[Michael Nyman interjúja George Brechttel]
 
[
FLUXUS ANTOLÓGIA]

JEGYZETEK

[*] Nyman, Michael: George Brecht: Interview. In Studio International, vol. 192, no. 984, November/December 1976. 256–266. (Art & Experimental Music.)

[1] Brecht 1968-tól egy darabig Angliában élt. 1968 októberében előadta a Bőröndfogyatkozás (Suitcase Eclipse) című eseményt Cornelius Cardew-val, Christopher Hobbsszal, John Tilburyvel és Mark Boyle-lal (az utóbbi a fényjáték konstruktora volt), a következő hónapban pedig Cardew társaságában zenével és diavetítéssel ötvözött előadást tartott a Drury Lane-i Arts Labben, amely Az üdítőautomata fejlődése 1920 és 1940 között (Evolution of the Soda Fountain 1920–1940) címet viselte. 1969 májusában közreműködött Cardew Iskolai kompozícióinak (Schooltime Compositions) ICA-beli előadásán (az „A betű megformálását” vállalta magára). 1969-ben dokumentálta a „földtömeg-átrendeződés elvét”. Az elv gyakorlati alkalmazására novemberben került sor a Chelsea Town Hallban, ahol a Scratch zenekar bemutatta A Wight-sziget nyugati utazása jéghegyen a Tokiói-öbölbe (Journey of the Isle of Wight Westwards by Iceberg to Tokyo Bay) című produkciót.

[2] A „zenei partitúrákat, eseményeket, táncot, egy Joseph Cornellnek dedikált darabot, egy leporellót és más egyebeket tartalmazó Water Yam-gyűjtemény” (Brecht, Art and Artists, 1972. október) többféle kiadásban látott napvilágot: az 1963-as Fluxus-kiadás hetven, az 1966-os bővített változat száz kártyából állt. A John Cosling-féle legújabb kiadás jelenleg is (mármint az interjú készítésének időpontjában – a ford.) kapható. Cardew és Tilbury a hatvanas években Brecht-eseményeket adott elő, és Tilbury a hetvenes évek második felében tartott „Volo Solo” koncertjeinek egyikét szintén Brechtnek szentelte. A „zenei” események egy része a Scratch zenekar repertoárdarabjai közé tartozott, a Fésűzene (Comb Music) például szerepel a Scratch Anthology című lemezen (EMC, 1971) is.

[3] Tilburyvel 1972. december 12-én készítettem interjút egy lengyel lap számára. Nincs róla tudomásom, hogy az interjú valaha is megjelent volna.

[4] Közismert tény, hogy a fluxus-művészek a hangszereknek nemcsak a zenélő, hanem a bútor jellegű részeit is felhasználták.

[5] Zongoradarab David Tudornak, No. 2 (1960. október): „Nyisd fel úgy egy zongora fedelét, hogy a mozdulatsor ne keltsen általad hallható zajt. Próbáld meg annyiszor, ahányszor akarod. A darab akkor ér véget, amikor sikerrel jársz, vagy amikor úgy döntesz, hogy abbahagyod a próbálkozást. Nincs szükség magyarázkodásra. Egyszerűen csak tedd a dolgodat, s a szokásos módon jelezd, hogyha a darab véget ért.” Számomra ez egy ujjgyakorlat Cage „csend-darabjának”, a 4’33”-nak a David Tudor-féle változatához. Tudor az 1952-es ősbemutatón úgy jelezte a három „tétel” kezdetét és végét, hogy felnyitotta és lecsukta a zongoratetőt. Brecht utolsó megjegyzése talán arra vonatkozik, hogy az úgynevezett csenddarab célja a csend nemlétének bizonyítása volt.

[6] Magyarul visszaadhatatlan szójáték: on(to) a piano – a ford.

[7] Létra (Ladder): „Fess egy egyszárú létrát fehérre / fesd az alsó fokát feketére. / Oszd szét a spektrum színeit a többi fok között.”

[8] Brecht érdeklődése a keleti gondolkodás iránt nem korlátozódott a zen buddhizmusra. Ahogy az interjúban mondta: „Jóllehet szellemi beállítottságom a legkönnyebben a zen buddhista, a dogeni beállítottsággal rokonítható, a buddhista életszemlélet nem a semmiből keletkezett, és ha az ember az upanisádokat olvassa, gyakorlatilag minden olyan témát megtalál bennük, amelyek később a buddhizmusban is megjelennek, csak éppen a hangsúlyok vannak másutt. Ugyanez lesz a benyomásunk, ha a zen buddhista szövegeket a korai indiai buddhizmus szövegeivel vetjük össze. Egy kontinuumról van szó, amelynek a részei nem különíthetők el.

[9] A Játékincidens (Play Incident) egy álló helyzetű „doboz”, amely a gyerekbiliárd mintájára készült. A két felső lyuk egyikébe ejtett pingponglabda a hátsó falba vert szegek között gurul lefelé, és „csilingelő zenét kelt”. A szögek azonos méretűek, de nem egyforma mélyen vannak a dobozba verve. A labda vagy az öt alsó rekesz egyikébe hullik (amelyek különböző tárgyakat tartalmaznak), vagy kipotyog valamelyik oldalsó lyukon.

[10] „Az események felé” (Towards Events), Brecht első professzionális kiállítása, a New York-i Reuben Galleryben volt látható 1959. október 16. és november 5. között. A kiállításnak alcíme is volt: „egy elrendezés”. Brecht azt mondta nekem, hogy az alcímmel egyrészt a zenei átiratokra kívánt utalni (az arrangement szó ’átirat’-ot is jelent – a ford.), másrészt pedig arra, hogy nem annyira „megcsinált”, mint inkább „elrendezett” dolgokról van szó. A kiállításhoz készült poszter szintén zenei módon van megkomponálva. A szöveg a bal oldalon fut végig, és a jobb oldalon szereplő időjelzések határozzák meg, hogy mennyi időt kell fordítani egy-egy sor elolvasására.

A pasziánsz speciális kártyacsomagot tartalmazott, amellyel speciális türelemjátékot lehetett játszani. A galériában egy szürke bársonyterítővel leterített asztalt állítottak fel. Bárki az asztalhoz ülhetett és kártyázhatott. A szabályok a pasziánsz egy létező változatából származtak, és úgy voltak kialakítva, „hogy vagy nyomban nyert az ember, vagy körbe-körbe járt a végtelenségig”.

[11] Andrew Paul Ushenko: The Field Theory of Meaning. University of Michigan Press, 1958. – A ford.

[12] A „Strategy/Get Arts” (Stratégia/Tégy szert művészetre) című 1970-es edinburghi kiállításon (a cím egy angol palindrom, azaz visszafelé olvasva ugyanazt jelenti – a ford.) Robert Filliou – Brecht „partnere” a Cédille qui Sourit-ban, azaz a Mosolygó Cédille-ben (cédille: francia mellékjel; Mosolygó Cédille-nek nevezte Brecht és Filliou azt a házat, ahol Villefranche-sur-Merben lakott, és ez lett a címe közös könyvüknek is – a ford.)  olyasvalamivel jelentkezett, amit talán a fentebbi pszichológiai teszt „részvétel-művészeti” megfelelőjének lehetne nevezni. Azoknak, akik „játszani” akartak, kockákat, ragasztót és egy kis fatáblát bocsátottak a rendelkezésére, és megkérték őket, hogy írjanak a kockákra olyan szavakat, mint „család”, „pénz” stb., majd ragasszák fel a kockákat a táblára úgy, hogy az a szó legyen középen, amelyet a legfontosabbnak ítélnek, a többi szó pedig kerüljön megfelelő távolságba tőle. (Néhányan, így én magam is, egy bizonyos magasságból leejtve a kockákat, oda ragasztottuk őket, ahová éppen estek.)

[13] Az eredeti műben szereplő token szó szótári meghatározását a magyar jel szóéval cseréltem fel, hogy a mű szerkezete ne sérüljön – a ford.

[14] Az 1960-as Gépjármű-alkonyat (esemény) (Motor Vehicle Sundown [Event]) volt Brecht legkorábbi és leginkább cage-iánus eseménye, amely minden későbbinél nagyobb nyilvánosságot kapott. Cage-iánus abban az értelemben, hogy nem egyfókuszú, mint a későbbi, George Maciunas megfogalmazásával élve „monostrukturális” munkák. A kártya egy sor utasítást tartalmaz a kint sorakozó gépjárművekben és gépjárműveken megvalósítandó előadásokhoz. Brecht azt írja erről, hogy „míg a későbbi események apró, magánjellegű megvilágosodások voltak, amelyeket meg akartam osztani a barátaimmal, akik tudták, hogyan viszonyuljanak hozzájuk, addig a Gépjármű-alkonyat inkább egy részletekbe menően kidolgozott nyilvános előadás volt” (Happening & Fluxus, katalógus, Köln, 1970).

[15] Valójában nem az 1962-es Klarinétkoncertben (Concert for Clarinet) szerepeltek csónakok, hanem a 3. szimfónia, 1964 „II. Fluxverziójában”, amelynek eredeti szövege így szól: „Háromkor / a fáról / egész éjjel / otthon / a padlón / a sárga labda / a vízben.” A Maciunas-féle változat „a vízben” címet viseli, és ekképpen fest: „Két, azonos számú előadóból álló csoport foglal helyet egymással szemben. A két csoport között vízzel teli nagy edény áll, amelyen játékvitorlás úszik. Mindkét csoport azon igyekszik, hogy hangszerei segítségével a szemben ülők felé fújja a vitorlást. Ha lehetséges, játsszanak népszerű dallamokat. A darab akkor ér véget, amikor a vitorlás az edény oldalának ütődik.”

[16] Maciunas ezt írta a viccek és a művészet kapcsolatáról: „A fluxus-szórakoztatóművészet a »hátsógárda«, amely nem színleli, hogy részt vesz, és nem is érez késztetést, hogy részt vegyen az avantgárd kivagyisági versenyben. Olyan monostrukturális és teatralitásmentes szeretne lenni, mint az egyszerű, természetes események, a játékok, vagy a viccek. Spike Jones egyesül benne a kabaréval, a viccel, a gyerekjátékokkal és Duchamp-mal.” (A Happening & Fluxus-katalógusból; Spike Jones zenéje és zenekara Brechtnek is nagy kedvence volt.)

[17] Brecht elgondolása a határművészetről: „A hangja alig hallható; a látványa alig kivehető – határművészet. Nézd, arra tart. (Könnyen elvéthetőnek kell lennie.)”

[18] Az utalás Maciunas Ács-zongoradarabjára (Carpenter’s Piano Piece) vonatkozik, amelyben az előadó a legalacsonyabb hangtól a legmagasabbig haladva minden billentyűt leszögel.

[19] Ami az értelmezéseket (vagy inkább félreértelmezéseket) illeti, felolvastam Brechtnek egy ismertetést az egyik New York-i kiállításáról, amely az Artforum 1974. februári számában jelent meg. Úgy tűnt számomra, hogy a cikk olyasmit akar kihozni Brecht műveiből, ami teljesen idegen tőlük. A szerző a Ruhafogason (Clothes Tree) függő három keménykalapra hivatkozva azt írta, hogy a keménykalappal Brecht „Magritte korához, egyúttal az amerikai dominancia előtti avantgárd művészethez – vagy antiművészethez – kapcsolódott.” Brecht így reagált: „A keménykalap összezavarja az embereket. Félreértésről van szó, mert a véletlennek köszönhető csupán, hogy annyi keménykalap szerepelt az Onnasch-kiállításon. A Ruhafogason eredetileg három különböző fejfedő függött – a keménykalap a második változatban bukkant fel, egy vadászkalap és egy sofőrsapka társaságában. De ezek időközben eltűntek, és az Onnasch-kiállításon az emberek másfajta kalapokat akasztottak a fogasra: keménykalapokat. Ettől nagyon magritte-osnak hatott, aminek nincs köze a lényeghez – bármilyen kalap megtette volna. Semmi különöset nem akartam a keménykalapokkal, nem akartam szimbolikus vagy másfajta jelentést adni nekik, nincs közük sem a Wall Streethez, sem Charlie Chaplinhez. A keménykalapok a kivétel, nem pedig a szabály. Akárhány dobozomat nézed is meg, aligha találsz két hasonló tárgyat. Néhány nagyon hétköznapi használati tárggyal – mint például a fésűvel – ugyan többször is találkozhatsz, de rendszerint véletlenszerűen bukkannak fel a dolgok. A hétköznapi dolgok definíciójából következik, hogy gyakrabban bukkannak fel, mint a nem hétköznapiak.”

[20] La Monte Young: Zongoradarab David Tudor számára, No. 1. (Piano Piece for David Tudor, No. 1) (1960. október): „Vigyél fel a színpadra egy nyaláb szénát és egy vödör vizet, hogy ehessen és ihasson a zongora. Az előadó ezután vagy megeteti a zongorát, vagy hagyja, hogy maga egyen. Az első esetben az etetés vége egyúttal a darab végét is jelenti. A második esetben a darab akkor ér véget, amikor a zongora jóllakott, vagy eldöntötte, hogy nem kér enni.”

[21] Brecht Daniel Templon párizsi galériatulajdonostól és Ben Vautier-től kapta a felkérést.

[22] „1960 nyarán, mialatt az erdőszélen ácsorogtam a New York állambeli East Brunswickben, ahol akkoriban éltem, arra várva, hogy a feleségem kijöjjön a házból, szóval mialatt ott ácsorogtam az angol Ford kombim mögött – járt a motor és villogtak a bal oldali irányjelzők – hirtelen felötlött bennem, hogy egy egész »esemény«-darabot lehetne kihozni ebből a szituációból. Három hónappal később készült el az első, címében is »esemény«-nek nevezett darab, a Gépjármű-alkonyat (esemény)” (Happening & Fluxus-katalógus).

Amikor arra kértem Brechtet, hogy írjon egy pár sort a zenei előképzettségéről a Volo Solo programfüzet számára, „a szokásosnál kevésbé semmitmondó” választ adott, és felidézett egy történetet, amelyet az apja mesélt neki a Metropolitan Opera zenekaránál szerzett élményeiről. „Volt egy szoprán énekesnő, aki mindenkit megőrjített a próbák alatt az idegrohamaival. Egy bizonyos ponton a zenekar megzengetett egy harsány nagy szeptimet, majd elnémult: a szoprán-fuvola kadenciának kellett következnie. Semmi sem történt. A szoprán énekesnő lenézett a zenekari árokba, és azt látta, hogy az apám az utolsó csavarig szétszedte a fuvoláját. Ezt az ötletet használtam fel az 1962-es Fuvolaszólómban (Flute Solo).

[23] A Második hegedűnégyes (Second String Quartet) partitúrájának első oldalán szerepel a következő utasítás: „HN (hegedűnégyes) négy férfi számára, akik csevegnek, vitatkoznak, veszekednek, kezet ráznak egymással, csendben vannak, azután felmásznak a hegyre, hogy elmerüljenek az égbolt látványában.”

[24] Heitor Villa-Lobos Rio de Janeiróban született, 1887. március 5-én. Hatalmas életművének része az 1930 és 1945 között keletkezett kilenc Bachiana Brasileira, amelyek közül az „Aria, Dansa” alcímet viselő, szoprán hangra és csellózenekarra írott No. 5. a legismertebb.

[25] Amikor megkérdeztem Brechtet, miért Joseph Cornellnek dedikálta a darabot, ezt válaszolta: „Nem tudom. Valahogy az ő világát idézte fel bennem, az általa teremtett atmoszférát.” Brecht ugyan lát bizonyos kapcsolatot a saját és Cornell dobozai között, „de a kapcsolat nagyon távoli. Az ő művei nagyon nosztalgikusak, én pedig irtózom a nosztalgiától”.

[26] Young Vers székekre, asztalokra, padokra stb. vagy más hangforrásokra (Poem for Chairs, Tables and Benches, Etc., or Other Sources) című művének első, 1960-as változata az említett hangforrások tologatásából és nyikorgatásából állt. Az időviszonyokat egy véletlenszám-táblázat vagy egy telefonkönyv segítségével kell meghatározni. Az előadók döntik el, hogy milyen időegységet vegyenek alapul – számolhatnak negyedmásodpercben, órákban, napokban vagy akár években. A többi – az előadás aktuális hossza, az események száma, a tartamuk, a kezdetük és a végük pillanata, illetve az egyes hangforrásokra jutó teljes időmennyiség – már véletlen számértékek függvénye.

[27] Az előadást valószínűleg 1962. május 1-jén tartották. (Legalábbis korábban nem említi a Verset a Happening & Fluxus-katalógus.)

[28] A John Russell és Suzi Gablik által rendezett „Újrafogalmazott pop-art” (Pop Art Redifined) című kiállításon, amely 1969 júliusában és augusztusában volt látható, Brechttől a következő darabok szerepeltek: a Csend (Silence) (1966), a Nemdohányzó (No Smoking) (1966), valamint két korábbi eseménypartitúra, a Székesemény (Chair Event) és a Ruhafogas újabb keletű megvalósításai.

[29] Brecht 1969-ben adta elő Londonban az A zene kémiáját (The Chemistry of Music).

[30] Walter de Maria mindenekelőtt arról nevezetes – legalábbis az experimentális zene világában –, hogy szerepelt a La Monte Young és Jackson Mac Low által szerkesztett An Anthology of Chance Operations, Concept Art, Anti-art, Intederminacy, Improvisation, Meaningless Work, Natural Disasters, Plans of Actions, Stories, Diagrams, Music, Poetry, Essays, Dance Compositions and Mathematical Compositions (Véletlen eljárások, koncept art, antiművészet, meghatározatlanság, improvizáció, céltalan munka, természeti csapások, akciótervek, történetek, diagramok, zene, költészet, esszék, tánckompozíciók és matematikai kompozíciók antológiája) 1963-as első kiadásában. (A második kiadást Heiner Friedrich publikálta 1970-ben, Münchenben.) A második kiadásban szereplő de Maria-művek: a Művészeti yard (Art Yard), a nevezetes Céltalan munka (Meaningless Work), A természeti csapások jelentőségéről (On the Importance of Natural Disasters), Öbölúszás (Beach Crawl), 1. darab Terry Riley-nek (Piece 1 for Terry Riley), Dobozok céltalan művekhez (Boxes for Meaningless Work), Meglepetésdoboz (Surprise Box) (valamennyi 1960-ból), valamint az 1961-es Oszlop golyóval a tetején (Column with a Ball on Top) („Alkottam egy nyolc láb magas dobozt. A tetejére egy kis aranygolyót helyeztem. Természetesen senki sem láthatja a golyót. Csak én tudom, hogy ott van.”).

Brecht szerint de Maria sohasem tartozott a fluxushoz. (Tévedés az antológiát a fluxus részének vagy reprezentatív gyűjteményének tekinteni.) Brecht szerint de Maria egy „nagyszerű, roppant kifinomult dobos volt”, a Velvet Underground rockegyüttesben játszott. La Monte és Mac Low „egy olyan könyvet akart kihozni, amely hű tükre az akkori időknek, és ezért a legkülönbözőbb embereket kérték fel közreműködésre. Vagyis az antológia és a fluxus között nincs közvetlen kapcsolat, hacsak az nem, hogy Maciunastól származik a könyv formaterve, és hogy ő is gyűjtött már akkoriban anyagokat.”

[31] Brecht 1950-től 1965-ig, azaz Európába távozásáig, kutatóvegyészként dolgozott. Művészeti karrierjének kezdetét az 1959-ben megrendezett „Az események felé” című kiállításhoz köti. Vagyis közel hat évig két területen tevékenykedett professzionális módon (de már az ötvenes évek elejétől gyakorló művész volt). A vegytan, valamint a tudomány és a művészet, a tárgy és a folyamat közti intermédia iránti töretlen érdeklődésének legújabb megnyilvánulásaként kristályokat növeszt kölni lakásában.

[32] Az interjú az 1976 nyarán bekövetkezett sorozatos vulkánkitörések előtt készült.

[33] Célzás Bryars The Sinking of the Titanic (A Titanic elsüllyedése) című művére.

[34] Brecht a félkarú rablón lévő három ábrát egy háromnegyedes ütemjelzéssel, egy sforzando utasítással és egy basszuskulccsal helyettesítette.

[35] A Véletlenábra (Chance-Imagery) a Something Else Press Great Bear Pamphlet-sorozatában jelent meg, 1966-ban.

[36] Cage osztályába járt Brecht mellett Allan Kaprow, Dick Higgins, Florence Tarlow, Jackson Mac Low, Al Hansen, Scott Hyde és Richard Maxfield. Harvey Gross, George Segal, Larry Poons és mások alkalmi látogatók voltak.

[37] Brecht legalább 1958-ig visszamenőleg megőrizte a jegyzetfüzeteit. Meglehetősen paradox eljárás valakinek a részéről, akit nem érdekel, hogy mi történik a műveivel.

[38] Gépjármű-alkonyat (1960): „Számolj addig (a megbeszélt sebességgel), amíg egy előre meghatározott időtartam le nem telik”; Spanyol kártyadarab tárgyakhoz (Spanish Card Piece for Objects) (1959–1960): „Az öt másodperces időintervallumok száma, amelyek ugyanilyen számú, szabadon elrendezhető hangot tartalmaznak”; Kártyadarab hangra (Card-Piece for Voice) (1959): „A körülbelüli hangtartam, másodpercekben.”

[39] Young: Kompozíció No. 10, 1960 Bob Morrisnak (Composition 1960 No. 10 to Bob Morris): „Húzz egy egyenes vonalat, és kövesd.” Young 1969-ben – összhangban a kompozíció által tartalmazott utasítással – huszonkilencszer „újrakomponálta” változatlan formában a művét, és minden alkalommal más dátummal látta el.

[40] 1964 áprilisa vagy májusa. Talán arról a koncertről van szó, amelyen „Paik hirtelen az első sorban ülő Cage elé ugrott a színpadról, lerángatta a zakóját, és összekaszabolta az ingét egy ollóval, amelynek iszonyatosan hosszú szárai voltak. Tövig levágta a nyakkendőjét, egy üveg sampont öntött a fejére, majd kirohant a teremből” (Calvin Tomkins: Ahead of the Game [A játék előtt], 1965). Lehet, hogy Cage volt az a bizonyos pszichiáter?

[41] „Nam June Paiknek és Joe Jonesnak a zene volt az eredeti szakterülete. És Phil Cornernek is. Azt hiszem, Chieko (most Mieko) Shiominak is. Természetesen Takehisa Kosuginak is, valamint Toshi Ichiyanaginak. A helyzet az, hogy az általad firtatott kérdés – zenei előadásokról vane szó, vagy egyszerűen csak előadásokról – fel sem merült. Mint ahogy más hasonló kérdések sem merültek fel: megcsináltuk, ami az eszünkbe jutott, és kész.” (Részlet Brecht 1976. június 18-án kelt, nekem írt leveléből.)

[42] „A Water Yam csak a fluxus körein kívül, egy David Tudor vagy egy John Tilbury olvasatában (az előbbitől hallottam először a Véletlenzenét), és olyan korabeli jelenségek tükrében, mint James Dean Ok nélkül lázadója (amely nélkül szerintem a Gépjármű-alkonyat [esemény] doboza nem is létezne) tárja fel igazi rendeltetését, azt tudniillik, hogy tanfolyam, vagyis tanítási segédeszköz.” (Cardew jegyzete a „Volo Solo” programfüzetében Brecht koncertjéhez, amelyet a londoni Royal Court Színházban tartottak 1970. november 22-én.)

[43] Természetesen nem az olyan művekre utaltam, amelyeket kifejezetten a közönség számára komponáltak, mint például La Monte Young a maga 1960-as 10. kompozícióját: „Ha az időkeret korlátozott, jelentsd be, hogy mikor kezdődik és mikor ér véget az előadás. Az időkeret bármekkora lehet. Majd jelentsd be, hogy a kompozíció ideje alatt mindenki azt csinálhat, amit akar.”

[44] „A szakaszos szerkezet zárt és független jelenetek egymás mellé rendelésén alapul. A különálló jelenetek – vagy szakaszok – nem közvetítenek egymásnak információkat… Az események rövid, egyszerű színdarabok, amelyek ugyanolyan logikátlanok, mint egy happeningből kiemelt részlet. Például George Brecht három poharat helyez a »játszóterületén« a padlóra, és vizet tölt beléjük egy kancsóból – ez a Három akvatikus esemény (Three Aqueous Events). Az eseménynek nincsenek szakaszai. Formailag – akarva-akaratlanul – olyan, mint egy önmagában vett happening-szakasz” (Happenings. An Illustrated Anthology [Happeningek. Illusztrált antológia], írta és szerkesztette Michael Kirby, Dutton Paperback, 1966).

[45] Érdekes módon Brecht néhány korai előadására olyan bemutatókon került sor, ahol túlnyomó részt happeningeket adtak elő. Így például a Reuben Galleryben, 1960. június 11-én, „Egy hangszínházi est – happeningek” (An Evening of Sound Theatre – Happenings at the Reuben Gallery) címmel a következő darabokat mutatták be: Jime Dine: Kabaréjelenet (Vaudeville Act) (happening), Allan Kaprow: Szünet-darab (Intermission Piece) (happening), Robert Whitman: E. G. (opera), Brecht: Kis legény (Gossoon) (kamaradarab), Richard Maxfield: elektromos zene. A Martha Jackson Galleryben tartott „Environmentek, szituációk, terek” (Environments, Situations, Spaces) című kiállításon pedig, amely 1961. május 25. és június 23. között volt látható, a következő munkák szerepeltek: Brecht: Fagyasztott dobókockák (Iced Dice) (esemény), Dine: Tavaszszoba (Spring Cabinet) (environment), Kaprow: Kert (Yard) (environment), Oldenburg: A bolt (The Store) (environment), Whitman: Cím nélkül (Untitled) (environment), W. Gaudnek: Határtalan dimenziók (Unlimited Dimensions) (esemény). (A zárójelekben szereplő meghatározásokat a Happening & Fluxus című katalógusból vettem, vagyis autentikusnak kell tekintenem őket.)

[46] „A napjainkban születő legjobb művek jelentős része egyik médiumhoz sem sorolható: köztes jelenség” (Dick Higgins: Intermedia. In foew&ombwhnw, Something Else Press, 1969). Higgins, aki újabban angol irodalmi tanulmányokat folytat, arra a felfedezésre jutott, hogy az intermédia fogalmát Coleridge használta először: „Ezt a fogalmat Samuel Taylor Coleridge használta először 1812 körül, és Dick Higgins alkalmazta 1965-ben az olyan művek leírására, amelyek elvileg két vagy több bevett médium vagy hagyományos műnem közé esnek.” (Higgins: Some Poetry Intermedia, poszter, 1976.)

[47] Brecht megjegyezte, hogy ez az észrevétel kevésbé érvényes Young újabb munkáira, amelyek „inkább a hagyományos indiai zenéhez kapcsolódnak”.


1993 | Fluxus antológia | Fluxus@Artpool / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső