FLUXUS ANTOLÓGIA


Dick Higgins

Néhány gondolat a fluxus kontextusáról
(New York, 1978. január 8.)[*]


1978-at írunk, jó tizenhat év telt el az első, „hivatalosan” is fluxusnak nevezett megnyilvánulások óta, s a később fluxussá összeálló nemzetközi művészcsoportok majd’ húsz évvel ezelőtt kezdtek szerveződni. Néhányan meghaltak: Richard Maxfield és Arthur Köpcke már nincs közöttünk. Néhányan eltűntek. Néhányan, mint Emmett Williams, visszavonultak az egyetem és a konzervatív művészet sáncai mögé. És mégis azt mondom, hogy a nagy szakítások, amelyek (idő előtt?) véget vetettek századunk korábbi szinkretikus és ikonoklasztikus mozgalmainak – a futurizmusnak, a dadaizmusnak, a szürrealizmusnak (s talán folytathatnánk a sort) – egyszerűen be sem következtek. Alkalmanként még mindig együtt dolgozunk – fluxus-munkáink persze nem hoznak pénzt, úgyhogy mást is kell csinálnunk, aminek hol van, hol nincs köze a művészethez. De hogyan maradhatott együtt ez a sajátosan sokszínű csoportosulás, amelynek különböző származású és életkorú tagjait nem köti össze semmiféle egységes ideológia?

Az első magyarázat, véleményem szerint, annak a rokonsági ágnak a természetében rejlik, amelyhez a fluxus is tartozik. Most csak a nyugati kultúráról beszélek, hiszen a keleti, japán ág nyilvánvalóan más gyökerekből nőtt ki, ámbár meg lennék lepve, ha nem találnánk kulturális párhuzamokra. A fluxus egyik alapfeltevése, hogy a dolgok között szoros megfelelések vannak, hogy a cipő- és a lónyelvészetben van annyi közös, amennyi elég egy fogalmi modell felállításához, s ezért egy adott esztétikai koncepció esztétikailag kielégítő megvalósításának a cipő éppúgy az eszköze lehet, mint a ló. Mindez a művészet esztétikájára nézve azt jelenti (és természetesen nem minden esztétika művészetesztétika), hogy a különféle művészetek (a gondolkodás művészetét, a filozófiát is beleértve) elég hasonlóan viselkednek ahhoz, hogy médiumoknak tekintsük őket, s a köztük lévő területek így szükségképpen inter-médiumok (hogy Samuel Taylor Coleridge terminusával éljek, amelyet 1963-ban élesztettem újjá). Minden intermédium a maga jogán új médiummá válik, mihelyt elegen hivatkoznak rá. A konkrét költészet és a kalligráfia például egyaránt az irodalom és a vizuális művészetek közti intermédium, de miért ne létezhetne egy intermédium a konkrét költészet és a kalligráfia között, vagy a konkrét költészet és a vizuális művészetek között (ez utóbbi talán az olasz poesia visiva ideájára emlékeztetne), vagy a konkrét költészet és a populáris zene között (a brazil popénekes, Gaetano Velhosa számai példázzák, mire gondolok) és így tovább. Természetesen nem minden intermediális mű nevezhető fluxus-munkának: fluxus-jelenségről akkor beszélhetünk, amikor e művek fogalmi modellként működnek, vagyis a legkisebb anyagpazarlás nélkül valósítják meg őket. A pazarlás, a szó tágabb értelmében, pszichológiai vagy önreflexív jellegű is lehet, de erre még visszatérek.

Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy az a megközelítésmód, amely nem a médiumokról alkotott feltételezésekből indul ki, hanem pusztán abból, hogy a mű úgyis kialakítja a maga természetes közegét, bizonyos fokig eleve szinkretista. A szinkretizmus a századunkat közvetlenül megelőző időszakban idegen volt a nyugati művészettől, de valójában igen terebélyes és előkelő családfával büszkélkedhet, olyannyira, hogy a különálló és változhatatlan műfajok és médiumok arisztotelészi hagyományát tulajdonképpen a fő iránytól való (talán szerencsétlen) eltérésnek kell tartanunk.

Az arisztotelészi hisztéria áldozatai vajon hogyan viszonyulnának a skót Thomas Carlyle Hősökről[1] című, 1840-ben született műve alábbi passzusához:

„A zenei gondolatban egy olyan tudat ad hangot magáról, amely a tárgy legmélyére hatolt, s rábukkant annak legmélyebb titkára, a benne rejlő melódiára; vagyis arra a harmonikus belső egysége, amely a tárgy lelke, amely által létezik, s joga van létezni ezen a világon. A legbelső dolgok, mondhatni, mind melodikusak, s természetes megnyilatkozásuk a Dal. A Dalnak mély jelentése van…”

Ilyen észrevételeket akár egy dadaista is tehetett volna józanabb pillanatában. De a gondolat még régebbi előzményei után kutatva azt találjuk, hogy Coleridge valami nagyon hasonlót mondott 1812-ben a költészetről (az ő művészete a költészet körül forgott):

„A szépművészetek mind a költészet különféle válfajai. Ugyanaz a szellem szólítja meg a tudatot a különböző érzékszerveken keresztül, s mindegyiknek a legalkalmasabb módon ad hírt magáról. Innen a természetes tagozódás a nyelv költészetére (ez a legigazibb költészet, mert ez van a legkevésbé kitéve a tér és az idő véletleneinek és korlátainak); a fül költészetére, azaz a zenére; és a szem költészetére…”[2] E gondolatnak már a Schlegel-testvérek és Novalis is hangot adtak Athenäum-beli aforizmáikban, őrájuk viszont talán annak a Giordano Brunónak (1548?–1600) az akkoriban ismét az érdeklődés homlokterébe került gondolatai hatottak, akiről a barátjuk, Schelling, egyik fő filozófiai értekezését írta. A nagyok közül Bruno az egyik legszinkretikusabb gondolkodó, aki kora valamennyi szellemi megnyilvánulásában – a mágiában, az asztrológiában, a teológiában, az etikában, az ismeretelméletben, a logikában, a matematikában, a mitológiában, a kozmológiában és persze a művészetben – a közös fogalmi és nyelvi jegyeket kereste. A még életében publikált utolsó műve néhány ilyen megnyilvánulási terület hamisítatlan szemiotikai elemzését nyújtja. Íme egy idézet az 1591-es De imaginum, signorum et idearum compositionéból:

„Ezért, és egy bizonyos mértékben, a filozófusok festők; a festők filozófusok és költők. Aki nem költő és festő, az nem filozófus. Joggal mondhatjuk, hogy megérteni annyi, mint képzelt formákat és alakokat látni; és a megértés képzelődés, legalábbis nem mentes a képzelődéstől…”

Az idézet vége természetesen a pontos modell megalkotásához szükséges szellemi képességre utal, nem pedig a hiábavaló ábrándozásra. De akárhogy is értelmezzük a dolgot, a múltba vezető gondolati ösvény még itt sem szakad meg. Visszamehetünk egészen az 1150 körül elhunyt chartres-i Bernard Silvestrisig, sőt a szinkretikus sugallat ott munkál már Boethiusnak az 5. század végén keletkezett De institutione musicájában is:

„Sed illud quidem, quod in instrumentis positum est ibique totam operam consumit, ut sunt citharoedi quique organo ceterisque musicae instrumentis artificium probant, a musicae scientiae intellectu seiuncti sunt, quoniam famulantur, ut dictum est: nec quicquam afferunt rationis, sed sunt totius speculationis expretes. Secundum vero musicam agentium genus poetarum est, quod non potius speculatione ac ratione, quam naturali quodam instinctu fertur ad carmen…”[3]

Így bukkan fel ismét a pitagoraszi téma, hogy a zene a dolgok elvein való tűnődés egyik formája lehet – a musica speculativa nemcsak arra való, hogy előadják, hanem metafizikai megfontolásokra is alkalmat kínál. Ez az elképzelés még a reneszánszban is tartotta magát, és csak Johannes Kepler és Robert Fludd idején veszett ki a köztudatból. De beleivódott Boethius műveibe, Szent Ágostonnak a zenéről szóló, valamivel még korábban született írásaiba, megtalálható már a két görög zeneteoretikusnál és esztétánál, Arisztoxenosznál és Nikomakhosznál, sőt Platón Timaioszában is, s a sort folytathatnánk. Más szóval csak a közelmúlt sajátos szellemi közegében gondolhatta bárki, hogy a fogalomművészet (fogalomzene?) – hogy Henry Flynt 1961-ben alkotott kifejezésével éljek – nem egy magától értetődő lehetőség, vagy hogy a művészeti médiumok elkülönülnek egymástól. A fluxus egyik jellegzetessége viszont éppen az, hogy a különféle „összenövésekre”, az élet és a művészet, illetve a médiumok egymásba fonódására irányítja a figyelmet. De szó sincs arról, hogy a fluxus kialakulásakor az egyetlen olyan irányzat lett volna, amely a médiumok közös tulajdonságait igyekezett feltárni. A fluxus az ötvenes évek végének kulturális közegében született. Az ötvenes évek végén indult fejlődésnek a strukturalizmus is, amely Saussure és Jakobson nyelvészeti elgondolásait az antropológiára (Lévi-Strauss), a pszichológiára (Lacan) és az irodalomra (Barthes) alkalmazta. Bármennyi legyen is a viszály és az ellentét az ortodox strukturalisták és az utánuk érkezett, szintúgy ortodox posztstrukturalisták (Derrida, Deleuze, Eco, Lyotard – no meg a meglehetősen félreeső informatika tanszéken működő Bense) között, kutatásuk tárgya valamennyiüket arra ösztönzi, hogy a mintaképzéssel és a fogalmi struktúrákkal foglalkozzanak, vagyis meglepően hasonló módon jár az agyuk, mint a fluxus-művészeké, jóllehet modelljeiktől teljesen idegen az a szorítkozz-a-lehető-legkevesebbre-jelleg, amely a fluxus-munkával szemben mindig alapkövetelmény. A fluxusban, akárcsak a matematikában, az elegancia azt jelenti, hogy annyit és csak annyit nyújtunk, amennyi ahhoz kell, hogy munkánk lényege vagy a prezentáció teljesen világossá váljon. És az elegancia egy igen kívánatos tulajdonság.

A fluxus, egyebek mellett, a művek egy fajtája, a formák egy formája, egy metaforma. Vagyis a fluxus olyasmi, amit művészként csinál az ember – és amikor csinálja, akkor fluxus-művész. De szabadon foglalkozhatunk más dolgokkal is, amelyeknek olykor közük van, máskor nincs közük a fluxus-munkánkhoz.

A fluxus-művésznek a munkája eredményeként létrejött identitása tehát olyan megfoghatatlan és tünékeny, mint a virágok színei. Ha valakinek az a célja a művészetével, hogy kiterjessze a személyiségét, akkor a fluxus szörnyű hely a számára. A fluxus – a paródiától és a metapszichológiai megfigyelésektől eltekintve – sohasem az énre irányul. Úgyhogy a nagykutyák, akik presztízsvágyból csatlakoztak hozzánk, amikor futott a szekér, és azután azt mondták: „1954-ben (vagy 1957-ben vagy 1936-ban vagy bármikor) fluxus-művész voltam”, gyakorlatilag egyetlen emlékezetes fluxus-művet sem hoztak létre – a személyes pecsétjükön, a karizmájukon és az autogramjukon túl semmi sem maradt utánuk. A fluxus ugyanis az anonimitás érzetét kelti: ámbár ha az ember némi gyakorlattal rendelkezik, egyáltalán nem fogja anonimnak érezni az olyan fluxus-művészek munkáját, mint George Brecht vagy Ben Vautier. Brecht rendszerint ezt veszi észre, Vautier pedig azt. Az egyéni modor és kifejezésmód sablonjait viszont valóban hiába keresnénk náluk. (Kivéve a humoros és parodisztikus hatáselemeket, amelyekkel Vautier is gyakorta él: „Én, Ben Dieu [= Bon Dieu, a Jóisten] MINDENT aláírok!”) Nem az önmegismerés a lényeg. Olyan korban, olyan világkultúrában élünk, ahol egyre kevésbé fontos az önmegismerés. A kapitalizmus és az ipari társadalom létrehozta a tömegekkel szembeállított erős egyéniség kultuszát, és az erős egyéniség kifejlesztette magában a különlegesség érzetét. A művészet ezt a helyzetet tükrözte. De mi egy új korszakban élünk, amikor fennmaradásunk az együttműködésre való képességünkön múlik: ezért a pillanatnyi feladatra koncentrálunk, a túl sok aggodalmaskodás, hogy kik vagyunk, mik vagyunk, biztonságos továbbélésünk esélyeit rontaná. Így egyre inkább azzal vagyunk azonosak, amit csinálunk: a köztársasági elnök, amikor edényeket mosogat, mosogató. És már nem azt kérdezzük magunktól, hogy „helyese megtennem ezt a dolgot” (bármiről legyen is szó), hanem azt, hogy „szükségese megtennem? És melyik énemmel tegyem meg?” Vagyis bizonyos értelemben önmegismerés utáni, vagy ahogy a tömörség kedvéért mondani szoktam, megismerés utáni lények vagyunk. Ez a megismerés utáni (a posztmodernt felváltó?) korszak, és a fluxus a megismerés utáni korszak realista művészete, abban az értelemben, hogy teljesebben tükrözi kora lényegét és problémáit, mint a mimetikus vagy az expresszív művészet.

Innen nézve azokat a kérdéseket is másként látjuk némileg, amelyeket már érintettem a művészettörténeti kitekintésemben. Először is: a fluxus valójában nem mozgalom. Csak a szó metaforikus értelmében nevezhető mozgalomnak, mivel nem tudatosan együttműködő, közös célokkal rendelkező emberek műve, akik programszerűen arra törekedtek volna, hogy egy új irányzatot honosítsanak meg a már létező művészetben. A fluxus sokkal inkább egy spontán folyamat eredménye, amelyet Maciunas terelt mederbe azzal, hogy nevet adott neki, és a különféle megnyilvánulások (a performanszok, fesztiválok, kiadványok és kiállítások) csak egy folyamatosan zajló tevékenység külszíni nyomai voltak, nem pedig egy alaposan kidolgozott, sikerorientált stratégia termékei.

Egy hivatásos fluxista rossz fluxista lenne. Pont fordítva működnek a dolgok, mint a szürrealizmusban, ahol André Breton tetszése szerint bárkit befogadhatott és kiközösíthetett, és ahol a résztvevők a műalkotásaikból próbáltak megélni. Úgy is mondhatnánk, hogy a szürrealisták önnön mozgalmukon élősködtek. Vagyis a szürrealizmus valóban mozgalom volt, méghozzá az önmegismerés jegyében, s ezért a kenyérmorzsát lakmározó galambok marakodására emlékeztető összetűzések és csetepaték elkerülhetetlenek voltak.

A futurizmus és a dada jobban hasonlított a fluxusra. A futurizmus szintén mozgalom volt, de Marinetti, dacára jól fejlett egoizmusának, nem kívánta társaitól életüket és vérüket. A futurizmus nemcsak tárgyakban testesült meg, hanem egy szellemet is jelentett, és a hetven év távolából is vitalitást sugárzó mű valami olyat mond a nézőnek, ami túlmutat a művész személyiségén. A dadaizmus nem volt mozgalom, és összeomlását részben annak köszönhette, hogy a későbbi szürrealizmushoz hasonló mozgalmat próbáltak faragni belőle. A dada egy szellemiség volt, az intuíció és a racionalitásellenesség szelleme, s a dada-tárgyak csupán e szellem megnyilvánulásai voltak.

A futurizmus és a dada tehát közelebb áll a fluxushoz, mint a szürrealizmushoz, s ennek semmi köze a stílushasonlóságokhoz, illetve különbségekhez. Mind a négy irányzat szinkretikus – de a szellemi elem a dadában és a fluxusban a leghangsúlyosabb, s ez a két irányzat áll a legközelebb egymáshoz. A fluxus ugyanakkor racionális is lehet, míg a dada nem az: a dada csak az irracionalitást és az anarchiát tűri el. A fluxus minden gondolkodásmintát elfogad, a csendes intuíció (Mieko Shiomi elhalványuló mosolya) éppúgy belefér, mint a matematikai permutáció (Maciunas: Adriano Olivetti emlékére) vagy a teljes véletlenszerűség (a saját darabjaim, illetve Jackson Mac Low munkái). S noha a dadaista és a futurista művek is lehetnek minimálisak (mint például Marinetti szintetikus színházi darabjai), csak a fluxus áll vagy bukik e sajátos elegancián. S ez a fajta érzékenysége olyan világos és nyilvánvaló (ebben a tekintetben meg a szürrealizmusra hasonlít), hogy más korokból és helyekről származó műveket is joggal a magáénak vallhat. Hadd zárjam ezért írásomat a Salamon és Püthagorasz című fluxus-költeménnyel, melynek Giordano Bruno a szerzője:

Quid est quod est?
Ipsum quod fuit.
Quid est quod fuit?
Ipsum quod est.
Nihil sub sole novum.

Mi az, ami van?
Az, ami volt.
Mi az, ami volt?
Az, ami van.
Nincs új a nap alatt.

Wittenberg, 1588. március 8. A nolai Giordano Bruno.

Fordította Koppány Márton



[*] Higgins, Dick: Some Thoughts on the Context of Fluxus. In Flash Art, no. 84–85, October/November 1978. 34–38.
[1] On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History. A cím magyar fordítását Végh Arthurtól kölcsönöztem (Hősökről; Gyémánt nyakláncz, a Magyar Tudományos Akadémia kiadása, Budapest, 1900). – A ford.
[2] Samuel Taylor Coleridge: On the Principles of Genial Criticism.
[3] Anicius Manlius Torquatius Severinus Boethius: De Institutione Arithmetica Libri Duo De Institutione Musica Libri Quinque.


1993 | Fluxus antológia | Fluxus@Artpool / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső