé Cardew-val és Tilburyvel, meg az induló Scratch zenekarral működtél együtt. [1] A zenei irányultságnak a Water Yam [2] a legegyértelműbb bizonyítéka. A dobozban lévő kártyák egy része – mint például a Fésűzene (Comb Music), a Kártyadarab hangra (Card Piece for Voice), illetve a Gyertyadarab rádiókra (Candle Piece for Radios) – olyan partitúra, amelyet kétségtelenül zenei előadásra szántak. Azok a kártyák azonban, amelyeknek a címében „klasszikus” hangszer szerepel – Vonósnégyes (String Quartet), Fuvolaszóló (Flute Solo) és a többi –, paradox módon egyáltalán nem „zeneiek”, mivel nem kell hangokat kelteni. A vonósnégyes tagjai nem játszanak a hangszereiken, csupán kezet fognak egymással. A fuvolista darabokra szedi a hangszerét, majd megint összerakja. A Volo Solo-sorozat előadása után Tilbury azt mondta, hogy egy zongorajátékos szemszögéből nézve a Véletlenzene (Incidental Music) nem annyira a zongoramuzsikáról szól, mint inkább a zongoráról, arról, hogy mit jelent zongoristának lenni. [3] Mennyire voltál a tudatában ennek? Tényleg az volt a szándékod, hogy a zenei előadásmóddal kapcsolatos általános „igazságokat” foglalj ezekbe az eseményekbe?

George Brecht Külön szempontként ez így nem merült fel: nem volt nagyobb a jelentősége, mint bármi másnak. A Véletlenzene véletlenszerűségét teljesen nyilvánvalóvá teszi a ragtapasszal a zongorabillentyűkhöz erősített három borsó- vagy babszem.

MN Mit értesz véletlenszerűségen?

GB Nincs semmi más szándékod, mint hogy a billentyűkhöz tapaszd a babszemeket – én legalábbis így adom elő. Úgyhogy minden hanghatás véletlenszerű. Nem szándékos és nem is szándékolatlan. Teljesen mindegy, hogy egy a-t, egy c-t vagy egy ciszt ütsz-e le, miközben a babszemeket rögzíted. A lényeg az, hogy babszemeket ragasztasz billentyűkhöz.

MN De ha a billentyűkhöz tapasztod őket, nem pedig a zongoravázhoz, [4] nagyobb a valószínűsége, hogy hangok keletkeznek.

GB Hát, ha nagyon lassan csinálod, akkor nem csapsz zajt.

MN Kétségtelenül van valami gyakorlat jellege is a dolognak, ámbár nem úgy, mint a La Monte Young-féle változatban, ahol hangtalanul kell felnyitni és visszacsukni egy zongora fedelét. [5] Míg nála külső fegyelmezésről van szó, addig nálad belső fegyelemről, amit maga az előadó…

GB Igen, nem mondom meg, hogy mitévő légy.

MN Az előadónak kellene rájönnie, szükségese hangokat produkálnia, vagy sem.

GB És én olykor iróniával kezelem La Monte utasításait – hiszen mindig lehet valamit hallani. (Nevet.)

MN A hangadásra szolgáló eszközök nem szólalnak meg (a Hegedűszólóban (Solo for Violin) a hegedűt kifényesítik, ahelyett, hogy játszanának rajta), a nem hangadásra szolgáló eszközök, azaz a nem-hangszerek, mint például a fésű viszont…

GB …megszólalnak. Így igaz.

MN A fluxus-művészek nevéhez számtalan hasonló „újraértékelés” fűződik…

GB …hogy mi mire való, és mire lehet használni. Rendszerint egyenrangúvá tették a közönséges tárgyakat a hangkeltésre szolgáló eszközzel. Minden „hangszerré” változott, akár zeneszerszám volt eredetileg, akár nem.

MN A zongora viszont asztallá változott. Vajon előadásra szánt darabnak kelle tekintenünk az 1962-es Zongoradarabot (Piano Piece), amelyben egy virággal teli vázát helyeznek egy zongorára?

GB Nem feltétlenül, mert a partitúra úgy szól, hogy „egy váza virág a zongorá/n/ra”. [6] Úgyhogy az is a darab megvalósítása lenne, ha egyszerűen csak megfigyelnél egy virággal teli vázát egy zongora tetején.

MN Szóval te általában nem teszel különbséget az esemény mint előadás és az esemény mint tárgy között?

GB A Három vizes eseményből (Three Aqueous Events) tárgyat csináltam. Egy deszkalapot képzelj el, olyasfajta fémgyűrűvel a közepén, amilyet a fürdőszoba falára szoktak felszerelni. A gyűrűben egy pohár víz van. A bal felső sarokban az olvasható, hogy „jég”, a jobb alsó sarokban pedig az, hogy „gőz”. És az egész fehérre van festve. A feliratok kissé domborúak, úgyhogy ki lehet betűzni őket. Ez, hogy úgy mondjam, egy tárgyként megvalósított eseménypartitúra.

Időnként az is előfordul, hogy előbb van meg a tárgy, mint a kártya. A létra a különböző színű fokokkal [7] eredetileg tárgy volt, a kártyát később írtam. Egyik irányt sem érzem jellemzőbbnek a másiknál, mivel amúgy is minden tárgy esemény, és minden esemény rendelkezik tárgyszerű tulajdonságokkal. Vagyis könnyen felcserélhetők.

MN Hogyan egyezteted össze az idő iránti érdeklődésedet a tárgyalkotási vágyaddal?

GB Az ötvenes években például véletlenképeket festettem. Az 1956– 1957-es lepedőfestmények úgy készültek, hogy összegyűrtem a lepedőt, és vizet, majd tintát csurgattam rá. A víz mennyiségétől, eloszlásától és a száradásra hagyott időtől függ, hogy „kemény éleket” kapsz-e. Ha szétteregeted a lepedőt, mielőtt megszáradna, elmosódottabb rajzolatú formákat nyersz.

Akkoriban erősen foglalkoztatott a tudományfilozófia, ami szintén idevág, mert kezdtem rákérdezni a fizika premisszáira: mit jelent az idő a tudomány számára, melyek azok a tovább nem redukálható elemek, amelyekkel a tudományos időfelfogás számol? Reichenbachot forgattam, meg a többieket, akik a tudomány időszemléletéről, a relativitásról és más rokon kérdésekről írtak. Azt hiszem, ezen a ponton kapcsolódtak össze a fejemben a vizuális művészetek a tudományban szereplő idővel, amely már korábban is foglalkoztatott. Ugyanakkor azt is éreztem, hogy minden tárgy esemény: erre tanított a fizika, de nemcsak a fizika, hanem a zen olvasmányaim is. [8] Ha az ember elfogadja az atomfizika nézőpontját, és egy atom szerkezetére gondol, szinte elkerülhetetlenül azt fogja érezni, hogy az anyag eseménnyé válik, és hogy minden esemény: tárgy. Egy adott atomszerkezethez tartozó elektron meghatározásából hiányoznak az anyagszerű vonások – csak mint tartózkodási valószínűség írható le, és a keleti gondolkodás intuitív módon hasonló felismerésekre jutott.

Vegyük például a Játékincidens (Play Incident) című 1961-es darabot. Nem pusztán tárgy. Statikusnak látszik, de ha a pingponglabdát a fenti lyukak egyikébe ejted, hozzáütődik a belső szögekhez, és ennek zenei vonatkozása is van. És idővonatkozása is van, amely nem korlátozódik a labda keltette zenére. A labda kigurul az egyik oldalsó nyíláson, és vagy visszadobod, vagy ott hagyod, ahová esett, és ez már előadás. [9] Vagy vegyük a pasziánszot, vagy a gyógyszeres ládikát, amelynek a néző változtathat a tartozékain, sőt, ki is cserélheti őket más tartozékokra. Mindkettő szerepelt az 1959-es „Az események felé” című kiállításon. [10]

MN Az eseménypartitúrák kártyákra nyomtatva egy Water Yam (Jamszgyökér) feliratú dobozban vannak összegyűjtve. Minden kártya kétségtelenül önálló egység, a „gyűjtemény” egésze azonban egy többrétegű assemblage. Emlékszem, mit mondott John Tilbury: a kártyákat nem külön-külön kell nézni, hanem inkább úgy, mintha könyvet olvasnánk. Ha végignézzük a kártyákat, benyomást szerzünk az egészről, és ez az alapbenyomás kihat az egyes kártyák értelmezésére, vagyis a kártyák hatást gyakorolnak egymásra. Sőt, bizonyos „témák” újra és újra visszaköszönnek: a Water Yamnek jellegzetes ikonográfiája van. Tudatosan jártál így el?

GB Nem, ahhoz túl sok idő telt el az egyes kártyák keletkezése között, és azt hiszem, ha nem akadok össze Maciunasszal, sohasem jött volna létre a kollekció. Egyszerűen csak szétküldözgettem a barátaimnak az éppen elkészült kártyákat. Nekem valószínűleg eszembe sem jutott volna egybegyűjteni őket.

MN Eredetileg is a ma látható formában nyomtattad ki a kártyákat?

GB Igen. De azt hiszem, igaza van John Tilburynek, a Water Yam olyan, mintha könyvet olvasnál. Annak idején nem gondolkoztam el a Water Yam és a The Book of the Burning Tumbler (Az égő pohár könyve) közti kapcsolaton. De nyilvánvalóan közös bennük, hogy mindkettő mezőjelenség, például egyiknek sem hierarchikus a felépítése, és semmi olyasmit nem tartalmaznak, amit fontosabbnak szántam volna másvalaminél.

MN Úgy is fogalmazhatnánk, hogy amíg Cage-nél minden egyes darab egy mezőt reprezentál, nálad az összhatásnak van mező jellege.

GB Igen, ez igaz. A The Book of the Burning Tumbler például önmagában is egy mező, amely egy tágabb mező része. Amikor 1964-ben hozzáfogtam, habozás nélkül beletettem korábbi darabokat is, és valószínűleg sohasem fogom lezárni a folyamatot. Tehát igaz, amit mondtál, minden darab része egy mezőnek.

MN Mik alkotják a Könyvet?

GB Tárgyakat tartalmazó dobozok, eseménypartitúrák, előadások, assemblage-ok, a legkülönfélébb darabok…

MN Milyen értelemben nevezhető könyvnek?

GB Mi az, hogy könyv?

MN Tudjuk, hogy általában mit értenek rajta.

GB A könyv is egy mező.

MN De a fizikai elrendezése miatt nehéz mezőnek érzékelni: lineáris folyamatosság jellemzi, nem úgy, mint a különálló kártyákkal teli dobozt.

GB Ez csak a látszat. Olyan, mint egy tárgy, de ha jobban belegondolsz, hiába ütsz fel egy könyvet akár a legelső oldalon, veled van a múltad, a tudatállapotod, és a tudatodban emlékek lakoznak. Úgyhogy már az első oldal olvasásakor is befolyást gyakorolnak rád a korábbi tapasztalataid. És miután befejezted a könyvet, további tapasztalatokat szerzel. A könyvről alkotott nézeted módosulni fog, másként fogsz emlékezni rá, vagy éppen a könyvélmény fog kihatni a későbbi élményeidre. Vagyis a könyvekre is igaz, hogy egy mező részei.

És amikor a mezőhelyzetekről gondolkozom, ismét a fizikai mező ötlik az eszembe, az elektron tartózkodásának valószínűségi mezője, továbbá a szemantikai mező. Az 1950-es években nagyon érdekelt a szemantika – és még ma is érdekel. Az ötvenes évek vége felé jelent meg az a roppant érdekes könyv, The Field Theory of Meaning (A jelentés mezőelmélete), [11] amely kimutatta, hogy egy szó jelentése nem a mondat szerkezetével, hanem sokkal inkább egy mezővel van összefüggésben. Ha jól emlékszem ennyi év távlatából, a szerző pszichológiai kutatásokat végzett, hogy kiderítse, hogyan kapcsolnak az emberek bizonyos szavakat más szavakhoz, majd egy háromdimenziós mezőt szerkesztett. Álljon például az egyik – mondjuk így – szférának az „apa” szó a centrumában. A teszt eredménye szerint valahol az „apa” szó közelében helyezkedne el az „anya” szó, egy kicsit távolabb a „ház”, és egy kicsit még távolabb a „pénz”. [12] Számomra ebben is a mezőszemlélet volt a fontos.

KÉT DEFINÍCIÓ / Two Definitions [13]

I. Olyan, szándékosan létrehozott, jól érzékelhető jelenség, amellyel bizonyos esetben közölni akarunk valamit valakivel. 1. Vmely cselekvésre, magatartásra felhívó mozdulat. 2. Jelképes cselekvés. 3. (nép, rég) Életjel.
II. Olyan érzékelhető jelenség, tárgy, dolog, amellyel vmely tapasztalatunkat v. gondolatunkat ábrázoljuk v. helyettesítjük. 1. Képszerű vonalas ábra v. egyéb jelkép. 2. (menny) Számokkal végzendő műveletekre v. valamely szám viszonylagos voltára utaló írásos v. nyomtatott egyezményes jelölés. 3. (ritk, költ.) Sírkő, emlékoszlop, emlékjel. 4. (nyelvt) (A képzővel és a raggal szemben) az a toldalék, amely a szónak sem a jelentését, sem a mondatbeli szerepét nem változtatja meg.

(csésze és csészealj)

MN Térjünk vissza a Water Yam-kártyákhoz: van valami jelentősége annak, hogy a kártyák különböző méretűek? Két kártya gyakran akkor is különböző méretű, ha egyformán sok, illetve kevés információ található rajta.

GB Igen, van jelentősége, akárcsak a szövegformátumoknak, a margóknak vagy a szavak közti tereknek. De nincsenek szabályok. Azt hiszem, ugyanaz a helyzet, mint a tárgyakat tartalmazó dobozokkal – nincs rá magyarázat, miért van egy vájat épp akkora távolságra…

MN Talán maradjunk még egy kicsit a grafikai képnél, a térközök szerepénél. Lehet azt mondani, hogy a térközök, és általában a külalak, befolyásolnak abban, ahogyan az eseményeket megvalósítod?

GB Azt hiszem, lehet. Soha sincsenek összezsúfolva, mindig bőven van tér – amit ürességnek is nevezhetünk.

MN Azért akad néhány sűrűn teleírt is közöttük.

GB A Gépjármű-alkonyat (esemény) (The Motor Vehicle Sundown) , [14] amely az első lejegyzett eseményem, meglehetősen zsúfoltnak hat. Szintúgy a Két definíció (Two Definitions), de itt az volt a szándékom, hogy a definíciók úgy fessenek, mintha egy szótárból vettem volna őket. Vagyis indokolt a zsúfoltság.

MN A könyvemben utaltam rá, hogy az eseményeid egy részéből készült 1966-os „fluxverziók” létrehozásában nem játszottál semmilyen szerepet.

GB Igen, úgy van, ahogy írtad. Néhány megoldás kifejezetten Maciunas hatását tükrözi – mint például a zenekar a lyukakon kidugott karokkal, vagy a csónakos klarinétdarab. [15]

MN Elhatárolod magad tőlük?

GB Nem, mert a partitúrák természetéből adódik, hogy minden megvalósításuk helyénvaló.

MN Kivétel nélkül?

GB Kivétel nélkül. Nincs az a realizáció, amelyet ne tudnék elfogadni.

MN El kell ismerned, hogy ezek az 1966-os változatok poénokra vannak kihegyezve. Nemde Maciunas sorolta a „viccelődést” a fluxus előzményei közé? [16]

GB Igen, ő.

MN Voltake a szó szoros értelmében viccnek nevezhető fluxus-események?

GB Egy sem jut eszembe. A teljes mennyiséghez viszonyítva, azt hiszem, elhanyagolható lehetett a számuk.

MN Úgy értsem, hogy az események többségét másfajta humor jellemezte? Vagy hogy teljesen komolyak és sótlanok voltak?

GB Én igazából az olyan humort szeretem… Vegyük például a zongora tetejére helyezett váza példáját. Van, aki azt fogja gondolni a darabról, hogy humoros, van, aki azt, hogy nem, egyesek a koncertszituáció kritikájának fogják tekinteni, mások esetleg a zongora előtti hódolatnak, nem igaz? Hiszen olykor az általad szeretett nőnek is virágot viszel. A viszonyulási lehetőségek száma végtelen. Miért ne láthatta volna valaki humorosnak a darabot, és miért ne mondhatnád te azt, hogy nem vagy biztos a dolgodban? Nem volt nyilvánvaló, hogy vicc, de annak is vehetted, ha akartad. Ez az a fajta humor, amit szeretek – a határhumor. [17]

MN Az olvasmányaim alapján nehezen tudom elképzelni a fluxus-társaságról, hogy egy kávéházban vagy bárban ülve a hagyományos hangszerek szerepének „problémájáról” vitatkozott volna.

GB Nem, soha. Általában úgy történt… Bejött Maciunas, és azt mondta: „Ma este leszögelem a zongorabillentyűket. Volnátok szívesek szögeket adni?” Azzal odaült a zongorához, én pedig elétettem egy marék szöget. [18] Nagyon lapos, nagyon gyakorlatias volt az egész.

MN De dacára annak, amit a váza zongorára helyezésének „jelentőségéről”, az értelmezési lehetőségekről mondtál, feltételezem, hogy amikor a kártyát írtad, nem ügyeltél az összes szempontra. [19]

GB Nem, egyikre sem ügyeltem.

MN Csak egy tény volt…, amit észrevettél.

GB Nem tudom, hogyan történt ebben az esetben: láttame a dolgot, vagy csak úgy az eszembe jutott. Azt hiszem, egyszerűen csak az eszembe jutott.

MN Nyilvánvaló, hogy minden a kontextuson múlik. Ha valaki egy koncertteremben ad szólóestet, és vázát helyez a zongorára, a hatás azért olyan, amilyen, mert a közönség felkészült rá, hogy mire számíthat egy effajta környezetben. De ha ugyanez egy művészeti galériában vagy stúdióban zajlik, közvetlenül azután, hogy valaki leszegelte a zongora billentyűit vagy szénát szórt bele, [20] akkor könnyen adódhat az az értelmezés, hogy itt a zongoráról van szó mint zenei/kulturális tárgyról, vagy valami hasonlóról.

GB Igen, a kontextus megváltoztatja a dolgokat. Nem szoktam rajta gondolkozni, de úgy tűnik, hogy van bizonyos kapcsolat – legalábbis a mi mostani beszélgetésünk kontextusában – egy váza zongorára helyezése és egy Duchamp-féle ready-made között. Ám jó, tegyük fel, hogy egy váza virágot a zongorára helyezni – vagy megpillantani a zongora tetején – annyi, mint észrevenni egy palackszárítót, Duchamp palackszárítóját. Milyen értelemben állhatna fenn az azonosság? Nos, olyan értelemben, hogy a kontextus megváltoztatja a helyzetet. Gyakran mondogatják, hogy egy palackszárító egy párizsi kávéház hátsó helyiségében nem ugyanaz, mint egy palackszárító a párizsi Musée National d’Art Moderne-ben. Mit mondanál: tovább nyomatékosítottam a különbséget, vagy inkább hozzájárultam az eltüntetéséhez?

MN Különbséget teszel a munkásságodban egy közönséges szék és egy általad alkotott műtárgy között?

GB Olykor igen. Mint például A szék, amelynek múltja van (Chair with a History) esetében. Egy széket képzelj el, könyvvel a tetején. A könyvben mindenről beszámolok, ami a szék, illetve a könyv megvásárlása óta történt. Egyszer Nizzában próbáltam faszéket vásárolni – elég nehéz ügy volt, kiderült, hogy nem is olyan egyszerű faszéket találni. Azután vettem egy piros bőrkötésű jegyzetkönyvet, és feljegyzést készítettem a székvásárlásról; azt hiszem, a számlát is beragasztottam. Bárki, aki a székre ül, beleírhat a könyvbe. Vagyis a szék és a könyv bizonyos értelemben összetartozik, és nem lenne helyénvaló más székkel helyettesíteni az eredetit.

MN De gondolom, a folyamat mostanra már lezárult.

GB Ó, nem, szó sincs róla. Azt hiszem, az a bizonyos szék most is látható Schwarznál, és legjobb tudomásom szerint ugyanaz a könyv van rajta. A könyv elvileg, ha megtelt, egy új könyvvel pótolható, és minden megy tovább. Vagyis a folyamat nyitott. Más alkalmakkor azonban a szék elveszett, vagy egyszerűen kidobták; olyankor másik székkel helyettesítettem, és semmi sem változott.

MN A szék, amelynek története volt datálási módja bizonyos szemszögből pont ellentétes Duchamp javaslatával: „Dedikálj a nap, óra, perc pontos feltüntetésével egy ready-made-et, amelyet bármilyen hosszú ideig szemlélhettél az előtt a pillanat előtt.” Úgy vélem, az eseményeket sem ezen a módon figyeled meg és jegyzed le.

GB Duchamp a keltezésre teszi a hangsúlyt. Például azt mondod: itt van a padlón egy hamutartó, és holnap, azaz 1976. augusztus elsején, délelőtt tíz órakor datálni fogom. Ami viszont az én darabjaimat illeti… Vegyük mondjuk a Három telefoneseményt (Three Telephone Events). Datálhatod a következő időpontra, amikor a telefon megszólal, de nem tudod, mikor fog megszólalni. Persze megteheted, hogy te hívsz fel valakit, és akkor ez a probléma kiiktatódik, azt viszont továbbra sem tudod, lesz-e otthon valaki, hacsak nem szervezted meg előre a dolgot. És ez engem nem…

HÁROM TELEFONESEMÉNY / Three Telephone Events

• Ha cseng a telefon, hagyjuk csengeni.

• Ha cseng a telefon, vegyük fel a kagylót és tegyük le.

• Ha cseng a telefon, vegyük fel a kagylót és szóljunk bele.

 
Megjegyzés az előadáshoz:
Mindhárom eseménynek
az összes eshetőséget
tartalmaznia kell.

(1961 tavasza)

Sokkal érdekesebb a számomra az az esemény, amely csak úgy bekövetkezik. Milyen érdekes, hogy cseng a telefon, és esemény lesz belőle. Nem szeretek előkészületeket tenni. Duchamp-t – a jegyzete tanúsága szerint – mindenekelőtt a már meglelt darab utólagos dátumozásában rejlő irónia foglalkoztatta, engem viszont az érdekel, ahogy a dolgok a maguk természetes módján megtörténnek. Lehet, hogy a telefon egész nap néma marad, lehet, hogy két pillanat múlva csengeni kezd.

MN De a Három telefonesemény nem természetes módon zajlik le, hiszen három meghatározott történésre korlátoztad a darabot. Bizonyos értelemben ellenőrzöd a helyzeted.

GB Kétségtelenül nem csak azt mondom, hogy „következő alkalommal, amikor cseng a telefon, tégy, amit akarsz”. Nyitva hagytam a dolgot, amennyire lehetett, de mégis van valami formája.

MN Vagyis a Három telefonesemény minden megvalósulásának ugyanaz a szerkezete.

GB Igen, így igaz, de a partitúra nem annyira kontrollálja, mint inkább fókuszálja őket, és engem nem érdekel különösebben, hogy ez az én partitúrám. Valaki megjegyezte, hogy rengeteg ember hallott már vízcsöpögést, de én vagyok az első, aki partitúrát készítettem belőle, vagyis a partitúra bizonyos értelemben arra hívja fel a figyelmet, hogy a vízcsöpögés gyönyörű tud lenni – sokan roppant idegesítőnek találják, ha csöpög a csap. Kellemes úgy hallgatni a csöpögést, hogy élvezetünket leljük benne. De az mellékes, hogy én csináltam. Kínában és Japánban talán évszázadok óta élvezetüket lelik az emberek a vízcsöpögésben.

MN Mellékes a számodra…

GB Egy muzikológusnak fontos lehet, de nekem nem, mivel a kártyák – egyetlen aláírt és korlátozott példányszámú kiadást leszámítva, amelyet egy galéria felkérésére készítettem [21] – nincsenek levédve. Egy fillért sem kerestem a Water Yammel – sem a különböző fluxus-kiadásaival, sem a John Gosling-féle kiadással. A helyzet iróniája hasonló ahhoz, mint amikor Duchamp kiadás alá rendezett egy talált tárgyat. A Water Yam-kártyák természetéhez jobban illik, ha csak sodródnak ide-oda, úgy valahogy, mint az általam készített tárgyak.

MN Jobban szereted titokban tartani az események eredetét?

GB Nem hiszem, hogy bármi jelentősége lenne a darabokra nézve.

MN De egynek vagy kettőnek – a Gépjármű-alkonyat (esemény)-nek és a Fuvolaszólónak [22] – mégis elárultad az eredetét, a zongorára helyezett vázával kapcsolatban pedig bizonytalan voltál. Úgy gondolod, hogy ezeknek az információknak nincs semmi jelentőségük?

FUVOLASZÓLÓ / Flute Solo

• szétszedés

• összerakás

(G. Brecht, 1962)

GB Miért, szerinted lehet valami jelentőségük?

MN Ami az események megvalósítását illeti, talán nem… Azt hiszem, rátaláltam a Hegedűnégyes (String Quartet) eredetére. Charles Ives a Második hegedűnégyeséhez (Second String Quartet) írott bevezetőjében közli, hogy a hegedűnégyest négy férfi alkotja, akik kezet ráznak egymással stb., stb. [23]

GB Ez komoly? Fogalmam sem volt róla. (Nevet.) Fantasztikus. És milyen gyönyörű.

MN A Bachot Villa-Lobostól vetted? [24]

GB Nem.

MN Mert ha tőle vetted volna, akkor valamelyik Brasileira eljátszásával is meg lehetne valósítani az eseményt.

GB Azt hiszem, senkinek sem árulnám el, ha az lett volna a forrásom. Érdektelenné válna az egész.

MN Az embereket érdekelheti, miért kapcsolsz össze két olyan dolgot, amelyek között látszólag nincs semmilyen összefüggés.

GB A Bach nagyon jelentéktelen darab lenne, ha Villa-Lobos volna a forrása. Nem lenne több egy rejtvénynél. Semmi kifogásom a rejtvények ellen, de a rejtvényeknek rendszerint csak egy megoldásuk van, a Bachnak viszont számtalan.

MN De történhetett volna úgy is, hogy előbb felfedezed a Villa-Lobos-darab címében a Bach és a brazil közti „logikai” kapcsolatot, majd arra gondolsz, hogy ha a két „illogikus” szót szépen egymás mellé helyezed egy eseménypartitúrában, akkor egy sereg új megoldáshoz nyitsz utat.

GB (Hosszú szünet.) Igen, azt hiszem, az eredmény olykor felülmúlja a partitúrát. Nem vezethető le abból, ami a kártyára van írva. A Bach valószínűleg egy ilyen darab, akárcsak a Karácsonyi darab (Joseph Cornellnek) (A Christmas Play). [25]

KARÁCSONYI DARAB / A Christmas Play

Joseph Cornellnek

Üres hómező, alacsony horizont, tompa sugárzás. Nem messze egy fürdőkád hever az oldalára dőlve, a kád belseje felénk néz.

ELSŐ GYEREK: Látod azt a sötét alakot a betlehem mögött?

MÁSODIK GYEREK: (Hallgat.)

MN Már a Water Yam kapcsán is utaltam e sajátos ikonográfia következetességére. Bizonyos elemek állandóan ismétlődnek: székek, asztalok, zsámolyok és hasonló háztartási eszközök…

GB Igen, de ez a hétköznapisággal függ össze, nem pedig a székek iránti sajátos vonzalmammal.

MN Szóval nálad más szerepet játszanak a székek és az asztalok, mint La Monte Youngnál? [26]

GB Nem is tudom. Én részben azért használok asztalokat és székeket, mert ezek a leghétköznapibb tárgyak. És a kiállításokon tényleg előfordul olykor, hogy észre sem veszik őket. Az egyik kiállítási megnyitó végére az asztal, amelyre különféle tárgyakat helyeztem, tele volt poharakkal és pohárnyomokkal. Szóval egész jól sikerült a dolog. La Monte darabja ugyanakkor nyilvánvalóan zenemű. Ámbár… Ha a darab első, Living Theatre-beli előadására gondolok [27] …az ütött-kopott asztalokra…

MN Azt mondtad, tévedés volt a műveidet pop-art-kiállításokon szerepeltetni.

GB Azt nem gondolom, hogy tévedés volt, de azt igen, hogy nem ez a lényeg a munkáimban. Úgy vélem, amikor kalapokat, kabátokat és esernyőket akasztok egy ruhafogasra, más szempontok vezérelnek, mint mondjuk Jim Dine-t, amikor nyakkendőt akaszt egy képre. Nincs benne semmi rossz, ha például a Ruhafogasom a Hayward Gallery pop-art-kiállításán szerepel, [28] de ez csak az egyik lehetőség – más szóval minden lehetőséget elfogadok. Minden rendjén való, amit meg lehet csinálni.

FIÓKOS SZEKRÉNY / Dresser

• tükör felette

• fiókok alatta

Néha a dolgok körben forognak. Vettem egyszer egy tükrös tetejű fiókos szekrényt tíz dollárért az üdvhadseregtől – olcsó hotelekben láthatsz hasonlókat. Az egyik lábát szivárványszínűre festettem, és aztán ott állt a New Jersey-i padlásomon. Egy pasas meglátta, és elkérte egy kis időre – fontolgatta, hogy esetleg megveszi. Fizetett érte, hogy New Jersey-ből a New York-i lakásába szállítsák. Végül úgy döntött, hogy nem akarja megtartani, úgyhogy visszaküldte nekem, én pedig eladtam – az üdvhadseregnek. A tárgymunkáim jelentős része elveszett, volt, amit elloptak és volt, ami egyszerűen csak elkallódott.

MN És ha egy galériatulajdonos ki akarná állítani az összes, mondjuk 1959 és 1976 között készült tárgyadat?

GB Nos, az eltűnésük természetes folyamat volt, úgyhogy már csak az emlékezetben léteznek. Nem érzek emiatt semmi szomorúságot.

MN Tehát egy retrospektív kiállítás a folyamat természetellenes megszakítása volna?

GB Az én esetemben igen. Úgy érzem, nem felelne meg a műveim természetének. Az volt velük a szándékom, hogy nyitottak maradjanak a változó helyzetekre – ezért állítottam ki megváltoztatható tárgyakat, és székeket, amelyekbe bele lehet ülni. De ha nyitva hagytál egy munkát, miért zárnád le hirtelen? Márpedig egy retrospektív kiállítás bizonyos értelemben egyet jelentene a lezárásukkal. Nem igaz?

MN A teljes nyitottság azt jelenti, hogy a művet el lehet lopni?

GB Egyszer elterveztem, hogy készítek valamit, ami kifejezetten arra van szánva, hogy ellopják.

MN És megvalósítottad a tervedet?

GB Nem.

MN Nem találtál rá a megfelelő tárgyra?

GB Igen, talán ez volt a probléma. Csak feljegyeztem az ötletet, de sohasem fogtam hozzá a megvalósításához. Biztosítást kötöttem volna a tárgyra, és a biztosítótól kapott pénzből Gaudí barcelonai katedrálisának felújítását támogattam volna.

MN Nem voltam ott az Arts Labben az A zene kémiája című előadásodon. [29] Csak annyit tudok, hogy képeket vetítettél. Magyarázatot is fűztél hozzájuk?

GB Nem, egyáltalán nem. A darab zenével kezdődik. Egy Walter de Maria-szalagot használok, amely körülbelül húsz perc alatt jár le. A zene dobolással indul, valahogy így: bum-bala-bum-bum, és aztán ez a figura nagyon lassan, szinte észrevétlenül tücsökciripelésbe megy át, és a végén már csak ciripelést hallani. Játszom a zenét, közben fehér laboránsköpenybe bújok, és elkezdek diákat vetíteni a pódiumon felállított nagy, négyzet alakú vászonra. És aztán például a fuvolázó férfi diaképére petárdát erősítek, amely fütyülő hangot fog adni. A petárdát ahhoz a ponthoz erősítem, ahol a vetítővásznon a fúvóka látható. Elsütöm, mire meggyullad, és fütyülő hangot ad. Majdnem minden diát tűzijáték kísér. Az utolsó – a Fudzsi hegyet ábrázoló – diához egy fémgyűrűkbe bújtatott kis rakéta tartozik, amely felröppen a fellegekbe.

MN Szóval az előadás egész egyszerűen addig tart, amíg a szalag le nem pereg?

GB Igen.

MN Hogyan jutottál a szalaghoz?

GB Waltertől kaptam, amikor elköltöztem New Yorkból, de évekkel később visszakérte. Az volt az egyetlen kópia. [30]

MN A zene kémiájával az volt csupán a célod, hogy szórakoztató legyél?

GB Nem.

MN A kémiai folyamatok során felhasznált elemek különféle változásokat okoznak, illetve szenvednek el. És mi történik a látványelemekkel?

GB Meglehetősen mulatságosnak látom a helyzetet. Ha van valami egyedi abban, ami a „művészetemnek” nevezhető, valami, amit másnál nem találsz meg, akkor az valószínűleg azzal a ténnyel függ össze, hogy természettudományokkal foglalkozom. [31] Ehhez jön még, hogy tanulmányoztam a keleti gondolkodást, no meg művészetekkel is foglalkoztam – és a három terület összekapcsolódik a munkáimban, amelyek olykor talán műalkotások, máskor félúton járnak művészet és tudomány között, mint például a kristályok, vagy a művészet és a keleti gondolkodás között, mint például némely eseménypartitúra, megint máskor pedig mindhárom területet egyesítik magukban. A zene kémiája is a művészet és a tudomány viszonyával kapcsolatos érdeklődésem megnyilvánulása. Találhatsz benne kifejezetten zenei dolgokat – mint például a Walter de Maria-féle szalagot –, de ha akarod, zeneinek tekintheted a diaképek időbeli szekvencialitását is. A tűzijátékok pedig kémiai jelenségek. Ám mindez csak úgy összeállt – előzetes fontolgatások nélkül.

MN Többek ezek vizuális vicceknél?

GB Ó, én nem akarok vizuális vicceket gyártani.

MN A fudzsis dia sem az?

GB Az lesz, aminek tartod. Talán kommentár a japán művészethez, mivel egy Hokuszai-nyomatról készült; vagy talán a földtanhoz van köze, hiszen a vulkánok néha kitörnek. [32]

MN A fésű hangszerré változik, a vulkánnak klarinétszerű nyílása van, és szintén hangszerré változik. Ez így van rendjén?

GB Így lenne rendjén, semmi kétség. Ha vulkánkitörést látsz, kétségtelenül egy nagyszerű zenei előadásban van részed. Gavin Bryars talán meg tudná csinálni A Krakatoa kitörését. [33]

MN De hadd kérdezzem meg ismét: milyen változásokon mennek át a képek?

GB A változásokat nyomban észre lehet venni – a mixer diaképére játéktűzkereket, egy másik képelemre pedig esetleg egy újabb petárdát applikálok. Vagyis határozott jellege van a folyamatnak. És talán elcsodálkozol, miért dolgozik a félkarú rabló háromnegyedes ütemben. [34]

*                      *                      *

MN Absztrakt expresszionista festőként indultál.

GB Igen, az 1950-es évek elején. Akkoriban ez az irányzat tűnt számomra a legizgalmasabbnak. És Pollock tűnt a legizgalmasabb festőnek. De Kooningot sohasem szerettem igazán; Kline – akárcsak Motherwell – nagyon elegáns, de az absztrakt expresszionistákhoz csak távoli kapcsolat fűzi.

MN Hamar lelohadt a lelkesedésed.

GB Mert rájöttem, hogy Pollockban a véletlen a lényeg, és úgy 1951-től már Cage munkássága sem volt ismeretlen előttem.

MN Hogyan fedezted fel Cage-et a magad számára?

GB Egy zenész mesélt róla először, akivel egy New York-i partin találkoztam. Azután egy ideig nem hallottam róla: 1953-ban New Jersey-be költöztem és statisztikai tanulmányokba kezdtem. És a véletlenszerűséget, amellyel tudományos alapon, tudományos céllal foglalkoztam, megpróbáltam a festészetre alkalmazni. Arra jutottam, hogy Pollock csak egy lehetőséget aknázott ki a sok közül – a véletlenszám-táblázatokkal és más hasonló eszközökkel dolgozó statisztikából számos egyéb véletlenmódszer ismeretére tettem szert. Ki is próbáltam valamennyit a képeimen és a rajzaimon. Mindez 1955–1956-ban történt.

MN Milyennek képzeljük el véletlenképeidet?

GB Például vettem a Descartes-féle koordinátarendszert, és a véletlen számértékű x és y koordináták által meghatározott pontokat összekötöttem. Máskor magukat a pontokat helyeztem el véletlenszerűen. Vagy tintába mártott golyókat gurítottam végig egy falemezen, és az eredményül kapott mintázat a felszín egyenetlenségeit is megjelenítette.

MN Többször is beszéltél róla, hogy utólag beláttad: a Véletlenábrában [35] túl nagy teret szenteltél Pollock munkásságának.

GB Cage-éhez képest.

MN A Véletlenábra 1957-ben íródott, és 1966-ban jelent meg. Időközben kapcsolatba kerültél Cage-dzsel, alaposan megismerhetted a nézeteit és a zenéjét. Hogyan szereztél tudomást a Társadalmi Kutatások Új Iskolájában (New School for Social Research) működő Cage-osztályról?

GB Kaprow-tól hallottam róla először. Éppen New Yorkból autóztunk egyszer hazafelé, amikor elmesélte, hogy Cage osztályt akar indítani.

MN Mit csinált Cage az óráin? Beszélt a saját munkáiról? Számításba vette, hogy egyikőtök sem muzsikus?

GB Az első órán a zene sajátosságairól beszélt, dinamikáról, tartamról, amplitúdóról. Az óra elején mindenkit megkért, hogy mutatkozzon be, mondja el, mit csinált korábban, miért jött ide, és vannake zenei előismeretei. A legtöbbünknek nem voltak. Egyikünk sem volt képzett muzsikus. [36]

MN Kaptatok tőle egyénileg vagy közösen megvalósítandó feladatokat?

GB Egyéni feladatokat kaptunk, választott témából. Hazavittük, dolgoztunk rajta, és a következő órán bemutattuk a produkciónkat. Néhány darabot ott helyben hoztunk össze.

MN De Cage órái informatívak is voltak. A tanfolyam egyszerre volt didaktikus és praktikus.

GB Gyakran hozott be új partitúrákat. Például azt mondta: ez itt Morton Feldman legújabb darabja…

MN Abból, amit mondasz, és amit a jegyzetfüzeteidben olvastam, nyilvánvaló, hogy sokkal intenzívebb munka zajlott az osztályban, mint ahogy Al Hansen beszámolója alapján gondolná az ember. [37]

GB Igen, nagyon sűrű volt az egész, hiszen minden alkalommal jelen volt nyolc-tíz, vagy akár tizenkét ember, és minden héten majd’ mindannyian előadtunk egy-egy új darabot.

MN Emlékszem, amikor Stockhausen megtisztelte jelenlétével a Scratch zenekart az egyik próbán. A próba után néhány elkötelezett hívét faggattam a mester véleményéről. Azt mondták, meglehetősen csalódott, mert nem lát esélyt a javulásra. A Scratch zenekar akkoriban még a kritikátlan korszakában volt, és ezt a kritizálásra képtelen magatartást utasította el Stockhausen. Cage-t vajon foglalkoztatta a tökéletesedés eszméje?

GB Ó, hogyne. Az egyik első olyan darabomban, amelyet az osztályában készítettem, három villanykörte szerepelt – egy kék, egy sárga és egy vörös, ha jól emlékszem. Az égők kapcsolókhoz csatlakoztak, a színfelvillanások tartamát és sorrendjét előíró partitúrát pedig egy véletlen számokból álló táblázat alapján készítettem. Az egyik közreműködő a kapcsolókat nyomogatta a partitúra szerint. Három előadó volt, akik zongorán, illetve celofánon játszottak – a harmadik hangszerre nem emlékszem. Minden színnek egy hangszer felelt meg, és az előadóknak játszaniuk kellett valamit, amikor az ő színük világított. Az előadás után mindenki elmondhatta a gondolatait a szituációról, és Cage, aki a zongorán játszott, valami olyasmit mondott, hogy „még sohasem éreztem, hogy ennyire ellenőriznének”, vagy hogy „még sohasem próbáltak ennyire ellenőrizni”. Megértettem, hogy diktatorikus voltam, úgy viselkedtem, mint egy zenekari karmester – és tanultam a leckéből.

MN Tehát a szigorú kontrollal szakítottál, de időmérési eszközöket, illetve más számolási módszereket továbbra is alkalmazol. [38]

GB A számolás megmaradt, de a dolgok természetének megfelelő formákat ölt, és nem az órához igazodik.

CSÖPÖGÉSZENE (CSÖPÖGÉSESEMÉNY) /
DRIP MUSIC (DRIP EVENT)

Egy vagy több előadó számára.

Egy vízforrást és egy üres edényt úgy rendezünk el, hogy a víz az edénybe csöpögjön.

Második változat:                  Csöpögés.

(G. Brecht, 1959–1962)

MN Igen, az újabb darabjaid már kevésbé óracentrikusak, például gyertyákat használsz. Az időhöz való viszonyod változott volna meg?

GB Kezdtem úgy érezni, hogy az óra nem a megfelelő eszköz. Igazából az volt a problémám – például a Gyertyadarab rádiókra írásakor –, hogy a darab tartamát nem előzetesen kell meghatározni, hanem magából a darabból kell adódnia. A Gyertyadarab Living Theatre-beli előadásához születésnapitorta-gyertyákat, pontosabban félbevágott születésnapitorta-gyertyákat választottam. Ezzel szemben Cornelius Round House-beli produkciójában vastagabb gyertyák szerepeltek.

MN Vannak más eseményeid is, amelyek természetes folyamatok, és amelyeknek nem az előadó beavatkozása vet véget?

GB A Csöpögészene (Drip Music).

MN Ott nincs szó önkényes beavatkozásról?

GB Attól függ, elzárode a vizet, vagy hagyod, hogy kifolyjon. Ha úgy építed fel a darabot, ahogyan én tettem, akkor megvárod, amíg az üvegedénybe csorog a víz. Az a Csöpögészene viszont, amit most hallunk a fürdőszobából, akkor fog véget érni, amikor a tartály telítődik. Nem hallom valami tisztán, mert bekapcsolt a fridzsider.

MN …La Monte vonaldarabját adja elő… [39]

GB …Mi, régi kollégák, mindig együttműködünk…

MN A fluxusnak rengeteg ellentétesnek és egymást kizárónak látszó dolgot sikerült magába fogadnia. Volte bármi, ami téged személy szerint kínosan érintett? Például az esetenkénti durva erőszakosság, ami teljesen idegen a te munkáidtól.

GB Soha, egyetlen fluxus-koncerten sem éreztem magam kínosan vagy kellemetlenül. Érthető, hogy indulatokat kavart, amikor Paik a Canal Street-i előadáson lenyisszantotta az egyik első sorban ülő néző nyakkendőjét. Én azon az előadáson nem voltam jelen. Wattstól úgy értesültem, hogy pszichiáter volt az illető. [40]

MN Azt mondtad, nem tudatos döntés eredménye, hogy egyes előadások „zeneiek” lettek, mások viszont nem. [41] Vagyis a képzett zenészek, mint La Monte, nem eshettek kísértésbe, hogy „előjogokat követeljenek” maguknak?

GB Egy koncerten? Nem. Azok, akik felléptek velünk – például Phil Corner –, sohasem törekedtek ilyesmire. Mindig harmonikus volt köztünk az együttműködés.

MN Csak a saját darabjaitokat adtátok elő, vagy alkalomadtán egymáséit is?

GB Egy fluxus-koncerten? Bárki előadhatta a másik darabjait, ha kedve támadt hozzá. Persze akadtak kivételek, amikor csak a darab szerzője tudta, mit kell pontosan csinálni – például a Ben Patterson-féle „interjúra” gondolok –, és olyankor természetesen az ő feladata volt a megvalósítás. De a legtöbb alkalommal nem okozott gondot a szerepcsere, és éltünk is a lehetőséggel.

MN Szóval többen is húztak vonalakat?

GB Azt hiszem, csak egy előadást láttam, és azon La Monte szerepelt. Nem emlékszem, hogy bárki más előadta volna a darabot.

MN Hogyan csinálta?

GB Azt hiszem, krétával és függőónnal, vagy vonalzóval – nem emlékszem pontosan. Újra és újra megismételte, és a vonal természetesen egyre vastagabb lett. A végsőkig ellenőrizte a folyamatot: a vonalnak mindig ugyanoda kellene esnie. Precizitás és alaposság kérdése az egész.

MN Az ellenőrzés hangsúlyozása a te munkáiddal kínál párhuzamot. Minden fluxus-tevékenység ilyen szigorúan ellenőrzött keretek között zajlott?

GB Nem mondanám, hogy a dolgok kontrollálása különösebben fontos lett volna a számunkra – ha ugyan létezett egyáltalán ilyen törekvés. A lehető legjobban és legegyszerűbben akartuk megcsinálni, amit csináltunk. Nem vittük túlzásba az ellenőrzést, de kerültük a hanyagságot.

MN A fegyelem fokozatai…

GB Nos, mindenkinek más az ízlése, és másképpen valósítja meg az elképzeléseit.

MN Cardew szerint a Water Yam tanfolyam, fegyelemfejlesztő tréning előadók számára, amely az ellenőrzésre teszi a hangsúlyt. [42]

GB Van itt egy szemantikai probléma, az ugyanis, hogy nem szeretem az olyan szavakat, mint fegyelem, ellenőrzés – vagy akár hangsúly. A Water Yam nem akar fegyelmezni vagy ellenőrizni, és semmit sem hangsúlyoz. Más oldalról viszont egyet tudok érteni Tudorral: lehetőséget nyújt rá, hogy változtass a mentalitásodon, és ha kedved támad előadni ezeket a darabokat, talán meríthetsz belőlük néhány eljárást ahhoz, hogy miként haladj keresztül az életen. De semmit sem akarnak rád erőltetni.

MN Tetteteke bármi engedményt a fluxus-koncerteken annak érdekében, hogy „kommunikálni” tudjatok a közönséggel? Törődteteke egyáltalán a nézők jelenlétével, próbáltátoke szórakoztatók lenni, nem csupán előttük, hanem nekik játszani? [43]

GB Nagyon laza volt az egész. Nem hiszem, hogy különösebben szórakoztatók akartunk volna lenni, vagy valakinek akartunk volna játszani, ámbár a partitúrák erre is lehetőséget nyújtanak. De azért adtunk is, meg kaptunk is. A körülmények nem voltak olyan nyugodtak, mint egy koncertteremben, mert a darabokat, amelyekről beszélek, egy padlásszobában adtuk elő, az utcazaj beszűrődött a nyitott ablakokon, és hol lement, hol feljött valaki a lépcsőn. Állandó volt a nyüzsgés, a távozók elől akkor is félre kellett húzódnod, ha éppen te adtál elő. Számomra az előadás egy totális helyzet volt, amelyben nem játszott megkülönböztetett szerepet sem az én személyem, sem a közönség, sem a jövés-menés. Az ember mindent tekintetbe vesz, ami ebben a totális helyzetben történik, és úgy viselkedik, ahogy bármilyen helyzetben viselkedne.

MN Miért nem vált a fluxus ugyanúgy „mozgalommá”, mint a happening?

GB Nem tudom. Csak Jill Johnson írt rólunk néhanapján a Village Voice-ban, s mivel a táncrovatba írt, a performerek közé soroltattunk. A tárgyalkotó művészek világa ritkán képviseltette magát az előadásainkon. A happeningekre ugyanakkor galériákban került sor, ahová vizuális művészek és művészetkritikusok járnak. És míg a happeningeket hivatásos művészek csinálták, Dick [Higgins] nyomdász volt, Alison [Knowles] háziasszony és selyemszitanyomat-készítő, én magam vegyész, Maciunas formatervező, Al Hansen grafikus és hobo.

MN Szóval úgy éreztétek, hogy egy világ választ el benneteket a happenerektől?

GB Nem arról van szó, hogy valami szükségképpen megosztott volna bennünket, hanem arról, hogy mi másként fogtunk hozzá a dolgokhoz. A happening gyorsan beleilleszkedett a galéria- és múzeumrendszerbe, míg a fluxus erre sohasem volt képes.

MN Van kapcsolat a happeningek és az események között? Michael Kirby szerint az esemény olyan, min egy különálló szakasz egy happeningből. [44]

GB Én nem így látom. Nincs köztük kapcsolat, hacsak az nem, hogy ugyanakkor kezdtem el eseményekben gondolkodni, amikor Kaprow happeningekben, és mindkét reakciót a korabeli munkák többségének statikussága miatt érzett elégedetlenség váltotta ki. De a két ügy nagyon különböző irányba fejlődött. [45] Az ötvenes évek végén–hatvanas évek elején keletkezett „klasszikus” happeningek – Kaprow, Dine, Whitman, Oldenburg darabjai – egységesek voltak, és tapasztalatom szerint senki sem akarta szakaszokra bontani őket. Teljesen egységes volt a felépítésük.

Természetesen megteheted, hogy a happeninget mesterségesen eseményekre bontod, de úgy vélem, hogy ez utólagos beavatkozás – nincs szó tényleges összefüggésről. Szerintem az esemény mint olyan az élet egy nézőpontja, tárgyiasultabb formájában pedig – amikor megvalósításra szánt partitúrákban, jegyzetekben ölt testet –, személyesebb jellegű dolog, amit nem feltétlenül „kifelé” kell előadni. Némelyik intellektuálisan is megvalósítható, vagyis a hangsúly egészen másutt van.

MN Hogyan teszel különbséget egy nyilvánosságot nem igénylő, intellektuálisan megvalósítható darab és a fogalmi művészet között?

GB A különbség abban van, hogy hová teszed a hangsúlyt, mert a fogalmi művészet a dolog természetéből adódóan a tudat fogalomalkotó képességével foglalkozik, míg az én számomra az események totális élmények. A fogalomalkotás nem válik hangsúlyosabbá, mint az érzékelés, az emlékezés vagy a tudattalan asszociációk. Semmin sincs különleges hangsúly, egy teljesség-élményről van szó. Láttam fogalmi műveket, amelyek hasonlítottak a Water Yam partitúráihoz. Nem kizárt, hogy az alkotóik ismerték az eseménypartitúráimat, és fogalmi daraboknak tekintették őket. Az én szemszögemből azonban nem azok. Aki fogalmi daraboknak nevezi őket, az nagyon szűklátókörűen viszonyul hozzájuk.

MN Ez a totális élmény különbözik a romantikus Gesamtkunstwerktől. Dore Ashton idézi Schumanntól a következőket Joseph Cornellről szóló könyvében: „A művelt zenésznek hasznára válik, ha Raffaello Madonnáját tanulmányozza; ugyanígy a festőnek Mozart szimfóniái. Mi több: a szobrászat rögzíti a színész művészetét, ugyanakkor a színész élő formává alakítja a szobrász művét; a festő verseket változtat képpé; a muzsikus képeket változtat zenévé.” Nos, ennek aligha van köze az intermédiához… [46]

GB Hát igen. Egyre azt ismétli: változtass valamit valamivé. Hogy tényleg valamivé akarj változtatni valamit, olyan együgyűnek kell lenned, mint azoknak a festőknek, akik Bach-fúgákat próbálnak interpretálni. Az intermédia ezzel szemben annak a tudatosítása, hogy a határok már nem léteznek, hogy mindig és mindenütt egy folytonos vonal mentén, egy folytonos mezőben – egy kontinuumban haladhatsz. És az eredményt nem lehet visszavezetni az alkotórészeire: folyamatosan variálódik az adott mezőben.

MN Azt mondod, hogy „a képzelődés vagy az érzékelés is komponálás, úgyhogy senki sem kerülheti el, hogy kompozíciókat készítsen”. Cage kerüli az érzékelhető kompozíciók készítését, nyitva hagyja a terepet a hallgató számára.

GB Az a gyanúm, hogy Cage néha a folyamat kedvéért indít el egy folyamatot. Megmondja neked, hogyan állítsd elő egy darab alkotórészeit, a többit rád bízza. Ugyanakkor egy olyan partitúra, mint a Két tartam, a közreműködésed nélkül is partitúra. Akadnak persze Cage-hez közelebb álló darabjaim is – mint például a Gépjármű-alkonyat (esemény) vagy a Kártyadarab hangra –, amelyeknél más a helyzet.

MN A Gépjárműben, akárcsak Cage-nél, nincs olyan fókuszpont, mint a monostrukturális eseményekben.

GB Az volt az első eseménypartitúrám. Kivétel, amely a szabályt erősíti.

MN Amikor Cage Atlas Eclipticalisát hallgattam Franciaországban, szinte kényszerítve éreztem magam, hogy strukturáljam a darabot, mert csak így „élhettem túl” a tökéletesen megkomponálatlan zene által kiváltott zavarodottságot.

GB Ha a tudatod a zen meditáció állapotában van, vagy ha egyszerűen csak üres a tudatod, akkor strukturálás nélkül is szerezhetsz élményeket, de ez nem fordul elő túl gyakran, nem szokványos helyzet. Általában minden szituációban – még egy olyan teljességhelyzetben is, mint az Atlas előadása – természetes könnyedséggel fedezünk fel összefüggéseket. Mindenki a maga módján jut élményekhez, és az emberek öntudatlanul kapcsolatokat teremtenek.

MN Tehát ezért indokolt egy ellenőrizhetetlen és ellenőrizetlen teljességhelyzetet teremteni, szemben mondjuk a La Monte-féle majdnem totális kontrollal?

GB Igen, mert a célok is különböznek. Ahogyan Cage mondaná: más a fókusz. A Cage-féle teljességhelyzetnek a fókuszálatlan élmény a lényege, míg La Monte-nál az ellenőrzésen van a hangsúly, és mondjuk a felhangok interakciói kerülnek a fókuszba: mi történik például az ötödik és a hatodik felhang interakciójában. Ő tényleg komoly erőfeszítéseket tesz, hogy mindent ellenőrizzen, és arra összpontosít, ami mégis ellenőrizetlenül maradt. [47] Az eseménypartitúrák viszont nem egy teljességhelyzetet állítanak a középpontba, hanem valami olyat, amit már észrevettél. Lehet, hogy az a valami meglehetősen lényegtelen. Repülő madarak például. Néha kinézek az ablakon, és egy madár éppen arra száll, és az esemény. Megfigyelem, mi történik, mialatt a madár elrepül. Fókusz kérdése az egész. Az én eseményeim és Cage teljességhelyzetei nem ellentétei egymásnak, hiszen csak a fókusz más, és az Atlas hallgatásának bármelyik pillanatában „eseményt” észlelhetsz.

MN Tehát az események absztraktak, a szó eredeti értelmében – annak a teljességhelyzetnek az elvonatkoztatásai, amelyben élünk és érzékelünk?

GB Pontosan. Bárminek, amire összpontosítasz, vannak határai – az Atlas Eclipticalis teljes előadásának is: a dolog valahogy elkezdődik, majd előbb-utóbb véget ér. Vagyis, ha akarod, egyetlen eseménynek tekinthetsz egy egész előadást. E különbség látszólagosságával foglalkozom a Két gyakorlatban (Two Exercises), ahol a tárgy, illetve az esemény terjedelme akkora lehet… rád van bízva, mennyit és meddig teszel hozzá, vagy veszel el belőle. Vagyis én úgy látom, hogy csak a fókusz más – nincs alapvető különbség Cage munkái és a sajátjaim között.

MN A partitúráid nem tartalmaznak előadási utasításokat, nem szólítanak fel, hogy „csináld ezt vagy azt”: jelzések csupán vagy megnevezések. De valamiképp mégis az ellenőrzésük alá vonnak – vagy inkább úgy mondanám: irányítanak…

GB …Mert meg sem tudsz szólalni anélkül, hogy valamit a középpontba állítanál. Az eseménypartitúrák minták, amelyek alapján, aki akar, saját partitúrákat készíthet. Vagy tekintsd példáknak őket.

MN Megszólalni annyi, mint ellenőrizni. Vagy átfogó direktívát kínálsz, vagy példát – ez az utóbbi az eseménypartitúra –, és azt mondod: „menj, és keress magadnak másikat.”

GB De még így is jóval erősebb a kontroll, mintha semmit sem csinálnál. Persze ha semmit sem csinálsz, akkor is ellenőrzöl: azt ellenőrzöd, hogy ne kapjanak tőled semmit. (Nevet.)

(Az interjú Kölnben készült, 1976. július 30–31-én és augusztus 2-án.)

Fordította Koppány Márton


1993 | Fluxus antológia | Fluxus/Brecht / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső