ALLAN KAPROW

ASSEMBLAGE, ENVIRONMENETEK & HAPPENINGEK


ELŐSZÓ - MŰVÉSZET ÉS ÉPÍTÉSZET - A KÉPMEZŐ A FESTÉSZETBEN - AZ ÚJ FORMÁK, ANYAGOK ÉS MAGATARTÁSFORMÁK (1) (2) - AZ ESEMÉNY (1) (2) - UTÓSZÓ


AZ ESEMÉNY*

Az environmentek általában csöndes helyzetek, és egy vagy több ember számára léteznek, hogy belesétáljanak vagy belemásszanak, lefeküdjenek vagy leüljenek benne. Az ember nézelődik, néha hallgat valamit, eszik vagy átrendezi az elemeket, mintha háztartási tárgyakat pakolna ide-oda. Más environmentek arra kérik a látogató-résztvevőt, hogy teremtse újjá, illetve folytassa az alkotásban jelenlévő folyamatokat. Mindezek a jellemvonások, legalábbis az emberre nézve, valamiféle elgondolkodó, elmélkedő viselkedésformát jeleznek.

Bár az environmentek a műfaj tekintetében szabadok és az érzékekre hatnak, a fő hangsúly bennük mind ez idáig a vizuális, taktilis és manipulatív jellegre esett. Az idő (szemben a térrel), a hang (szemben a tapintható tárgyakkal) és az emberek fizikai jelenléte (szemben a tárgyi környezettel), leginkább mint alárendelt összetevő jelenik meg. Tegyük fel azonban, hogy valaki fel akarja erősíteni az ezekben az összetevőkben rejlő lehetőségeket. A cél egy elméletileg egyenrangú és néha tökéletesen egyenlő részekből összetevődő egyesített tér lenne. Ehhez azonban arra lenne szükség, hogy az összetevőket sokkal lelkiismeretesebb jelöljék ki, embereknek nagyobb felelősséget és az élettelen tárgyak szerepét mindinkább összhangban tartsák az egésszel. Az időt különbözőképpen mérnék, sűrítenék vagy tágítanák, a hangok közvetlenül bukkannának fel, és a dolgoknak nagyobb mozgásba kellene kerülniük. Az eseményt, mely mindezt megteszi, egyre gyorsabban "happeningnek"** hívják.

Az environmentek és a happeningek alapjában véve hasonlóak. Aktív és passzív oldalai egyazon éremnek, melynek alapelve a kiterjesztés. Így egy environment nem kevesebb, mint egy happening. Nem egy film díszlete, melyben még nem forgattak (mint egy "akció"-festő üres vászon-arénája). A maga csendesebb módján az environment teljesen elégséges, jóllehet származás szempontjából a happening belőle nőtt ki. Gyanítom, hogy a különbségek végül elmosódnak, és kevésbé lesznek fontosak.

Egyelőre azonban a happeningekre jellemző jelenségek kaleidoszkópszerű mintája az alábbi lehet. Senkit nem képviselnek előadás közben; és azt sem mondhatjuk, hogy minden happening annyira kaleidoszkopikusnak tűnik, mint ez a beszámoló (habár az események kollázs-assemblage módszer szerinti szembeállítása legtöbbjükben érvényesül).


Mindenki egy vonatállomáson van. Meleg van. A folyosón mindenfelé nagy kartondobozok ülnek. Egyenként mozogni kezdenek, minden irányba csúszkálva, részegen himbálózva, az ingázókba és egymásba ütődve, a hangosbemondón hallható hangos lélegzés kíséretében. Most tél van, hideg és sötét, és körös-körül mindenfelé kis kék fények villannak fel különböző időközönként, míg három nagy barna krumpliszsák-konstrukció hatalmas jég- és kőhalmokat vonszol buckákon át, nagy részüket elhagyva, a mennyezetről pedig takarók zuhannak alá minderre. Száz vashordó és nagy boroskancsó himbálódzik ide-oda kötélen lógva, templomharangok módjára egymásnak ütődve, üvegdarabokat seperve szerte szét. Hirtelen nyúlós formák bukkannak elő a földből és festők csapnak festéket függönyökre. Egy színes rongyokkal összekötözött fákból álló fal hatol a tömegbe, szétoszlatva és távozásra késztetve mindenkit. Közben szüntelenül esznek, esznek és hánynak és esznek és hánynak könyörtelen sárgaságban. Mindenkit egymáshoz hangoló, lemezjátszóval vagy mikrofonnal felszerelt muszlin telefonfülkék. Köhögve, mérges gázokat vagy kórház- és citromlészagot lélegzel be. Egy meztelen lány rohan egy fényszóró száguldó fényköre után és vizet önt belé. Falra és rohanó emberekre vetített mozgó diaképeken és filmeken, hamburgerek láthatók: nagyok, hatalmasak, pirosak, soványak, laposak stb. Mintha ládákat rakodnál, úgy tologatod a dolgokat. Szavak morajlása, dítát suttogunk, ba-ROOM, lovely, love me, árnyak cikáznak ernyőkön, fűrészgépek és fűnyírók zúgnak, éppen úgy, mint a földalatti a Union Square-en. Konzervdobozok zörögnek, csuromvizes rongyok szötyögnek, te felállsz és kérdéseket ordibálsz cipőpucolók és idős hölgyek felé. Hosszú csendek, amikor semmi sem történik, és bumm! magadat látod a rád szorított tükörben. Hallgatózol. Köhögés zaja a sikátorból. Vihogsz, hanyagul beszélsz valakihez, miközben eperlekváros kenyeret eszel. Elektromos ventilátorok "Új-Autó"-illatot fújnak az orrod irányába, míg nyüszítő, böfögő, rothadó, rózsaszín szeméthalmokat falevelek borítanak be.


Egy happeninget, egy 1962-ben íródott, elő nem adott partitúrámat a következőképpen lehet röviden leírni:


Fal nagyságú tükrök hosszú labirintusa (mint hajdanvolt karneválokon). Pislogó sárga, kék és fehér lámpák sugarai. Csöndes neonok. Mindenki céltalanul kóborol. A folyosók padlóján szemét. Öt portás jön be porszívóval, törmelékeket takarítva fel. Ropogás zaja. A portások elmennek. Fentről fütyülés hallatszik, szomorú popzene dallama, mint amilyen például a "Don't Play It No More". Még több törmelék esik a folyosóra. Ismét ropogás. Portások ide-oda rohangálva seprűt osztogatnak, mindenki söpör. Rengeteg por és köhögés. A tükrök lengeni és rázkódni kezdenek. A fütyülés folytatódik, majd vonítás hangja is bekapcsolódik, mely egyre hangosabb lesz. Talicskák és lapátok gördülnek be. Dühödt szemét-pakolás, hatalmas zaj. A mások kezéből kitépett seprűket a tükrökhöz tartják és vizsgálgatják. Valaki bejön, kezében széles kefével és egy vödör szappanos vízzel, és elkezdi törölgetni a tükörképeket. A portások söpörnek és különböző folyosókból ordibálnak egymásnak, de szavaik visszafelé szólnak. Egyre hangosabban és gyorsabban üvöltenek. Aztán a munka és a zaj alábbhagy, majd megszűnik, a por leülepedik és mindenki kap egy doboz sört. Munkások húznak egyet a sörből, böfögnek, majd kiöntik a sört a földre. Elmennek. Halott csönd. Három gőzkalapácsot vonszolnak be. A kompresszorok beindulnak. A padlóba fúrnak, a zaj fülsiketítő, a tükrök rázkódnak.


Bár az assemblage-ok és environmentek szabad stílusát közvetlenül átvitték a happeningekbe, az előadások klasszikus konvencióinak használata már egészen a kezdetektől megcsonkítani látszott e műfaj implikációt. A happeningeket kis létszámú, meghitt társaságoknak mutatták be egykori gyárépületekben, osztálytermekben, tornatermekben és néhány avantgarde galériában, ahol a cselekményeknek helyet csináltak. A nézők közelről nézték a történéseket, amint a művészek és barátaik az összeállított konstrukciókkal játszottak. A közönség tagjai néha széket cseréltek, mint egy zenés társasjátékban, megfordultak, hogy lássák, mi folyik a hátuk mögött, vagy ülőhely nélkül szoros, de rendezetlen csoportokban álldogáltak. Néha az esemény a tömegbe, a tömeg közé is behatolt, azt némi mozgásra késztetve. De bármennyire rugalmas is volt ez a technika a gyakorlatban, a közönség mindig külön térben létezett (általában statikban), és az esemény egy másik térben zajlott.


Mindez, véleményem szerint, komoly hátránynak bizonyult az alkotások képlékeny morfológiájára nézve, hasonló okokból, mint amilyenek miatt a galériák nem voltak alkalmasak assemblage-ok és environmentek számára. Ez azonban sokkal drámaibban mutatkozott meg. A termek keretbe szorították az eseményeket, és a színházi produkciókhoz kötődő kulturális elvárások ősi története megbénította őket. A happeningeknél ismételten kitűnt, hogy egyéni képiségük és vitalitásuk ellenére, a hagyományos színre vitel, ha nem is keltette az avantgarde abszurd színház "nyers" változatának látszatát, de éjszakai bárok, illetve mutatványosok műsorára, kakasviadalokra és menedékhelyi paródiákra emlékeztetett. A közönség, úgy tűnt, észrevette ezeket a valószínűleg nem szándékos utalásokat, és így a happeningeket kedves szórakozásnak vette, de aligha tekintette művészetnek vagy akár céltudatos tevékenységnek. Az éjszakai bárok műsora természetesen lehet több puszta szórakoztatásnál, ám szerkezetük vagy "grammatikájuk" elcsépelt, és mint ilyen végzetes a kísérletezésre és változásra nézve.

Az a tény, hogy a happeningek egy komoly megoldandó problémát jelentettek, sajnos keveseket érintett meg a velük foglalkozók közül . Többségük még ma is olyan "cselekményes" művészeti formát népszerűsít, amely bár gyakran elég jól van kidolgozva, sem a happeningek feltételeit nem teljesíti, sem eddig feltérképezetlen területeket nem jelöl ki.

Azok számára azonban, akik megérezték, hogy mi forog kockán, felmerültek a megoldandó kérdések. Évekbe fog telni, míg próbálgatással ki lehet ezeket dolgozni, mivel az elképzelés és a megvalósítás között, ha nem is mindig, de néha hatalmas szakadék húzódik. Ám néhány hozzávetőleges szabályt fel lehet azért sorolni.


(A) A művészet és az élet között húzódó határvonalat, amennyire csak lehet, cseppfolyósnak és talán bizonytalannak kellene tekinteni. Így az ember készítette és a ready-made közötti kölcsönösség maximális lesz. Valami mindig történni fog ennél a találkozópontnál, ami, ha nem is hat revelációként, nem lesz pusztán rossz művészet - mivel senki nem tudja összehasonlítani egy ilyen vagy olyan elfogadott remekművel. Én ezt olyan alapnak tekinteném, amelyre a happeningek sajátságos kritériumai éppúgy ráépülhetnek, mint a könyvünkben említett más stílusokéi.


(B) Következésképpen, a témák forrásait, a nyersanyagokat, az eseményeket és a köztük levő kapcsolatokat meg kell fosztani mindenféle helytől és korszaktól, kivéve a művészetektől, azok származékaitól és közegétől. Mikor újítások történnek, az érintettek számára gyakran igen fontossá válik, hogy feladatukat megfelelő komolysággal végezzék. Annak érdekében, hogy figyelmüket egyes egyedül az alapvető problémára tudják irányítani, bizonyos tiltásokat hoznak létre, amelyeknek, mint önkényes szabályoknak, feltétlen engedelmeskednek. Arnold Schönberg úgy érezte, el kell törölnie a tonalitást a zeneszerzésben, és ez, legalábbis számára, lehetségessé vált azáltal, hogy kifejlesztette a tizenkét hangú skála technikáját. Később akadémikusabb követői bebizonyították, hogy ezzel a módszerrel nagyon könnyű hagyományos dallamokat írni. Még később John Cage megtehette, hogy egy C-dúr hármashangzat fűrész-zúgás mellett szóljon, mivel addigra a hármashangzatról másképpen gondolkodtak - nem mint valami zenei szükségszerűségről, hanem mint egy hangról, amely éppen annyira érdekes, mint bármelyik másik hang. Ez a fajta, mindenféle téma elfogadására vonatkozó szabadság a jövőben lehetséges lesz a happeningekben is, de úgy gondolom, hogy most nem az. Még mindig öntudatlanul ragaszkodnak művészi kellékekhez mint megannyi kirakati kacathoz, hogy egy művészetet hitelesítsenek, amely amúgy észrevétlen maradna.

Így aztán nem az ismert művészetek "rosszasága" mondatja velem, hogy "ne közelíts hozzájuk", hanem az, hogy túlzottan kifinomult szokásokat tartalmaznak. A művészi divatok elkerülésével jó esély van arra, hogy egy új, saját normákkal rendelkező nyelvezet alakuljon ki. A happeninget természetesen művészetnek fogják fel, de csak egy jobb szó, vagy egy kevesebb vitát kiváltó kifejezés híján. Én, személy szerint, nem bánnám, ha sportnak hívnák. Ám, ha a művészet és a művészek kontextusában gondolkodunk róla, akkor legyen olyan megkülönböztethető művészet, amely úgy találja meg helyét a művészet kategóriáján belül, hogy a "kultúrán" kívül valósítja meg a példányait. Az amerikai tengerészgyalogság őserdőben alkalmazott harci taktikáinak kézikönyve, körséta egy műanyaggyártó laboratóriumban vagy a mindennapos forgalmi dugók a Long Island gyorsforgalmi úton sokkal hasznosabbak, mint Beethoven, Racine vagy Michelangelo.


(C) A happening-előadásokat különböző tágas, esetleg mozgó vagy változó helyszíneken kell megtartani. Ha egyetlen helyszín van, az statikus, és ami talán még lényegesebb, a hagyományos színházi gyakorlatra emlékeztet. Ez olyan, mint mikor a biztonság kedvéért csak a vászon közepére festünk. Később aztán, amikor hozzászokunk egy folyékony térhez, amellyel a festészet már majdnem egy évszázada dolgozik, visszatérhetünk a koncentrált térhez, mert akkor már nem lesz kizárólagos. Jelenleg előnyös a happeningeken belüli események egymástól való eltávolításával kísérletezni. Először egy nagyon forgalmas út számos pontja mentén, aztán egy bérház különböző szobáiban és emeletein, ahol az események közül némelyek nincsenek kapcsolatban egymással, aztán több utcán, majd különböző, de közeli városokban, végül az egész földkerekségen. Ez egyrészt növelheti a részek közötti feszültséget, mint ahogyan a költő is teszi, mikor két sorról tíz sorra terjeszti ki a rímet. Másrészt viszont, lehetővé teszi, hogy a részek egyre inkább magukban, erőteljes összehangolás szükségessége nélkül létezhessenek. Kapcsolatokat minden emberi tevékenység menthetetlenül létre hoz és felismer, és itt ezek új félék lehetnek, ha a jól bevált módszereket feladjuk.

Még nagyobb rugalmasság érhető el magának a helyszínnek a mozgatásával. Happeninget lehetne komponálni egy New Yorkból Luxemburgba tartó repülőgépre, mely megáll Ganderben, Új-Foundlandon és Reykjavikban, Izlandon. Egy másik happeninget a Chicago belvárosában lévő öt magas épület le-föl közlekedő liftjeiben lehetne megrendezni.

A különböző helyzetekben megjelenő képek igen eltérőek lennének: egy konyha Hobokenben, egy pissoir Párizsban, egy taxigarázs Leopoldville-ben és egy ágy egy török kisvárosban. A kapcsolatteremtés egymástól elszigetelt lehetőségeit telefonnal, levelekkel, autóutakon való találkozásokkal vagy egy TV-program adott időben való megtekintésével lehetne fenntartani. A munka más részeinek csupán a témán keresztül kellene kapcsolatban állnia egymással; amint minden helyszínen hasonló tevékenység folyna, térben és időben egymástól elválasztva. De ezek közül a megtervezett kötelékek közül egy sem feltétlenül szükséges, mivel a happening esemény-csoportjainak előzetes ismerete alapján minden egyes résztvevő kialakíthatja saját összefüggéseit. Ez különben leginkább a forma témaköréhez kapcsolódik, amelyről hamarosan beszélni fogok.


(D) Az időnek, mely szorosan kapcsolódik a térbeli megfontolásokhoz, változónak és nem-folytonosnak kellene lennie. Természetes, hogy ha az események szabályos sorrendben vagy rendezetlenül, több különböző helyszínre vannak tervezve, akkor az idő vagy a "tempó" egy olyan sorrenddel lesz jellemezhető, amelyet inkább az adott környezetbeli mozgások jellege, mintsem egy szabályos fejlődésre vonatkozó állandó elképzelés és végkövetkeztetés határoz meg. Nincs szükség semmiféle ritmikus összhangra a happening részei között, hacsak azt maga az esemény meg nem határozza: mint például abban az esetben, mikor két embernek egy délután 5.47-kor induló vonaton kell találkoznia.

Mindenekelőtt, ez egy "valóságos" vagy "megtapasztalt" idő, szemben az absztrakt időfogalommal. Ha alkalmazkodik a happeningben használt órához, mint a fentieknél, az szabályos, de nem kevésbé szabályos az sem, ha - mivel nincs szükség órára - ez a kapcsolat nem áll fenn. Mindnyájan tudjuk, hogy amikor sok a dolgunk, az idő rohan, míg mikor unatkozunk, úgy cammog, mintha egy helyben állna. A valóságos idő mindig valami cselekedettel, valamiféle tevékenységgel van kapcsolatban, és mint ilyen, szoros kapcsolatban áll különböző dolgokkal és helyekkel.

Képzeljünk el egy estét, amelyet barátainkkal beszélgetéssel töltöttünk: hogyan lassult az egyre inkább töprengő társalgás tempója, hogyan lettek egyre hosszabbak a szünetek, és a társaság tagjai nemcsak fáradtabbaknak érezték magukat, de mintha ennek megfelelően egyre inkább eltávolodtak volna egymástól; mintha mindenkit gondolatbeli kalandozásokkal arányos, hatalmas terek vett volna körül. Ahogy a tér kitágult, az idő lelassult. Hirtelen, az utcáról egy rendőrautó szirénázása volt hallható, ahogy elhúzott; a tere úgy mozgott, ahogy a hangforrás mozgott valahonnan, az ablakhoz képest jobbról valahova, bal felé. Mégis, befolyt valahogy a társaság lassan terjeszkedő terének mérhetetlenségébe, megszállva az átváltozott szobát, részben összezúzva azt, ijesztően fel-alá surranva benne, azt majdnem megszüntetve. És, mint amikor a szirénákat csak a zsúfolt utcasarkokon kapcsolják be, hogy figyelmeztessék a gyalogosokat, a rendőrautó és hangja egyszerre megszűnt, és az idő- és tér-kapszula, amellyé változott, éppoly hirtelen eltűnt, mint ahogy éreztette magát. Amint a barátok folytatták a beszélgetést, újra elkezdődött a szellem kiterjedt terén belül való hosszas, óvatos haladás.

Ha egy művész így érez, miért ne rendezhetne egy több napig, hónapig, évig tartó happeninget, ki-be csúsztatva azt a résztvevők mindennapi életében. Egy ilyen elképzelésben nincsen semmiféle titokzatosság, meglehet azonban az az előnye, hogy azokra a dolgokra koncentrál, amelyeket az ember nap mint nap tesz anélkül, hogy figyelne rájuk - például a fogmosás.

Másrészt viszont, félretéve az ízlést és a személyes választásokat és pusztán a véletlen műveletekre hagyatkozva, az eseményeknek egy teljességgel előre nem látható menetrendje jöhetne létre, nem csupán az előkészületekben, de az adott előadásban is; vagy egy szimultán előadott egyetlen mozzanatban; esetleg egyáltalán semmiben. (Ez utóbbi esetben ennek kitalálása, a hiány által, lenne maga a "happening".)

De egy olyan vég nélküli cselekményt is lehetne választani, amely látszólag túllép az érzékelhető időn - mint amilyen egy homokkő hegy lassú lepusztulásaÉ Ebben a szellemben tesz néhány művész komolyabb javaslatokat egy, a Clarence Schmidt egész életen át tartó Environmentjével egyenrangú happening megrendezésére.

Ezeknek az alternatíváknak az lenne a közös funkciójuk, hogy felszabadítsák a művészt az elkülönült és lezárt idő-tér elrendezés konvencionális elképzeléséből. Egy kép, egy zenemű, egy vers, egy dráma, mind saját keretei, meghatározott ütemszáma, versszakai, színpadjai által lehatároltan, bármennyire is nagyszerűek saját viszonylatukban, egyszerűen nem képesek az élet és a művészet között húzódó határ feloldására. Pedig ez a cél.


(E) A happeningeket csak egyszer szabadna előadni. Ezt a megszorítást, legalábbis egyelőre, aligha szükséges kihangsúlyozni, mivel a legtöbb esetben ez az egyetlen lehetséges irány. A véletlennek, az alapanyagok - különösen a romlandóak - élettartamának, vagy az események változó mivoltának köszönhetően meglehetősen valószínűtlen, hogy az általam körvonalazott típusú happeningeket valaha is meg lehetne ismételni. Ennek ellenére a happeningek közül többet is előadtak négyszer vagy ötször, feltehetően azért, hogy a nagyobb érdeklődést ki tudják elégíteni, ez azonban, szerintem, csupán a színházi hagyományokhoz való ragaszkodás igényének ésszerűsítése volt. Személyes tapasztalataim során ezt a gyakorlatot alkalmatlannak találtam, mivel mindig arra voltam kényszerítve, hogy olyan dolgokat csináljak, amelyeket meg lehetett ismételni, és félre kell tennem számtalan olyan lehetőséget, melyeket csodálatosnak, de csupán egyszer előadhatónak találtam. Amellett, hogy az ismétlés unalmas egy olyan generáció számára, amelyik a spontaneitás és eredetiség gondolatán nőtt fel, a happeningek megismétlése most még egy sokkal komolyabb dologhoz is hozzájárul: a Változás egész fogalmának kompromisszumához. Amikor egy helyzet gyakorlati elvárásai pusztán arra szolgálnak, hogy megsemmisítsék azt, amit a művész megtenni készül, akkor ez már egyáltalán nem gyakorlati probléma; sokkal praktikusabb volna az egészet valami más, felszabadítóbb dolog kedvéért otthagyni.

Van azonban egy speciális eset, amelynél az egynél többszöri előadás teljes mértékben indokolt. Ez az a fajta partitúra vagy szövegkönyv, mely úgy van tervezve, hogy minden egyes előadás alapjában különbözzék az előzőtől. Felületesen azt mondhatjuk, hogy ez mindvégig állt a happeningekre. Az egyes részek annyira elnagyoltan lettek lejegyezve, hogy elkerülhetetlenül akadtak pontatlanságok egyik előadásról a másikra. Néha pedig a munka bizonyos részleteit nyitva hagyták a véletlenek vagy az improvizáció számára. Mivel azonban az emberek a szokásaik rabjai, az előadók hajlottak arra, hogy meghatározott mintákat kövessenek és ragaszkodjanak hozzájuk, függetlenül attól, hogy milyen változtatási lehetőség szerepelt az eredeti tervben.

Lehetséges, hogy a közeljövőben olyan terveket fognak kidolgozni, melyek azokból a játékokból és sportokból veszik utasításaikat, ahol szabályok mozgáslehetőségei mindig bizonytalanná teszik a játék kimenetelét. Egy partitúra állhatna annyira általános instrukciókból, hogy az alkalmazható volna különböző típusú terepekre: óceánokra, erdőkre, városokra, farmokra; és különböző előadókra: tizenévesekre, idősekre, gyerekekre, családanyákra, és így tovább, ideértve a rovarokat, az állatokat és az időjárást is. Ezt ki lehetne nyomtatni, amit aztán bárki, aki használni akarja, megrendelhetne postán. George Brechtet már egy ideje foglalkoztatták az ilyen lehetőségek. Szűkszavú partitúrái így festenek:


IRÁNY

Készülj arra, hogy egy
útirányt jelző táblát kövess.
° utazz a jelzett irányba
° utazz más irányba


Ám mind ez ideig ezeket csak barátok kapták meg, akik saját belátásuk szerint, minden ceremónia nélkül hajtották végre őket. Természetesen tudatában vannak a zen buddhizmusra vonatkozó filozófiai utalásoknak, finom szellemességnek és az előírt cselekmények szinte gyermeki egyszerűségének. De mindenekfölött annak a felelősségnek vannak tudatában, amely a végrehajtókra hárul: hogy tudnak-e kezdeni valamit a helyzettel vagy nem. Ahogy Brecht darabjaival kapcsolatban már korábban is említettük, ez a következmény az e könyvben tárgyalt darabok legalapvetőbb lehetősége. A kezdeményezők kis csoportján túl kevés olyan ember van, aki értékelni tudja e partitúrák erkölcsi méltóságát, és még kevesebb olyan, akinek örömet is jelent az, hogy belevág és minden zavar nélkül végigcsinálja őket. Az olyan happeningek esetében, amelyekhez részletesebb utasítás vagy bővebb cselekmény tartozik, elengedhetetlen a művész folyamatos jelenléte, irányítása és részvétele; túl fiatal még ez a hagyomány ahhoz, hogy az, akinek ez teljesen idegen, tudja, mit is kell tennie egy ilyen tervvel, ha kap egyet.

----------
* event (a ford. megjegyzése) <>

** Kétlem, hogy ez a kifejezés minden művész számára elfogadható. Része volt egy partitúra címének, amely 1959-ben a Rutgers University által kiadott Anthologist egy cikkében jelent meg (30. köt. 4. sz.). Az írás, úgy tűnik, ismertté vált New Yorkban. Ugyanez év októberében bemutattam a 18 Happenings in Six Partsot (18 happening 6 részben) a Reuben Galleryben, amely egy raktár (jelenleg műterem) a Lower Fourth Avenue-n, New Yorkban. Számos művész elkezdte használni a szót, mint nem hivatalos kifejezést, és a sajtó is népszerűsítette. Nekem nem volt szándékomban ezzel egy művészeti formát megjelölni, és egy darabig, eredménytelenül, megpróbáltam a használatát megakadályozni. <>

[lap tetejére] [tovább]