FLUXUS ANTOLÓGIA


Giancarlo Politi

Interjú Wolf Vostell-lel*


Giancarlo Politi Melyik munkáddal mutatkoztál be a nyilvánosság előtt?

Wolf Vostell Az első akcióm a décollage-akció volt, amelyre Párizs utcáin került sor, 1958-ban. 1961-ben Christóval közös kiállításom volt a párizsi Galerie Soleil dans la Tête-ben. A legelső kiállításomat pedig néhány hónappal korábban, még az új realisták színrelépése előtt rendezték meg.

GP Akkoriban Párizsban éltél?


Ne a múzeumokban
és a galériákban állítsunk ki,
hanem a szülőhelyünkön

(W. V., 1959)


WV 1954-től 1958-ig éltem Párizsban, rövidebb megszakításokkal.

GP Kik voltak az első párizsi kapcsolataid?

WV Akkoriban nemigen beszéltek az avantgárdról. Az uralkodó irányzat a tasizmus volt, azt tanulmányoztuk az École des Beaux Arts-ban, és közben meg is kellett élnem valamiből, dolgoztam például a formatervező Cassandre stúdiójában is. Ebben az időben támadt fel az érdeklődésem korunk happeningjei, a repülőgép-szerencsétlenségek, az autóbalesetek és a háborúk iránt… Már 1954-ben világos volt a számomra, hogy a „dé-coll/age” folyamat, nem pedig statikus mű. Az 1958-as düsseldorfi dada-emlékkiállítás nagy hatást gyakorolt rám. Azt hiszem, tévedtek a hatvanas évek kritikusai, akik a dada hatását kizárólag az Amerikai Egyesült Államokban vélték felfedezni. A dadaistáktól sokat tanulhattam a fotomontázsról, valamint arról, amit ma environmentnek neveznek (Schwitters Merz-műveiből); láttam Duchamp biciklikerekét és más hasonló dolgokat. Életem legfontosabb pillanatai az ötvenes évekhez kötődnek. Ekkor találkoztam a dadával, amelynek volt mersze szembenézni a valósággal, s ekkor hoztam létre első décollage-aimat, az erőszak és a rombolás jeleit állítva figyelmem középpontjába.

GP Akkor is izgatott már a politika?


Élet = Művészet
Művészet = Élet

(W. V., 1961)


WV A politikai meggyőződésem 1958 és 1961 között alakult ki; felhagytam a falragasz-tépkedéssel, mert rájöttem, hogy korunk történéseit nem a falragaszok tükrözik, hanem az újságok és a magazinok. Amikor visszatértem Spanyolországból, már házas voltam, és ismét Párizsban akartam letelepedni, de Köln izgalmas légköre még erősebben vonzott. Továbbra sem tudtam megélni a műveimből, úgyhogy 1961-ben képszerkesztő lettem egy kölni magazinnál.
A lapigazgató pacifista volt, s a magazin archívumában található anyag zöme a 20. században elkövetett rémtetteket, és korunk erőszakos megnyilvánulásait dokumentálta. Napi 300–400 fotó ment át a kezemen, s roppant sokat tanultam belőlük. Először láttam a hirosimai felvételeket; arra az elhatározásra jutottam, hogy felhagyok a falragasz-tépkedéssel, és a „réportage”-oknak szentelem magam. Még ugyanabban az évben készítettem el – különböző oldószerek felhasználásával – az első „törléseket”. A magazin egyik oldalpárjából indultam ki, amelyet éppen tördelnem kellett. Azután a Paris Matchról szóló cikk következett. Abban az időben Kölnben a Photokina-technika szinte egyeduralkodó volt, de már fényérzékeny vászonnal is kísérleteztek, és én az első felhasználók közé tartoztam. Kinagyítottam a riportot a vászonra, és a „törléseket” a vásznon végeztem el. A fényképfelvételek mindig is lenyűgöztek: az akartam, hogy beavatkozásom révén az erőszak és a rombolás látványát nyújtsák. Elsőként egy légibalesetet dolgoztam fel.

GP Vagyis egy dé-coll/age-t készítettél a repülőszerencsétlenség után?

WV A „décollage” szóval a Figaro egyik 1954-es számának címlapján találkoztam először. A kérdéses mondat valahogy így hangzott: „Peu après son décollage un avion superconstellation tombe et s’englouti dans la rivière…” (Röviddel felszállás után egy óriás-repülőgép lezuhant és a folyóba merült.) Azt, hogy egy repülőgép felszáll, s azon nyomban lezuhan, dialektikus ellentmondásnak éreztem. Magát a szót nem ismertem korábban. Amikor felütöttem a szótárt, kiderült, hogy a „décoller” igének más jelentései is vannak: összeragasztott dolgokat szétválaszt; meghal. Számomra ez a szó, amelyet 1962-ig használtam, azt jelképzete, hogy uralmam alá vontam az élet destruktív folyamatait.

GP A „dé-coll/age” jelentése kezdettől az erőszakkal állt kapcsolatban?

WV Természetesen. Elsősorban a politikai plakátok érdekeltek, amelyeken akkoriban csak szövegek szerepeltek, képek nem. Az ötvenes évek vége felé tárgyakat is használtam, így például motorkerékpár-roncsot, s 1958-ban, azt hiszem elsőként, tévékészülékeket. Az az ötletem támadt, hogy eltorzítom a tévé képernyőjét. Akkoriban lemezgrafikákat készítettem egy elektrotechnikai laboratóriumban. Egy mérnök elmagyarázta, hogy mit kell tennem, és tanulmányoztam a műszaki irodalmat is. 1959-et írtunk.

GP Szerintem a „dé-coll/age” mindig is kapcsolatban állt a közvetlen cselekvéssel, s a két dolog között az erőszak és a halál fogalma teremt kapcsolatot. A szó betű szerinti jelentéséből indultál ki?

WV Később, egy kiállítás apropójából kiáltványt készítettem, amely megadta a „dé-coll/age” jelentéseit: baleset, halál, harc, élet, változás, redukció, probléma, felfordulás, szar, hőmérséklet, izzadás, vetélés, kirekesztés… pszichológiai elvek… a látható és a láthatatlan egymásra kopírozása… fájdalom, hasmenés, szemétláda, hasadt valónk.

GP Ez már egy költészeti kiáltvány volt?

WV Igen, de én művészetnek tekintettem olyan folyamatokat is, amelyeket nem volt szokás annak tekinteni. Ha tetszik, happeningeket csináltam.

GP Azt mondtam, költészeti kiáltvány, de egyúttal politikai és logikai kiáltványnak is tartom. Tizenegy év után is vállalod az üzenetét?

WV Igen, mert az én művészetemnek az élet az ihletője, az élet, amely még mindig létezik, noha teljesen megváltozott. A 20. század két nagy témája a destrukció és a szex. Saját életemben is az erőszak küzd a szeretettel: e harc minden munkámon nyomot hagyott. Be kell vallanom, félek, s a félelmemtől a munkáimon keresztül próbálok megszabadulni.

GP Mikor láttál először Allan Kaprow-darabokat?

WV 1962-ben, a wiesbadeni fluxus-koncertek idején. Összeismerkedtem Dick Higginsszel, aki végig részese volt az egy hónapig tartó eseménysorozatnak. Azt mondta, hogy Kaprow hasonló dolgokat csinál, mint én, és hogy találkoznom kellene vele.

GP Korábban nem is hallottál róla?

WV Nem. Azonnal írtam neki, és elküldtem a Mondolocog című darabom szövegét. A Mondolocog egy szabad ég alatt megrendezendő happening volt; Párizs kilenc különböző pontján kellett volna lezajlania, de pénzügyi okokból sohasem valósítottam meg. Kaprow válaszolt, elküldte az egyik munkáját, és kapcsolatunk barátsággá fejlődött. 1963-ban meghívott a New York-i Avantgárd-fesztiválra, amelynek ő volt az egyik szervezője. Így kerülhetett sor az első New York-i bemutatkozásomra, a Gallery Smolinban. „Törléseket” állítottam ki, valamint deformált képernyőket, s létrehoztam az első environmentemet, amely hat deformált tv-készülékből állt. Majd egy happeninget csináltam a segítségükkel. Sokat beszélgettem Allannel, és egyetértettünk abban, hogy a happening elvileg megismételhetetlen. Ennyiben különbözik a fluxustól: Ben például újra és újra ugyanazokkal a művekkel jelentkezik. Ekkor határoztam el, hogy ezentúl „dé-coll/age”-ként definiálom azt, amit korábban „eseménynek” és „happeningnek” neveztem, s hogy egy nemzetközi mozgalmat kezdeményezek, amely két dolgon alapul: azon, hogy a „dé-coll/age”-ok egyediek, és hogy a múzeumokon és galériákon kívül játszódnak le. Ezek a dolgok egyébként a Kaprow-val való találkozásom előtt is magától értetődők voltak a számomra.

GP Miben különböznek szerinted a kettőtök munkái?

WV Kaprow, akárcsak Oldenburg és Jim Dine, galériában valósította meg az első happeningjeit. Én viszont a dada szellemiségéhez kapcsolódtam, és a való életben akartam akciókat csinálni. Kezdettől fogva az utcán dolgoztam, és elfogadtam az életet olyannak, amilyen ott volt. Duchamp és énköztem az a nagy különbség, hogy Duchamp elmulasztotta kimondani: a vizelés is műalkotás. Ha a vécé műalkotás, miért ne lenne az a vizelés is? Ami pedig a Kaprow-hoz való viszonyomat illeti: míg az én happeningjeim az élet körül, a vizelés aktusa körül forognak, a társadalmunkat jellemző erőszak a témájuk, addig Kaprow az intim szférából indult ki. Merthogy ő, La Monte Younghoz hasonlóan, annak a Cage-nek a tanítványa volt, aki csak színházban dolgozott. Cage-dzsel 1960-ban, Kölnben ismerkedtem össze, és nagyon vonzónak találtam az egyéniségét. Jelentős hatást gyakorolt a fluxusra, az én tevékenységemre azonban mindenekelőtt az olasz futuristák, Russolo, a zenegépek, az orosz tradíció, a dadaista fotómontázsok és Schwitters hatottak, meg a berlini dadaisták, akik politikai akciókat hajtottak végre, például színleg egymásra lövöldöztek a weimari parlament épületében, és mindenki bedőlt nekik: felháborodást, haragot és szorongást keltettek a munkáikkal.

GP Némi leegyszerűsítéssel azt mondhatnánk, hogy Kaprow művészete az amerikai optimizmus megnyilvánulása, a tiéd pedig az európai zaklatottságé. De nemcsak a helyszínek különbségéről van szó. Kaprow külföldön is csinált happeningeket. A különbség sokkal inkább tartalmi jellegű: úgy gondolom, hogy Kaprow happeningjei kevésbé drámaiak, mint a te darabjaid.


Az események fegyverek
a művészet átpolitizálásához.

(W. V., 1970)


WV Én „drámai” helyett inkább „tragikusat” mondanék. Európai vagyok, lesújtó és tragikus problémákba ütközöm, s noha pacifista vagyok, az erőszak nyelvén fejezem ki magam, az erőszak teszi kordokumentumokká a munkáimat – csak ebből a látószögből alkothatok tárgyilagos képet a világról. A legjobb európai művészek kivétel nélkül értékesnek tekintik e tragikusan „alacsonyrendű” megnyilvánulásokat, akár tárgyakról van szó (arte povera), akár élő személyekről. Általánosságban szólva, ez a nagy különbség Európa és Amerika között. Kaprow nem „tragikus”, hanem optimista és logikus, nincs igénye a dialektikára. És még valami: a fiatal amerikai művészeket nem érdekli, vane kapcsolat a műveik és az életük között. Az európai művészek viszont nem ritkán idealisták; lehet ezt negatívumnak is tartani, ám mindenképpen figyelemreméltó. Sok mindent csinálok, mert az a meggyőződésem, hogy az alkotás ma küzdelem: küzdelem az életért, az élet ellen, az életben, az élettel. Életimádó vagyok, de nem mondok le a kétkedés jogáról.

GP Kaprow előszeretettel használ egy fogalmat, amely nálad sosem fordul elő: a „mulatságra” gondolok. Akik jelen vannak a happeningjein, jól szórakozhatnak. A te happeningjeid résztvevőinek valóságközelibb, tragikusabb és összetettebb élményben van részük. Meglátásod szerint mi köt össze a fluxussal, és mi az, ami elválaszt tőle?

WV A történet Kölnben kezdődött, Stockhausen, Cage és Michael König közös elektronikus-zenei műhelyében. Cage első európai koncertje, amelyre 1960-ban került sor Kölnben, nagyon nagy hatást gyakorolt a fiatalabb generációkra. Voltak azonban olyanok is, akik egy testmozgásokkal kísért, természetes hangzásokon alapuló zenét akartak létrehozni. Paik zenei akciói szintén ismertek voltak előttem, az ő képzeletét, akárcsak az enyémet, a düsseldorfi dada-emlékkiállítás mozgatta meg: az ugyancsak Düsseldorfban lévő Galerie 22-ben készített akciózenéit Peterson és La Monte Young darabjaival együtt sugározta a rádió. Paik levelezésben állt La Monte Younggal, valamint Maciunasszal, aki 1962-ben jött át Európába. Maciunas nem ismert minket korábbról, de szinte azonnal közös munkába fogtunk. Egy hatalmas akciózenei fesztivált akart rendezni Németországban. Tervei meglehetősen nagyralátók voltak – ne felejtsük el, hogy a velünk szemben ellenséges Stockhausen is Wiesbadenben élt. A fluxus deklarálta, hogy minden zaj zene, a lélegzést és a köhögést is beleértve. A hangszer nélküli zene provokálta a közönséget: így festett a nagy botrány egy konzervatív német kisvárosban. Mindenesetre világosan láttam, hogy az én forradalmibb és vadabb, utcán zajló happeningjeim nem férnek a fluxus keretei közé. Az 1962-ben rendezett három – wiesbadeni, koppenhágai és párizsi – koncert, és a Kaprow-nak köszönhető röpke amerikai kaland után visszatértem a happeningjeimhez.

GP De milyen keretekről beszélsz? Szerinted a fluxusnak keretei vannak?


Duchamp műalkotásnak
nyilvánította a talált tárgyat,
én az életet nyilvánítottam
műalkotásnak

(W. V., 1972)


WV Wiesbadenben nem voltak szabályok – az ellentétes lett volna a fluxussal. De a kereteket mégis Maciunas határozta meg, aki egy szigorúan irányított szervezetet akart létrehozni, nem egy laza esztétikai csoportosulást. Paik például egy alkalommal önálló szereplésre kért lehetőséget, de Maciunas visszautasította, azt mondta, lehetetlen teljesítenie a kérést, mert minden fluxus-bemutatón sok komponistának kell fellépnie. Amellett a műsor városról városra ismétlődött. Koppenhágában és Párizsban ugyanazt adtuk elő, amit Wiesbadenben – úgy zajlott az egész, mint a színházban.

GP Akkoriban fluxus-darabokat készítettél?

WV Saját darabokat készítettem.

GP De fluxus-koncerteken előadható dolgokat?

WV Igen, akusztikus darabokat.

GP Mennyi ideig is voltál kapcsolatban a fluxussal? Úgy másfél évig?

WV A fluxusnak 1962 és 1963 voltak a legjobb évei. Ben 1963-ig ismeretlen volt.

GP Hatott valamiképp a fluxus a happeningjeidre?

WV Nem. A fluxus legfőbb pozitívuma az volt, hogy lehetővé tette, hogy találkozzunk egymással, és egy ideig együtt maradjunk. A művészek előtte és utána is tették a dolgukat, de néhány évig ugyanazokat az ideálokat követték, jóllehet jelentős véleménykülönbségek, sőt ellentétek voltak köztük. Én például kifejezetten szerettem, és mind a mai napig szeretem Maciunast, aki beható tudással rendelkezett Oroszországról és a forradalmi művészetről, szeretem az idealizmusát, azt, hogy életté akarja változtatni a művészetet. Egyetértettem vele abban, hogy az emberi hang többet ér minden hagyományos hangszeres zenénél. Philip Corner viszont a pusztítás szellemét idézte meg, amikor három hosszú órát töltött egy zongora szétrombolásával. Ezeket a különbségeket még nem elemezték kellőképpen.

GP Gondolod, hogy a fluxus alapját egy politikai ideológia képezte?

WV Maciunas esetében kétségtelenül. De Ben például nem sokat tudott az orosz forradalomról. Az ő kiáltványában fel sem merül az elkötelezett társadalmi cselekvés igénye. Bentől idegen a tragikus világlátás, talán azért, mert egy gyönyörű európai országból származik. Nem lehet mindent Európa és Amerika ellentétére visszavezetni. Klein és Arman például tárgyakat is használnak, de nem helyezik őket kontextusba – talán a személyiségük a kontextus. És talán csak ennyi a különbség az „új realisták” és néhány európai individualista között. 1962-ben legalább három olyan érdekes művész létezett, akik társadalmi kontextusba akarták helyezni a műveiket: Maciunas, Higgins és jómagam. Akkoriban még nem ismertük Beuyst, máskülönben tőle is kértem volna anyagot a fluxus színrelépése előtt néhány hónappal indított „dé-coll/age”-magazinomba. Beuys 1963-ban, Düsseldorfban működött közre először fluxus-eseményen, s a történtek olyan nagy hatást gyakoroltak rá, hogy kapcsolatban maradt velünk. Emlékszem, a Van der Grinten Galerie-ben rendezett kiállítása alkalmából Fluxusra változtatta néhány, az ötvenes évekből származó darabjának címét. Szerintem fontos tudnunk, hogy mi a fluxus: életmód, társadalomfilozófia, vagy koncertszervező ügynökség. Azt hiszem, mind a háromból van benne valami.

GP Úgy véled, hogy a fluxus kezdetben egy kötetlenebb és szabadabb mozgalom volt, egyfajta életmód, és csak később változott át profi koncertszervező ügynökséggé?

WV Annyi biztos, hogy az együtt töltött év csodálatos volt, körbeutaztuk Európát…


Gondolati tevékenység,
happening és létezés

(W. V., 1965)


GP És George Brecht? Vele mi volt a helyzet?

WV Ő nem jött velünk. De Maciunas Brecht több – őszintén szólva nem túl provokatív – darabját is előadta. A legprovokatívabbak a sajátjaim mellett Higgins és Paik művei voltak.

GP És Filliou?

WV Wiesbadenben még nem volt velünk, Párizsban már igen, és talán Koppenhágában is.

GP Ausztriában, ha emlékezetem nem csal, akkoriban tevékenykedett egy meglehetősen ismert színházi csoport, a Bécsi Kabaré. Oswald Wiener volt a teoretikusuk.

WV Még mindig ő az. Sem a fluxus-korszakban, sem később nem bíztunk a bécsi csoportban. 1964–65-ben, amikor a fluxus-happeningek antológiáján dolgoztam, Nitsch felkeresett Kölnben; azt akarta, hogy a bécsi művészeket is szerepeltessem. Nem tettem eleget a kérésének, mert nem ismertük őket közelebbről. A fluxus elutasította a beszédközpontúságot (Emmett Williams darabjai kivételével), színtiszta akció volt. A bécsiek mindenekelőtt verbális eszközökkel éltek, és erősen hatott rájuk a dadaisták Cabaret Voltaire-je… Ami a tokiói Gutai-csoportot illeti, Kaprow-tól hallottam felőlük először, 1963-ban. Maciunas, amikor visszatért Amerikába, érdeklődéssel fordult a fiatal japán művészek felé. Kosugi, Yoko Ono, Shiomi és Ay-O esetében ő játszotta a katalizátor szerepét, és ő fogta össze a tevékenységüket… Tíz év telt el, s ezek a művészek még mindig talpon vannak.

GP Kitől kaptál anyagi támogatást? A gyűjtőktől? A múzeumoktól?

WV Hahn volt az első, aki 1961-ben, Kölnben megvásárolt néhány dokumentumot, igaz, nem túl sokat. Akkoriban lényegileg mindent egyedül kellett megcsinálnunk.

GP Mi a véleményed az „akcionista” csoportról? Rokona az akcionizmus a happeningnek?

WV Egyetértettem Kaprow-val abban, hogy semmi közünk egymáshoz, noha ők mindig is szerettek volna kapcsolatba kerülni velünk. Idegen tőlük az ikonografikus szemlélet, és nem foglalkoznak a 20. század nagy eseményeivel, inkább a szürrealista akciók folytatói… Dali szürrealista vacsorája a meztelen nővel és az ételekkel, meg hasonlók… és ismétlik magukat.

GP Te is meg szoktad ismételni az akcióidat, előbb Németországban valósítod meg a happeningedet, azután Milánóban…

WV Nem, nem, mindegyik más, az elvek is különbözők.

GP Az azonos helyen történő ismétlést is ellenzed?

WV Igen, és nemcsak a helyszínnek kell változnia, hanem az elveknek is. Nitsch némely akcióját húsz-harminc alkalommal is megismételte, s ráadásul az ő akciói a vallási szertartásokkal állnak rokonságban, nem kapcsolódnak a jelenhez, vagy csak a részletek szintjén kapcsolódnak hozzá.

GP Úgy látod, hogy a műveidnek politikai szerepük van? Pontosabban szólva: politizálsz a munkáiddal?

WV Nem.

GP De abban azért nyilván hiszel, hogy a műveid politikailag tudatosabbá teszik az embereket.

WV Hogyne. Talán emlékszel rá, milyen nyugodt hely volt Németország 1966-ig. Azután elkezdődtek a tiltakozások. De sohasem folytattam párbeszédet a militáns politikusokkal, ők szavakba foglalják a mondandójukat, én viszont esztétikai eszközökkel próbálok létrehozni provokatív és felszabadító hatású happeningeket.

GP Az 1954 óta megtett utadat logikusnak és következetesnek látom. Mint mondtad, a mai napig vállalod a „dé-coll/age”-ról tett 1963-as nyilatkozatodat. Vajon a művész tevékenységének alapját képező eszmék húsz év távlatában is időszerűek maradhatnak, vagy az élettel való dialektikus kapcsolatuk miatt egy lassú fejlődésen kell keresztülmenniük?

WV Amikor Párizsban tanultam, pszichoanalitikai szövegeket is tanulmányoztam, amelyek azért voltak fontosak a számomra, mert interdiszciplináris alapokra akartam helyezni a munkámat. 1959-ben mérnökökkel működtem együtt, 1968 után pedig pszichológusokkal és biológusokkal. Tudományos eljárásokat alkalmaztam, amelyek kitágították a hasonlatok körét, dialektikusabbá vált a gondolkodásom, s a happeninget tudománynak kezdtem tekinteni – vagyis egyre inkább az foglalkoztatott, hogyan lehetne a happeninget tudománnyá változtatni.

GP Korábban inkább a gyakorlati tapasztalataidra támaszkodtál?

WV Igen.


A szépséget az erkölcs teremti –
az erkölcs az alkotásban születik.

(W. V., 1974)


GP Hány happeninget készítettél?

WV A húsz év alatt nyolcvanat. De csak ötvenet a megfelelő szellemben.

GP Mennyi időt vesznek igénybe egy happening előkészületei?

WV Körülbelül egy évet. De egyszerre többel is tudok foglalkozni.

GP Amikor egy másik országban dolgozol, képes vagy teljesen az ottani helyzethez igazodni, s elvonatkoztatni az előítéleteidtől?

WV Természetesen nem bújhatok ki a bőrömből, de nincsenek előítéleteim, és azt akarom, hogy a helyi viszonyok érvényesüljenek.

GP Vegyük például az 1974-ben, Rómában megvalósított Contemporanea (Kortárs) című darabot: különféle forrásmunkákat is használtál, hogy jobban megismerd a problémákat és a rómaiak mentalitását, vagy egyszerűen a saját feltételezéseidből indultál ki?

WV Olaszországot alaposan, és személyes tapasztalatból ismerem. A római környezet vezetett arra a gondolatra, hogy össze kellene hasonlítanom a különböző energiaformákat. Az olaszországi szegénység nem gazdasági természetű – legalábbis az eddigi tapasztalataim szerint –, hanem energiaszegénység. Az energiaszegénység olyan valami, aminek nem szokták felismerni a jelentőségét.

GP Mit jelent számodra az energia? Misztikus jelenségnek vagy tudományosan leírható dolognak tartod?

WV Természetesen mindkettőnek! Megfigyeltem, hogy Olaszországban egy csomó energiát veszítünk, pusztán azáltal, hogy elpocsékoljuk az időnket. Talán tévedek, de az a benyomásom, hogy az emberek egyszerűen azért pocsékolják el az idejüket, mert nem képesek kreatívan felhasználni. A munkáim különféle ideák között is megfelelést teremtenek: az egyik ember úgy vágyik egy darab kenyérre, mint a másik álmai Cadillacjére.

GP Rómában kenyeret csomagoltál a kommunista Unità egyik számába, ahol a következő hirdetést jelentetted meg: „Ezek azok a dolgok, amelyekről nem tudsz, és amelyek meg fogják változtatni az életedet.”

WV Egy olyan újságot akartam igénybe venni, amely a társadalom szabadságáért harcol, ahogy én is az érzelmek és a viselkedésmódok szabadságáért harcolok. Egy héten át győzködtem őket, végül beleegyezésüket adták, de volt egy kikötésük: a Contemporanea csupa nagybetűvel lesz szedve. El kellett fogadnom a feltételüket, noha nem az volt a célom, hogy a Contemporaneát reklámozzam. Azt hiszem, nem értettek meg.

GP Vagyis az Unità bármelyik számát használhattad volna, akár benne van a hirdetésed, akár nem?

WV Pontosan! A mondatot máshol is közzétehettem volna, de semmiképpen sem akartam jobboldali újsággal közösködni.

GP Improvizáltál valaha is happeninget? Előfordul, hogy hirtelen, menet közben változtatsz valamin?

WV Sokszor előfordul, mert az élet is tele van változásokkal. Elfogadom azt, amit a hagyományos művészeti formák, a színház, a mozi és az opera kivetnek magukból. Természetesen kell hogy legyen egy elgondolásunk arról, amit meg akarunk valósítani, de ez egy játék, egy nem versenyjellegű játék. Itt másképp mennek a dolgok, mint a színházban, nem baj, ha gyenge a fényhatás, vagy ha az egyik szereplő rossz teljesítményt nyújt. Az ember játszik, és el kell fogadnia, amit a véletlen hoz – az élet sem tökéletes, hogyan lehetne tökéletes egy happening. Számomra az a fontos, hogy kiprovokáljak egy-két zavaró, nyugtalanító pillanatot, amelyek hatást gyakorolhatnak az emberi jellemre.

GP Ki látja nagyobb hasznát a happeningjeidnek – te magad vagy a többiek? Úgy értem: terapeutikus szempontból.

WV Őszintén szólva: én. De nem azért csinálok happeningeket, hogy bizonyítsak, mert már ismernek engem. Azt hiszem, mind a két dolog működik: én is tanulok belőle, meg a közönség is; a nézők a létezésüket magyarázó modellnek tekinthetik a látottakat. A lényeg az, hogy megértsék, hogyan viszonyulok lelkileg a helyzethez.

GP Örömödet leled a happeningek létrehozásában és megvalósításában?

WV Rengeteget vesződöm velük. Nagyon munkaigényesek, ezért évente csak három happeninget csinálok, s mindegyik dokumentációját is nyilvánosságra hozom. Néha, miközben az események zajlanak, kérdéseket kapok, de ezekre nem szívesen válaszolok, mert a provokáció nem igényel magyarázatot.

GP Mi a véleményed az új művésznemzedékről? Azokról a harmincas éveikben járó fiatalokról, akik fotókkal dolgoznak és body artot („testművészetet”) művelnek?

WV Ha a fotók csak dokumentációs eszközök, mint Boltanskinál és Bechernél, akkor nem érdekel a dolog. De ha egy fiatal vagy már nem fiatal művész arra használja a fényképet vagy a videót, hogy zavart keltsen, hogy felcsillantson egy utópiát, hogy elgondolkoztasson, hogy új távlatot nyisson, akkor nagyon is érdekel. A sok-sok dokumentumgyártót a magam részéről nem tartom művésznek.

GP Nem gondolod, hogy a művészet fejlődésen ment keresztül, hogy tudományosabb és analitikusabb lett?

WV De igen. Mégis úgy vélem, hogy mindig lesznek olyan művészek, akik a reneszánsz művészekéhez hasonló pályát futnak be. Az én szememben Leonardo a legavantgárdabb művész: realista volt és utópista, megvolt benne az előrelátás képessége. Azok a művészek, akikről te beszélsz, túl logikusak: ez a művészetcsinálásnak egy olyan módja, amely gyorsan kimeríti önmagát, mert túl problémátlan.

GP Lehet-e szerinted a művészet a tudás eszköze?

WV Igen, az esztétikai tudásé.

GP Nem úgy gondoltam: abban az értelemben, ahogyan a tudomány nyújt információkat.

WV Igen, a kettő összetartozik. Meg kell barátkoznunk a gondolattal, hogy csak néhány művészt foglalkoztatnak hosszú távú problémák, a többségüket rövid távú problémák foglalkoztatják. Mindig is így lesz – és ez nagyon demokratikus!


Fordította Koppány Márton


[*] Giancarlo Politi interjúja Wolf Vostell-lel. In Flash Art, no. 72/73, 1977. 334–338.


1993 | Fluxus antológia | Fluxus@Artpool / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső