FLUXUS ANTOLÓGIA


Emmett Williams

A reflux-reflex
avagy
miért történt?*

„Fütyülök rá, mi történt, az érdekelne, miért történt –
sohasem tudtam kideríteni – felhagytam a történetírással.”
Henry Adams


Sokszor próbáltam már leszokni a cigarettázásról és egyéb káros szenvedélyeimről, úgymint a levélgyufagyűjtésről, a martiniivásról, a füvezésről, és arról, hogy a fluxus történetét ecseteljem. És íme, megint ugyanaz a kép: a számban cigaretta lóg, egy másik cigaretta csikkje a hamutartóban füstöl, s a reflux-reflex ellenállhatatlan kényszerének engedelmeskedve épp arra készülök, hogy jól-rosszul újra elregéljem ismeretlen közönségemnek ama mindenütt jelenvaló, de nehezen megfogható kortárs művészeti produktum fogantatását, születését, virágzását, bukását és újjászületését, amelyet fluxusnak neveznek.
Mint minden fluxus-művész által írt visszatekintés, az enyém is egyoldalú és töredékes, a különbség csak annyi, hogy én – sokakkal szemben – alapvetően európai jelenségként és gyakorlatként tárgyalom ezt az „amerikai találmányt”. Álláspontom meglehetősen szokatlannak, sőt eretneknek tűnhet azoknak az amerikai kollégáimnak a szemében, akik szívesebben mesélnek a Hudson-folyó partján zajlott prehisztorikus eseményekről, mint az európaiak cselekedeteiről. Az általuk feltárt tények cáfolhatatlanok, kétségtelenek és elhanyagolhatatlanok, ámbár némi irredentizmus színezi őket, s a tárgyalt kérdés szempontjából olykor (mint például jelen esetben) teljesen irrelevánsak.
E legfrissebb változatot vagy fél tucatnyi, először Európában publikált esszémből gyúrtam össze, de itt-ott egy-egy új észrevételt is fűztem az anyaghoz. Nem fogok úgy tenni, mintha az objektív igazság letéteményese volnék: végül is nem történész vagyok, hanem gyakorló művész, aki önnön élet- és munkastílusáról, máig tartó (s olykor viszonzatlan) szívügyeiről beszél. Mindenesetre igyekeztem megfogadni a fluxus nagy amerikai elődje, Mark Twain tanácsát: „Ha bizonytalan vagy, mondd meg az igazat.”

*   *   *   *   *

Velence – ezt az Azienda di Promozione Turistica kivételével bárki elárulja neked – süllyed. De láss csodát: a fluxus emelkedőben van!
Igen, a fluxus eljutott a biennáléra.
1990 májusának végén e mindegyre terebélyesedő nem-mozgalom, amelyet hol a művészeti világ „hátsógárdájának”, hol „a hatvanas évek legradikálisabb és legexperimentálisabb művészeti mozgalmának” kiáltanak ki, a képtelenül gyönyörű városban tette közszemlére különféle portékáit és szaporodó relikviáit. Sok-sok tonnányi – nem mindig gyönyörű – fluxus-okosságot és értelmetlenséget hajóztattak, úsztattak, ömlesztettek, teherkocsiztattak, gondoláztattak ide és hoztak el ölben a világ minden tájáról.
(Vagyis majdnem minden tájáról. A velencei Fluxkarnevállal egy időben egy Messze Alatta Maradó Fluxkarnevál is zajlott a világ túlsó oldalán, a sydneyi biennálén.)
A fluxus-portékák és relikviák teljesen megtöltötték a Granai della Repubblica három hatalmas boltíves termét – az épületet Goethe is megrajzolta a csatorna San Marco felőli oldaláról. (Nem puszta szórakozásból dobálódzom a nevekkel. Ne feledjék, hogy Velencében járunk. Amikor megkérdeztem James Lee Byarst, hogy hol vagyunk, hűvösen azt felelte: „Casa Stefani. Itt lakott Goethe. És Von Kleist.”) De térjünk vissza a Granai della Repubblicához: a régi raktárépületek úgy meg voltak tömve fluxus-árukkal és árusokkal, hogy alig lehetett mozogni közöttük.
És ki mozgott köztük? Szállítómunkások, televíziós stábok, fényképészek, kíváncsi szigetlakók, műkereskedők, gyűjtők – no meg a művészek. Ami azt illeti, mi, veterán klántagok, álmunkban sem gondoltuk volna, hogy ennyi „fluxus-művész” létezik. Milyen megható pillanat volt, amikor Wolf Vostell, akivel az óriásplakátot tanulmányoztuk, átkarolta a vállamat, és csendesen megjegyezte: „Emlékszel, Emmett, 1962-ben Wiesbadenban mindössze heten voltunk. Most pedig százhúszan vagyunk.”

*   *   *   *   *

Kezdetben volt – a zűrzavar. A teljes káosz. Nem az a fajta zűrzavar volt ez, amely ma tapasztalható a fluxus körül, hogy tudniillik mivé vált, illetve mi volt a fluxus, kik tartoznak hozzá és kik nem. Másrészt viszont: akkoriban valóban a fluxus dominált, nem pedig a luxus.
A zűrzavaros kezdetek kezdete 1962-ben vette kezdetét, amikor George Maciunas így szólt Európában: Legyen Fluxus. És lőn.
Igen, én is tudom, hogy a legtöbb fluxusról szóló történet messzebbre nyúlik az időben, mert íróik abból az ésszerűnek ható premisszából indultak ki, hogy „sans John Cage, Marcel Duchamp et Dada, Fluxus n’existerait pas”.[1] Ez az elődökre vadászó, és az ősök vallásos tiszteletén alapuló „mi lett volna ha”-típusú történet művészettörténeti „ready-made”-dé vált. Annyi bizonyos, hogy George Maciunas 1962-es fellépésének alig jut benne hely. De ilyen alapon kijelenthetnénk azt is – s valaki valahol már nyilván ki is jelentette –, hogy ha nincs II. Vilmos császár, akkor a dada, Marchel Duchamp és John Cage sohasem létezett volna. Háromszoros éljen a császárnak!
Mindenesetre amikor 1962 szeptemberében a wiesbadeni Städtisches Museumban megrendeztük az első fluxusfesztivált, egyikünk sem törte a fejét származástani kérdéseken. Ne tévesszen meg senkit a múzeum szó. Akkoriban még nem voltunk múzeumi tárgyak, és amikor a tizennegyedik előadásunk után híre ment, hogy darabokra aprítottunk egy zongorát, a múzeum persona non gratának nyilvánított minket. A televízió és az írott sajtó a gúny nyilait lövöldözte ránk, és a fesztiválplakátjainkat városszerte ilyen firkák díszítették: SVINDLEREK, meg: TÉBOLYDÁBÓL SZÖKTEK.
Maciunas anyja beszámolt róla George halála után írt memoárjában, hogyan hatott rá, illetve a barátaira a zongora feldarabolása. Hát nem úgy, hogy egy jót nevettek. „Eljött az este, de szerencsére nem láttam a műsort. (Nem volt tévékészülékünk.) Másnap összetalálkoztam a volt szállásadónőnkkel, aki nagyon elszomorított, mert úgy vigasztalt, mintha valami hatalmas csapás ért volna. Az előző esti adás mélyen felháborította őket. Több fiatalember – köztük az én fiam – kalapáccsal és fejszével esett neki egy zongorának. Még egy öreg, hasznavehetetlen hangszer is több tiszteletet érdemelne… Az embereknek elered a könnye e felkavaró és szégyenletes jelenet láttán… Mindenki rajtam szánakozott: tudták, milyen fájdalmat kell kiállnia az anyának fia tette miatt.”[2]
„Miért darabolták fel a zongorát? – szegezte Maciunasnak a kérdést az Associated Press tudósítója az egyik koncert után.
– Meg kellett szabadulnunk tőle – válaszolta George. – Már használhatatlan volt, és nehéz lett volna elszállítani. Ez adta a kompozíció praktikus szépségét.”[3]
No és a tojások. „Tanúsítom, hogy legalább egy tucat volt belőlük – jelentette ki Alison Knowles évekkel később írt levelében. – Én és a portás tüntettük el a nyomokat másnap reggel a falakról. A nyers tojás ragad. Nyugodtan hivatkozhatsz rám.”
Így lépett be a fluxus – anélkül, hogy akarta volna – a művészettörténetbe.

*   *   *   *   *

Be is lépett, meg nem is. Az a nagy kérdés, mi volt először, a flux vagy az us?
Az us-iskolának Dick Higgins a vezető képviselője. A fluxus szerinte „már akkor is létezett, amikor nem így hívták, és mind a mai napig létezik mint forma és munkaelv…. A résztvevőknek meg sem fordult a fejében, hogy egy csoport tagjainak tekintsék magukat, de az 1962-es wiesbadeni Festum Fluxorum hatására csoportként hivatkoztak rájuk, s úgy négy-öt évig mindannyian »fluxus-munkákat« készítettek.”[4]
A flux-iskolának George Brecht a szószólója. Az ő meglátása szerint „ha Maciunas nincs, senki sem törődött volna az egésszel… Mentünk volna a magunk útján és tettük volna a dolgunkat. Ezt a sok-sok ember, akik szerette egymás munkáit, és többé-kevésbé egymást is, Maciunas személye fűzte össze. Úgyhogy a fluxus az én számomra egyet jelent Maciunasszal.”[5]
Akármi is az igazság, annyi bizonyos, hogy Maciunas volt az, aki valamikor 1961-ben felütötte a szótárt, és ujjával a flux – latinul fluxus – szóra bökött. Tetszett neki a szó, mert a szótár „sok furcsa jelentést” rendelt hozzá. Megtalálta, amit keresett: a leendő kiadványa címét.
Szóval itt kezdődött a nemzési folyamat – sőt, egy kicsit visszább is kell mennünk az időben. (Ezt a kitérőt nem takaríthatjuk meg.)
Azoknak a műveknek a többségét, amelyeket Maciunas ebben a Fluxusnak nevezett valamiben szeretett volna publikálni, olyan amerikaiak készítették, akik az ötvenes évek végén a Társadalmi Kutatások Új Iskolájában John Cage experimentális zenei tanfolyamának hallgatói voltak. A tanfolyamra később Maciunas is eljárt – ekkor már Richard Maxfield volt az előadó, aki főleg elektronikus zenével foglalkozott –, és itt találkozott La Monte Younggal. La Monte pedig, aki 1959-ben kötött ismeretséget Cage műveivel egy darmstadti Stockhausen-szemináriumon, bevezette Maciunast a New York-i avantgárd világába. És Maciunas nemzé…
La Monte közben – még a farmon – anyaggyűjtésbe fogott, s a gyűjtemény jelentős része később abba a híres-nevezetes antológiába is bekerült, amelyet La Monte és Jackson Mac Low jelentetett meg, s amelyet Maciunas tervezett. A címoldal így írta le a kiadvány tartalmát: véletlen-eljárások, fogalomművészet, antiművészet, meghatározatlanság, improvizáció, céltalan munka, természeti csapások, akciótervek, történetek, diagramok, zene, költészet, esszék, tánckompozíciók és matematikai kompozíciók.
Maciunas azokat az anyagokat akarta publikálni a fluxusnak nevezett valamiben, amelyek kimaradtak az antológiából.
(Na végre ezen is túl vagyunk!)
1962-ben, amikor tervezőmérnöki állást kapott az amerikai légierő wiesbadeni bázisán, Maciunas az egész anyagot magával vitte Európába. Ez a gyűjtemény szolgált a fluxus-fesztiválok alapjául.
Azt mondhatnánk (sőt kell is mondanunk), hogy amit ma európai fluxusként ismerünk, a véletlennek köszönheti születését. Maciunasnak a „nagyon új zenei” koncertekkel – amelyekből a fesztivál összeállt – eredetileg csak az volt a célja, hogy reklámot csináljon a különféle kiadványainknak és termékeinknek.[6]
Csakhogy amikor a fesztivál elkezdődött, még nem volt mit eladni.

*   *   *   *   *

Kezdetben hét utazó előadóból állt a csapatunk. A New York-i illetőségű Dick Higgins, valamint George Maciunas az amerikai és japán komponisták ügyét képviselte. Dick felesége, Alison Knowles volt a csoport egyetlen női tagja; ő festett és nyomatokat készített. Nam June Paik, Benjamin Patterson és Wolf Wostell Kölnben működtek, ahol Mary Bauermeister stúdiójában már 1960-ban hallhatók voltak George Brecht és La Monte Young művei. Én magam, 1949 óta Európában élő költő, szoros kapcsolatban álltam Daniel Spoerrivel, Robert Filliouval és Addi Köpckével, akik hamarosan szintén a fluxus szövetségeseivé váltak.
Érdekesek, néha viszont csalódást keltők voltak az első találkozások. Ahhoz, hogy együtt tudjunk működni, közös nyelvet kellett találnunk, határt kellett szabnunk a vitáknak, s tartózkodnunk kellett a rivalizálástól. Meg attól, hogy túlbeszéljük egymást. Ann Noël véleményem szerint hitelesen festi le, milyen volt egy tipikus fluxus-együttlét: „George Maciunas, Dick Higgins, Emmet Williams, Ay-O, Robert Filliou, Nam June Paik, Daniel Spoerri és Wolf Vostell társaságában éppúgy hallhat az ember az I. világháború előtti bécsi sétapálcákról, mint a kábító hatású gombákról, Japán és Nagy-Britannia összehasonlító csapadékstatisztikájáról, az őslénytanról, a török zene gyökereiről, a közönséges és nem közönséges gasztronómiáról vagy a közgazdaságtanról. Vég nélkül tudnak beszélni szinte bármiről, és miközben beszélnek, szerepelnek. Ha emberek veszik őket körül, nyomban szerepelni kezdenek. Teljesen mellékes, hogy valóban mindent jobban tudnake, mint a hallgatóságuk.”
Nemcsak a fesztiválok műsorát kellett összeállítanunk, hanem olyan előadói stílust is kellett találnunk, amely más, mit a profiké, amely kötetlen, egyszerű és tiszta, s nem torzítja el az alkotó szándékát. Ezekben az ügyekben Maciunasé volt az utolsó szó. A New York-i padlásműtermek és galériák baráti légkörű bemutatóitól egy világ választotta el e nyilvános, idegen országbeli előadásokat, amelyeken nem számíthattunk a „nagyon új nemzetközi zenét” hirdető plakátokkal becsalogatott közönség feltétlen rokonszenvére.
George Brecht „eseményei” jól példázzák, miféle nehézségekkel kellett megküzdenünk. Az „események” amerikai környezetben születtek, s alkotójuk szerint „kifejezetten magánjellegű, apró megvilágosodások voltak, amelyeket meg akartam osztani a barátaimmal, akik tudták, hogyan viszonyuljanak hozzájuk”. Vagyis Brecht sohasem tekintette őket nyilvános előadásra szánt daraboknak. Csakhogy az európai fluxus-fesztiválokon – George legnagyobb meglepetésére – mégis az lett belőlük: ezek az egyszerű események, amelyeket ő az életben, természetes körülmények között akart megfigyelni, most nyilvánosan valósultak meg.
A „nyilvános előadásokon” olykor több volt a közreműködő, mint a néző. Ha meg a nézők voltak többen, előfordult, hogy visszaéltek az erejükkel. Az egyik alkalommal diákok másztak fel a színpadra, zaklatták az előadókat, és el akarták égetni az Operám partitúráját. Sőt, Hollandiában az egyik előadáson egy lány szó szerint fel akarta gyújtani Dick Higginst.
Néha az anyagi gondok új művek keletkezéséhez vezettek. Számolódarabomat – amelyben egyenként meg kell számolni a nézőket – a koppenhágai fesztiválon mutattuk be először. Pontosan tudnunk kellett, hány néző van jelen, hogy az igazgatóság be ne csapjon minket – az első este sokkal kevesebb pénzt kaptunk, mint amennyire a teremben ácsorgó tömeg nagysága alapján számítottunk. (Ülőhelyek nem voltak.) Párizsban nem volt ilyen problémánk: lényegében az üres falaknak játszottunk.
Az állandó társulathoz hamarosan Addi Köpcke és Tomas Schmit is csatlakozott. Addi egy hiperaktív, kiszámíthatatlan individualista volt, aki mindent megkérdőjelezett, ami pedig Tomast illeti, talán semmi sem volt olyan „hamisítatlanul” fluxus, mint az ő produkciói. Mire bejártuk Amszterdamot, Londont, Koppenhágát, Párizst, Düsseldorfot, Nizzát és a többi várost a fesztivállal, mások is – legalább feltételes – hűségnyilatkozatot tettek a fluxus mellett, így például Eric Andersen, Joseph Beuys, Robert Filliou, Robin Page, Daniel Spoerri és Ben Vautier.
A legnagyobb csoda nem az volt, hogy ezek a különböző nemzetiségű, temperamentumú, kultúrájú és elismertségű művészek olyan jól együtt tudtak működni, hanem hogy együtt tudtak működni egyáltalán. A közös ügyhöz hiányzott a közös esztétika. Téved, aki mozgalomnak vagy akár csoportnak képzeli a fluxust. Pontosabb és találóbb az Egységes Front megjelölés. Az Egységes Front biztosította számunkra azt a fórumot, ahol a művészeti intézmények által nem zavartatva adhattuk elő saját műveinket és elvbarátaink munkáit.
A bandavezér – a Főnök – Maciunas volt, a litvániai születésű vállalkozó, formatervező, építész, muzikológus, agent provocateur – és szörnyű üzletember. Az ő zsenialitása kellett hozzá, hogy a sok primadonna elviselje egymást a hosszúra nyúló programsorozat változó körülményei között. A kifelé egységes fronton belül állandó volt a civakodás, még a nyílt ellenségeskedés sem ment ritkaságszámba. De életre szóló barátságok is szövődtek, s a fesztiválok baráti találkozókká váltak.
A fesztiválokon Maciunas úgy festett, mintha a fénykorában lévő Tristan Tzara támadt volna fel kürtőkalapostul, monoklistul, állógallérostul és fekete nyakkendőstül. Fluxus George. Air Force George ugyanakkor a wiesbadeni amerikai légitámaszponton dolgozott tervezőként, eltartotta az anyját, a kantinban és az élelmiszerraktárban bonyolította vásárlásait, és a maradék pénzét a fesztiválokra, a reklámokra és a kiadványokra költötte. Fluxus George egy André Breton-szerű zsarnok volt. Fluxus George nem játszhatta volna a zsarnokot, ha a nagyvonalú Air Force George ki nem fizeti a számláit, és ha nem olyan készségesek és megértők a fluxus-előadók, akik belső ellentéteik dacára szentül hittek a fluxusnak nevezett valamiben, és hálásak voltak, hogy előadhatják a műveiket. Unatkozni sosem kellett.
Igen, George kettős életet élt, és valószínűleg mind a két szerepét nagyobb vehemenciával alakította, mint a kollégái. Nem, a „kollégák” rossz kifejezés. A „csapattársak” közelebb jár az igazsághoz. Anyja visszaemlékezése szerint, amikor kitört a II. világháború, a kis Jurgisz „igazi parancsnok lett. Csak azokhoz a gyerekekhez volt barátságos, akik feltétel nélkül engedelmeskedtek neki”.[7] Ihletett rajongó volt. Elvárta a többiektől is, hogy a végsőkig kötelezzék el magukat a „fluxus-kollektíva” mellett (hogy az ő kifejezését használjam) – s amellett éljenek „normális” életet. De mi a normális egy megrögzött agglegényben, aki krónikus asztmában szenved, óránként nyeli a gyógyszereket, születése óta állandóan beteg, s joghurton, mogyoróvajon, ásványvízen és hasonlókon tengődik?

Ó, az örökös szemrehányásai.
– A dohányzás lesz a veszted.
– Az alkohol tönkreteszi a májat és az agyat.
– A marihuána impotenssé tesz.
– Ne ép villanyégőket törjetek szét a fesztiválokon, vásároljatok kiégett körtéket. (Ugyan hol, George?)
– Írjatok kisebb betűkkel, spóroljatok a papírral.

És mi jókat derültünk rajta. (Persze csak a háta mögött). És szerettük. Néhanapján. Vagy inkább többnyire.
Vajon Fluxus George vagy Air Force George volt a szülőatyja azoknak a végeérhetetlen listáknak, útiprogramoknak és diagramoknak, amelyek szinte halála órájáig gyűltek és szaporodtak? (A halála előtti napon megkért, hogy adjam oda neki a tollát és a jegyzetfüzetét. Egy új fluxus-tervezetet akart felvázolni, arra a valószínűtlen esetre, ha csoda történne, és felépülne. Írás közben kómába zuhant. Többé nem láttam élve.)
Kezdettől fogva listákat vezetett azokról, akik szerte a világban olyasmit csináltak, ami véleménye szerint összhangban volt a fluxus szellemiségével. Felvázolta, milyen útvonalon fog a fluxus-kollektíva Európán, a Szovjetunión, Kínán és Japánon keresztül San Franciscóba, majd az Egyesült Államokon át New Yorkba jutni, s térképein bejelölte a nagyobb városokban tartandó fesztiválok helyét. Tananyagnak szánt diagramjaival forradalmasítani akarta az oktatást. Táblázatokban, diagramokban foglalta össze a 20. századi művészet történetét – a művészek és a művek pozíciója attól függött, hogy mennyire fontosak a fluxus (és/vagy George Maciunas) számára. S ha bűnt követtél el a közösség ellen, a Nagy Szovjet Enciklopédia legjobb hagyományainak szellemében járt el: kipenderített a táblázatokból.

*   *   *   *   *

Mielőtt szemügyre vennénk Maciunas ideológiai nézeteit, és néhány olyan kiáltványt, illetve nyilatkozatot, amelyeknek ő volt a kizárólagos szerzője, vizsgáljuk meg, mit jelentett a fluxus néhány európai közreműködő számára, miért találták vonzónak ezt a fórumot.
Beuys művészeti mozgalomnak tekintette a fluxust. Szerinte a fluxus „nagyon nyitottan viszonyult az élethez, és teljesen függetlenítette magát a múlt esztétikai kategóriáitól… Az emberi gondolkodás valamennyi területe érdekelte és foglalkoztatta őket, s mindenütt elsősorban a kreativitás lehetőségét keresték… Együttműködésünk jelentőségét az adta, hogy a jövőnek dolgoztunk, s tevékenységünkkel közvetlen hatást akartunk gyakorolni az emberi társadalomra – ez volt az egész mozgalom alapvető indítéka… A fluxus egy olyan formát igyekezett kifejleszteni, amely mindenekelőtt nyitott: nyitott, mondhatni, a teljes illúziótlanságig. Fluxus-korszakomban gyakran építettem a káosz fogalmára, és arra az elképzelésre, hogy a káoszból kiindulva új helyzetet lehet teremteni… Egy olyan elméletet akartam alkotni, amely túlmegy az akciókkal és happeningekkel kapcsolatos elgondolásokon.”[8]
Vostell azt mondja, hogy a fluxusban „a zenei esztétikák változatossága” vonzotta, „az a tág horizont, amelybe minden belefért az akció-zenétől kezdve az élet-zenén, gondolat-zenén, dé-collage-zenén, viselkedés-zenén át egészen a láthatatlan zenéig. Nem pusztán arról volt szó, hogy műalkotásnak tekintettük az életet – vagy ahogy én fogalmaztam 1961-ben: »az élet műalkotás, és a műalkotás élet« –, hanem arról, hogy az egész életet zenedarabnak, zenei folyamatnak tekintettük. Szerintem nem a különféle fluxus-akciók voltak elsősorban botrányosak, hanem a mögöttük meghúzódó filozófia. A fluxus legsajátabb és legnagyszerűbb vonása – s egységének forrása – az az elgondolás, hogy minden zene lehet.”[9]
Robert Filliou 1962-ben Párizsban élt, és Költészeti gazdaságtanán dolgozott, melynek egyik fő tétele így szól: „Nem tűrjük el, hogy az önmagukat szakembereknek tekintő festők, szobrászok, költők, muzsikusok és a többik fajtája kulturálisan gyarmatosítson minket… Ebben áll a Révolte des Médiocres (A középszerűek lázadása), amely máris csodálatos eredményeket hozott a modern művészetben. Holnapra mindenki fellázadhat? Hogyan? Keresd a módját!” Hamarosan rájött, hogy mások is hasonló gondolatokat forgatnak a fejükben. „Megismerkedtem George Maciunasszal, az 1962 táján született európai fluxus-produkciók szellemi irányítójával. A véletlen úgy hozta, hogy amikor George Maciunas munkát vállalt Európában, Nam June Paik éppen Kölnben élt, Benjamin Patterson szintén Németországban dolgozott, és ott tartózkodott Emmett Williams is, úgyhogy az első – majdan fluxusnak nevezett – megnyilvánulásokra Európában került sor.”[10]
És Filliou most már fluxus címszó alatt folytatta, amit elkezdett.
Tomas Schmit számára „ez volt az az idő, amikor a művészek nem különültek el egymástól, hanem épp ellenkezőleg, összetartottak. Szerintem az underground addig underground, amíg nem szakad csoportokra és egyénekre, amíg bárhonnan képes tagokat toborozni, és akkoriban ez volt a jellemző… La Monte Young, Ben Patterson és a többiek darabjai, tevékenysége, egyénisége, Maciunas tevékenysége – mindez egy új dologgá állt össze, egy új dolog tűnt fel a művészetben. Ó, nem egy művészeten belüli hiányt pótolt (mára, úgy látszik, ez lett a szerepe), hanem maga teremtette meg önmaga hiányát – a művészeten kívül. Körbehiányolta a művészetet. Új módon hoztuk létre és mutattuk be a műveinket, és új módon viszonyultunk a művészethez. Nem-akadémikus, nem-tárcaírói, nem-stb… módon. A fluxusra könnyű tagadásokkal utalni, de annál nehezebb pozitívan leírni. Csináltuk, ahogy jött, és nem sokat beszéltünk róla.”
Daniel Spoerri sosem volt „fluxus-beltag”, ugyanakkor az egyik első fluxus-kiadvány az ő L’Optique Moderne című könyve volt.
„Sohasem tartottam magam igazi fluxus-művésznek – vallotta Spoerri egy néhány évvel ezelőtti interjúban –, mégpedig azon egyszerű oknál fogva, hogy nekem már megvolt a magam címkéje, amelytől nehéz lett volna megszabadulnom. A barátom, Tinguely, például azt mondta nekem: »Bolond vagy, hogy a fluxus-művészekkel közösködsz, ez csak arra jó, hogy mindent összekavarj. Tőled azt várják el, hogy az új realisták között forgolódjál, s ha így teszel, sokkal könnyebb lesz a helyzeted. Túlbonyolítod a dolgokat, és túl sok mindenbe kapsz bele – a végén senki sem érti majd, hogy mit csinálsz. Jobban jársz, ha egy egyenes vonal mentén haladsz.« Nos, az egyenes vonal sohasem volt fontos a számomra, de minél hosszabb ideje mozogtam a magam módján, annál világosabbá vált számomra, hogy igenis van rendszer a mozgásomban, s hogy tulajdonképpen csak én tudhatom igazán, mit miért csinálok. Sohasem izgatott, hogy elég egyenese a vonal, amit követek.
Én az olyan barátaimon keresztül, mint Ben Vautier, azután George Brecht, Robert Filliou és Emmett Williams, mindig kapcsolatban voltam a fluxussal. De végül is Maciunas döntötte el, hogy ki tartozik a fluxushoz, és ki nem.”[11]
Daniel utolsó mondatát olvasva megint felvetődik az emberben a megválaszolhatatlannak tűnő kérdés: ki fluxus, és ki nem az? Spoerri, Filliou, Vostell és Beuys a fluxushoz tartozónak vallották magukat, és a művészettörténészek véleménye szerint is fluxus-művészek voltak, ugyanakkor Maciunas kihagyta őket a híres, 1966-os Diagramjából.[12]
Ami pedig engem illet, én ugyan rajta maradtam a fluxus-művészek listáján, de a táblázat tetején olvasható kisbetűs szöveg szigorúan megrótt „közösségellenes magatartásom, túlzott individualizmusom, dicsőségvágyam és primadonna-komplexusom” miatt – s Jackson Mac Low, Tomas Schmit, Nam June Paik, Dick Higgins és Takehisa Kosugi osztozott a sorsomban.

Melléklet: az 1965-ös "Művészet/Fluxus-szórakoztatóművészet" című kiáltványt is tartalmazó, szintén 1965-ben publikált szórólap.

*   *   *   *   *

Melyek voltak hát azok a maciunasi kritériumok, amelyeknek oly kevés résztvevő felelt meg – ha ugyan volt valaha bárki, aki megfelelt nekik?
A flux „sok furcsa jelentése” arra ösztönözte George-ot, hogy – fekete alapon fehér betűkkel – újranyomassa a szótári címszót. Az eredményt akár az első fluxus-kiáltványnak is nevezhetjük – „talált” kiáltvány volt, az idők szellemének megfelelően. A megjelenés előtti kiadványokat reklámozó – s a fesztiválokon ingyen osztogatott – brosúra borítójául szolgált. (A kiadványok sohasem jelentek meg.) A „flux” orvosi terminológiából kölcsönzött első meghatározása – „folyékony vagy légnemű anyagok távozása a belekből vagy más szervekből…” – azt a benyomást keltette, hogy a szkatologikus humor nem egészen idegen Maciunastól. A dolog sajnos visszaütött, mert a kritikusok és a nézők e definíció segítségével írták le a fesztiválon bemutatott műveket.
De a jogos bosszú, az első komoly kiáltvány, nem sokáig váratott magára. Az egyszerűen csak Kiáltványnak nevezett szöveg a „talált” manifesztumra épült, de Maciunas a meghatározások kulcsszavait ezúttal a fluxus-kollektíva elé tűzött időszerű politikai és kulturális célok és törekvések jellemzésére használta fel:

Purgáld ki a világból a burzsoá betegséget, az »intellektuális«, hivatásszerű és elüzletiesedett kultúrát.
Purgáld ki a világból a holt művészetet, a másolást, a művi művészetet, az absztrakt művészetet, az illuzionista művészetet, a matematikai művészetet –
PURGÁLD KI A VILÁGBÓL AZ EURÓPANIZMUST!
SEGÍTSD ELŐ A MŰVÉSZET FORRADALMI MEGTISZTULÁSÁT!
Engedj szabad folyást az élő művészetnek, az anti-művészetnek!
Segítsd elő, hogy a NEM-MŰVÉSZETI VALÓSÁG ne csak a kritikusoké, dilettánsoké és hivatásosoké legyen.
Kovácsolj egységes frontot a kulturális, társadalmi és politikai forradalmárok csapataiból.”

Legtöbbünk vagy rossz néven vette a „purgálós” kiáltványt, vagy egyszerűen Maciunas újabb hóbortos ötletének tekintette. Mellesleg a legtöbb fluxus-művész amúgy is régóta harcban állt az uralmon lévőkkel, s a saját munkáival próbálta áthidalni a művészet és az élet közti távolságot. Európai kollégáinkat aligha lelkesítette fel, hogy az európanizmust ki kell purgálni a világból. S nem tévesztette irányt a purgáló szenvedély egy olyan művészeti világban, ahol az absztrakt expresszionizmus és a pop-art amerikai exporttermékei uralták a piacot?
(Beuys évekkel később érdekesen reagált a kiáltványra. 1970-es Manifestója George kiáltványának a hasonmása, azzal a különbséggel, hogy európanizmus helyett amerikanizmus szerepel benne.)
És George vajon mennyire gondolta komolyan a dolgot?
Szándékai komolyságát egy Tomas Schmitnek írt 1963-as levél bizonyítja a legékesebben:
„Nincsenek műkedvelő vagy hivatásos forradalmárok – írja George. – A forradalomban mindenki részt vehet, nemcsak a hivatásosok. Az egyetlen követelmény: a forradalmár ne azt a mesterséget űzze, amelyet fel akar számolni (s főleg ne abból éljen). A fluxus körébe tartozóknak épp ezért nem szabad a fluxus-tevékenységükre alapozniuk megélhetésüket, ehelyett olyan szakmát kell választaniuk (jó példa az iparművészet), amely előnyösen hat a fluxus-aktivitásukra. A fluxus nem könnyed, szabadidős elfoglaltság, hanem kinek-kinek a saját nem-képzőművészeti tevékenysége… Ezért azt tanácsoljuk, válassz szakmát (az iparművészet éppúgy megteszi, mint más), szerezz jártasságot benne, és gyakorold. Ez lesz a te fluxus-aktivitásod: társadalmilag hasznos munkát végzel, s mivel örömöd leled benne, nem érzed majd szükségét, hogy szabad óráidban művészettel foglalkozz.
Választhatod persze azt is, hogy szakítasz a fluxussal, és a társadalmon élősködő beatnikek számát gyarapítod. Gondold meg alaposan, és írd meg, mit döntöttél.”
(Lásd még ezzel kapcsolatban a Zenzen avagy a politika művészete című fejezetet.)

*   *   *   *   *

Maciunas helyzetjelentései közül talán a legfontosabb – s minden bizonnyal a legmeggyőzőbb – az, amelyik elhatárolja a művészettől a fluxus-szórakoztatóművészetet. Az írás néhány kiemelkedő fluxus-darabról és publikációról is megemlékezik.
„A hivatásos, élősködő, elitista művésznek ahhoz, hogy a társadalom előtt igazolja helyzetét – írta és hirdette Maciunas –, demonstrálnia kell önnön nélkülözhetetlenségét és különlegességét… Ezért a művészetnek bonyolultnak, igényesnek, mélynek, komolynak, intellektuálisnak, ihletettnek, ötletesnek, jelentőségtelinek és teátrálisnak kell látszania.
Kereskedelmi értékkel bírónak kell látszania, hogy biztosítani tudja a művész megélhetését.”
A fluxus-szórakoztatóművészet valóban valami más. „Egyszerűnek, szórakoztatónak és igénytelennek kell lennie, jelentéktelen dolgokkal kell foglalkoznia, nem szabad szakismeretet feltételeznie és hosszadalmas próbákra támaszkodnia, nem szabad kereskedelmi vagy intézményes értékkel bírnia… A fluxus-szórakoztatóművészet a »hátsógárda«… Olyan átlátható és teatralitás-mentes szeretne lenni, mint az egyszerű, természetes események, a játékok, vagy a viccek. Spike Jones egyesül benne a kabaréval, a viccel, a gyerekjátékokkal és Duchamp-mal… Bárki számára elérhető, és végső fokon bárki által létrehozható.”
A sors szeszélyéből a „fluxus hátsógárda” avantgárdként vonult be a történelembe. A fogalmi művészet, video-művészet, minimalizmus, s számtalan egyéb, a fluxus 1962-es színre lépése óta kibontakozott művészet és izmus elődjét tisztelik benne. Az előadásokból megmaradt kellékek most gyűjtők féltett kincsei és múzeumi tárgyak. Mára már a legegyszerűbb, legigénytelenebb, minden ötlet nélkül létrehozott tárgyak is kereskedelmi és institucionális értékkel bírnak, lévén műalkotások – vagy ha úgy tetszik, nem-művészeti alkotások. Pedig a kezdet kezdetén Maciunas, a született gagman, még annak a lehetőségét is felvetette, hogy minden fluxus-publikációt olyan festékkel kellene kinyomtatni, amely színét veszti, és olyan papírra, amely néhány év alatt szétporlad.

*   *   *   *   *

Ironikus módon a kiadói reklámfogásnak szánt európai fluxfesztiválok már régen véget értek, és Maciunas is rég hazatért már Európából, mire a hosszú ideje ígérgetett első fluxus-évkönyv 1964-ben megjelent. És ez a késlekedés híven tükrözi az európai és az amerikai fluxus közti lényegi különbséget.
Európában a tulajdonképpeni fluxust a fesztiválok és előadások jelentették, amelyeket több ezer ember látott, őrzött meg az emlékezetében, és amelyek híre szájról szájra terjedt. A publikációk és a tárgyak mellékesek voltak. Amerikában ezzel szemben a sorozattermékként előállított fluxus-partitúrák, játékok, viccek, filmek, konceptek és masinák élveztek elsőbbséget az előadásokkal szemben. (A Maciunas életének utolsó éveiben tartott előadások a fluxus-család tagjaiból álló kis létszámú közönség előtt zajlottak. Rituális színezetük és belterjességük teljesen idegen volt az európai fluxustól.)
Maciunas a legtöbb sorozatterméket más művészek ötlete alapján állította elő. De mivel jó gegman volt, s gyakran átszerkesztette és újraértelmezte a fluxus-művészek játékait és vicceit – Mr. Fluxusként joga volt ehhez –, a sorozattermékek olykor az ő alkotásának tekinthetők akkor is, ha mások aláírását viselik. Hála az egyéni koncepciónak és formatervnek, valamint az összetéveszthetetlen, hóbortos tipográfiának, kiabál róluk, hogy ki a készítőjük.
Mennyiségileg is jelentős életművé állnak össze ezek az orvosi fluxus-felszerelések, váláshoz való dobozok, rejtélyes állatkonzervek; ezek a fluxus-légzésmérők, babbal teli zacskók és csembalók; ezek a fluxus-tapéták, milói Vénuszos konyhai kötények és gólyalábak; ezek a szemétvödör-alátétek, tetoválások és mellcsokrok; ezek az ereklyetartók, hajcsomók és szagminták; ezek az ujj-trikók, meditációk és gyufaskatulyák; ezek a fluxus-lyukak, szem alatti táskák és biztonsági ajtók; ezek a fluxus-maszkok, utazási felszerelések és John Lennon 1969-es naplója; ezek a fluxus-sakkészletek, szalvéták és betörő-felszerelések; ezek a fluxus-asztalkendők, kövek és hamis ételek; ezek a testnyílás-dugaszok, kitömött trikók és az excreta Fluxorum.
Nem lehetségese, nem lehetségese nagyon is, hogy e sok ezernyi sorozattermék együttesen minden idők legfantasztikusabb fluxus-tréfája, s hogy valójában maga Mr. George Antiművészet Maciunas volt a legtermékenyebb és a legjobb fluxus-művész valamennyiünk között?

Fordította Koppány Márton


[*] Williams, Emmett: The Reflux Reflex or Why Did It Happen? In My Life in Flux – and Vice Versa. Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart–London, 1991. 27–44.
[1] John Cage, Marcel Duchamp és a dada nélkül nem létezne a fluxus. A bizonyosság és az ősök iránti igény e sokszor idézett megfogalmazása Ben Vautier-tól származik.
[2] Az idézet abból a My Son, Maciunas (Fiam, Maciunas) című életrajzból való, amelyet Maciunas anyja George halála után vetett papírra. Csak 1991. április 13-án szereztem tudomást a létezéséről Elisabeth Armstrong, a minneapolisi Walker Art Center kurátora, valamint munkatársa, Joan Rothfuss berlini látogatása alkalmával. A stuttgarti Staatsgalerie Sohm Archívumában bukkantak rá a kéziratra, s miután hazatértek Minneapolisba, postázták nekem a fénymásolatuk fénymásolatát. „Csatolva küldjük a »Fiam…« című esszét, amelyről úgy véljük, hogy Maciunas anyjától származik – írták levelükben. – Mivel Ön ismerte a hölgyet, hálásak lennénk, ha kifejtené az álláspontját.”
A szöveg jegyei alapján biztos vagyok valódiságában. Egy fordításról van szó, s a fordító olykor csak találgatott. George anyja például elmeséli, hogy miután a háborús Litvániából Németországba menekültek, a férje a frankfurti „Simons”-gyárban dolgozott. Vagyis a Siemensnél: magától Maciunastól hallottam egyszer, hogy apja, aki a berlini egyetemen tanult és tökéletesen beszélt németül, ebben az üzemben dolgozott a háború alatt. Egy másik helyen az olvasható, hogy a „Bad Naugeim”-i üdülőtelepen laktak, ami nyilvánvalóan Bad Nauheim akar lenni, de az oroszajkú litvánok Naugeimnek ejtik, ugyanúgy, ahogy Heine helyett Geinét vagy Heinrich helyett Geinricht mondanak.
A dokumentum megindító és olykor ijesztő igyekezettel keres igazolást a szeretett fiú, e beteges és neurotikus géniusz számára, aki abnormális életet élt, s aki „egy sötét erő által megszállottan” saját anyja ellen fordult. (Biztos vagyok benne, hogy „sötét hatalom” lett volna a helyes fordítás.) Így tekintett az anya fia legnagyobb alkotására, a fluxusra, amely elragadta tőle, és rabigába kényszerítette George-ot.
[3] Az Associated Press tudósítóját Richard O’Reagannek hívták. Az egészoldalas beszámoló a wiesbadeni koncertsorozat után, 1962. október 21-én jelent meg a The Stars and Stripes „Jövő” rovatában, és ezt a címet viselte: „Zene – és tojások – a levegőben.” A beszámolót a külföldi lapoknak is eltáviratozták. Kíváncsi volnék, hány újság csapott le a sztorira az Egyesült Államokban.
[4] Lásd In einen Minensuchboot um die Welt. Az esszé először az 1962 Wiesbaden – FLUXUS 1982 című katalógusban jelent meg (Harlekin Art és Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 1983).
[5] Képtelen vagyok megtalálni az idézet forrását. Többször is felhasználtam már az írásaimban. George sohasem emelt kifogást, úgyhogy pontosnak kell tartanom. (Az imént hívtam fel George titkosított számát, de senki sem vette fel a kagylót.)
[6] Lásd a Maciunas barátja, Larry Miller által készített magnós interjút, amely 1978. március 24-én, nem sokkal Maciunas halála előtt készült, s amelynek szövege a detroiti Gilbert és Lila Silverman-gyűjtemény felbecsülhetetlen értékű katalógusának első pótkötetében jelent meg (Fluxus etc. / Addenda I., 1983); az interjú itt olvasható.
[7] Jurgisz a George litván megfelelője. George anyjának érdekes beszámolójából kiderül, miért változtatta meg Jurgisz a nevét: „Akkoriban (1961-ről van szó) néhány, a kommunizmussal rokonszenvező személy egy új avantgárd magazint akart indítani, és Jurgisz azt javasolta, hogy legyen a magazin címe Fluxus. Szerették volna, ha az amerikai publikum tudomást szerez az új irányvonalú kiadványról. Újsághirdetéseket jelentettek meg, meghívókat küldtek szét, és kibérelték a New York-i Litván Társaság előadótermét. De amikor eljött a nagy nap, a Litván Társaság igazgatótanácsa visszavonta az engedélyét, mert rájöttek, mire megy az egész. Ők, akik a kommunizmus elől menekültek, kegyeletsértőnek érezték volna, ha olyan rendezvényre kerül sor az épületben, amelynek akár a leghalványabb köze van a kommunista eszmékhez. Jurgisznak és barátainak az előadóterem ajtajából kellett visszafordítaniuk az érkezőket. Jurgisz roppant csalódott volt, és teljesen megszakította kapcsolatát a Litván Társasággal. Még a nevét is George-ra változtatta.”
[8] Lásd 12 kérdés a filckalapos emberhez; Anna Guglielmi, Pierre Restany és Sarenco interjúja. Lotta Poetica, 2. évf., 5–6. szám, Verona, 1982.
[9] Lásd Wolf Vostell: Fluxus. Uo.
[10] Lásd az A/B elmélete és gyakorlata. In Robert Filliou. Ausstellungskatalog. Sprenge-Museum, Hannover, 1984.
[11] Részlet egy Gilbert B. Silvermannak írt levélből, amelynek fakszimiléje a Gilbert és Lila Silverman-gyűjtemény Fluxus etc. című katalógusában jelent meg; Cranbrook Academy of Art Museum, 1981.
[12] A Fluxus (történeti fejlődése…) című diagramról van szó. – A. szerk.
Néhány olvasót kínos meglepetésként érhet, milyen nyíltan juttatta kifejezésre Maciunas a vonaltól eltérő fluxus-beltagokkal szembeni ellenérzéseit. Beuyst több nekem írott levélben szabotőrnek nevezte. Egy Robert Wattsnak írt 1963-as levélben letolvajozta Vostellt – sőt még cifrábbakat is mondott róla. Vostellt – Karlheinz Stockhausennal és Hans G. Helmsszel egyetemben – „nacionalista megalomániával” is vádolta. Nam Jun Paik, Jackson Mac Low és La Monte Young „csalimadarak”, írta nekem, akik csak arra jók, hogy „tejeljenek az apolitikus pártfogók”. Még George Brecht és Bob Watts is „vagy naiv anarchista, vagy bizonytalan pszeudo-szocialista – marhaság az egész, amit csinálnak”. És Ben Vautier? „Kedvelem Ben Vautier-t. Ő valóban lelkesedik a fluxusért, akárcsak Tomas, és merész a képzelete. Több dollárja van, mint bármelyikünknek (és ez nagyon a kedvemre való).”


1993 | Fluxus antológia | Fluxus/Williams / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső