a DADA mint irányzat*

Ha a dadát izmusként akarjuk meghatározni, el kell helyeznünk a többi izmusok között. Ez nem túlságosan könnyű. Az új művészeti-irodalmi mozgalmak rendszerint vagy új kifejezési módokat, vagy új kifejezendő tartalmakat, vagy ezek kombinációját vonják be a nyilvános kultúra körébe, ezáltal különülnek el közvetlen és távolabbi elődeiktől. Az újítás általában ellenállással is találkozik, s ez elősegíti az elkülönülést, valamint a mozgalom-szerű szerveződést.
A huszadik századi művészeti mozgalmak közül például a kubizmus új kifejezési eljásrásokat dolgozott ki, de ezekhez az akadémikus művészet megszokott támáit alkalmazta (csendélet, portré, tájkép, enteriőr), azaz tartalmi kérdésekkel nemigen foglalkozott, és fejlődése egyes pontjain az ábrázolás teljes feladásáig is eljutott. Ezzel szemben a szürrealizmus alig foglalkozott technikai kérdésekkel: az új tartalmak érdekelték (álom, fantázia, látomások, tudatalatti, szexuális szélsőségek, halál...) Ha Miró és Dalí egy-egy képét egymás mellé tesszük, technikai értelemben semmi közöset nem találunk bennük. Dalí csaknem akadémikus realista technikával ábrázolja az irreálist, míg Miró a nem-geometrikus absztrakció közvetlen közelében, még éppen hogy megtartja a figuralitás egy vékonyka szálát (olykor még azt sem). A tartalmi újításokra épülő mozgalmaknak könnyedén lehet irodalmi megnyilvánulása (ugyanazok a témák az irodalom számára is megnyílnak), míg a "kubista irodalom" legfeljebb metaforikusan alkalmazható kifejezés (mivel a "képsík", a "monokróm", az "elforgatás" és a hasonló terminusok kifejezetten a festészethez kötöttek). Ugyanakkor az előbbiek nem vehetnek részt a század első felének egyik legfontosabb tendenciájában, az ábrázolás felszámolásában.
Mármost hozott-e a dadaizmus olyan tartalmi vagy kifejezésbeli újdonságot, ami a korábbi és későbbi irányzatoktól élesen elkülöníti? Mi az az ismérv, az a jellemző jegy, amelynek megléte esetén egy műalkotást egyértelműen dadaistának minősíthetünk? Vizsgáljuk meg a kérédst először a képzőművészet terén. A dadaizmus köreiben négy zseniális képzőművész bukkant fel: Hans Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst és Kurt Schwitters. (Ez természetesen önkényes kijelentés, amiért a szerzőt terhel minden felelősség, de vállalja.) Mind a négy művész életműve messze túlterjed hatásában és jelentőségében a dadaizmuson, tehát amit ők "feltaláltak" az csak némi fenntartással nevezhető a dadaizmus hozadékának. De azt nyugodtan kijelenthetjük, hogy a dada légköre mindnyájukra felszabadítóan hatott, azaz elősegítette fejlődésüket, tehát eredményeik (legalább közvetve) mégiscsak dada eredmények.
Négyük munkássága innen, az eredmények szempontjából vajmi nehezen hozható közös nevezőre. Kiindulópontjukban van valami közös, és ennek van köze a dadához. Mint később részleteiben (és a maga ellentmondásosságában) kifejtjük, a dada homályos ideológiájának középpontjában a szabadság fogalma állt. A korlátok, a szabályok, akonvenciók, a dogmák lerombolása az egyén szabadsága érdekében. Ez az alig megfogalmazott, elementáris szabadságvágy valamiféle iránytalan energiaként, hajtóanyagként szolgált a négy művész saját, külön szabadságharcához. Itteni tárgyalásuk nem időrendet és nem is értékrendet követ, hanem egy utólagosan konstruált logikai folyamatot.
Max Ernst a kifejezés teljes eszköztárának birtokában volt, és a hagyományosan kifejezhető vagy kifejezésre méltó tartalmakat tartotta elégtelennek vagy érdektelennek. Az elsők között hódította meg az ábrázolás számára a tudatalattit, és ezzel együtt az abszurdot, a valószerűtlent, a képtelent. Kidolgozott ehhez egy különleges kollázstechnikát: régi metszeteket használt fel, a beavatkozás nyomait teljesen eltüntette, és a nyersanyagul használt képek aprólékos valószerűségével hitelesítette saját (részben nyilván ugyanezen képek által inspirált) látomásait. Később teljesen visszatért az olajfestészethez (olykor tárgykollázzsal kombinálva), de sohasem mindott le az ábrázolásról. képeinak hatása leginkább az össze nem illő elemek bizarrul ötletes összekapcsolásában, újszerű asszociációs sorok beindításában áll. Ha másokra nem is, rá alighanem igaz André Breton megjegyzése, hogy már dadaista korszakában is voltaképpen szürrealista volt. Olyannyira, hogy a szorosan vett szürrealizmusnak Giorgo de Chirico mellett bizonyosan ő a legjelentősebb festője.
Míg Ernst az ábrázolandó tárgy kiválasztásának szabadságát vívta ki, Hans Arp az elsők között hadakozott az ábrázolással való teljes szakításért. A nem figurális festészetet általában absztraktnak szokták nevezni, Arp azonban más utakon járt, mint a konstruktivisták (akiknek egyik igen fontos korai képviseklője Arp felesége, Sophie Täuber). Ő nem előre meghatározott szabályok alapján komponálta képeit, sőt jórészt el is vetette a tudatos kompozíciót. Alkotó módszeréről sokat mond, hogy egy korai tusrajz-sorozatát bevallása szerint a partra vetett fagyökerek és fűcsomók alakja ihlette. A művész tehát nem azt tartja feladatának, hogy a teremtés művét reprezentálja, hanem hogy versenyre keljen vele. Arp olyan magától értetődően kívánja megalkotni elemi formáit, mint maga a természet, és ehhez a véletlen erőit is szívesen igénybe veszi. Nem véletlen, hogy későbbi szobrai lekerekítettségükben gyakran folyami kavicsra emlékeztetnek. És ha Arp némely címadásában a reprezentáció nyomait véljük felfedezni, az minden bizonnyal utólagos reflexió terméke. Arp nem akart lepkét, bajuszt, rügyet ábrázolni. Ilyen lett, és ezt utólag már kár volna tagadni. Arp szinte sohasem ad olyan bonyolultul kimódolt, az asszociációknak irányt szabó címeket, mint Ernst. ő a befogadótól nem várja el, hogy bármire is asszociáljon: nézze úgy a műalkotást, mint egy természeti tárgyat, és éppúgy ne keressen benne jelentést, mint egy partra vetett fagyökérben.
Schwitters, ha neki megtetszett volna egy partra vetett gyökér, valószínűleg nem próbálta volna meg lefesteni, hanem hazavitte és felszögelte volna egy képére. Schwitters műveiben a reprezentáció fogalmának már nem is nagyon van értelme. Tárgyakat gyűjt, és valamilyen kompozíciós elvek alapján elrendezi őket. Képek, reliefek jönnek létre, melyek arányaikkal, szimmetriáikkal, színeik és faktúráik harmóniájával vagy diszharmóniáival létrehoznak valamiféle esztétikai összhatást. Ez a hatás a konstruktivista képekére hasonlítana, ha a felhasznált tárgyak nem maradnának felismerhetőek, és levedlett funkcióik emlékével nem zavarnának bele az összképbe. Ezek a tárgyak ugyanis a nagyváros, a modern élet hulladékából valók. Schwitters mániákus kitartással szedegeti össze és rendezi el őket, mintha a gondolkodó emberiség ősidőktől változatlan, kétségbeesett-idealista indulata hajtaná: "kell, hogy az egésznek legyen valami értelme!" A modern élet végtermékeit kelti új életre, ezzel mintegy visszamenőleges értelmet adva a modern életnek. De az újfajta művészi magatartás új befogadói magatartást is kölvetel. Schwitters műveit ugyanis (például Arp legtöbb művével szemben) bajos volna szépnek nevezni. De az életpálya következetessége megdöbbentő erővel hitelesíti e képeket, és néha már fontosabb is náluk. Mert egy ilyen képet könnyen gondolhatnánk blöffnek, de az évtizedek során készült sokaságukat semmiképp.
Marcel Duchamp műveinek befogadásánál (vagy inkább elfogadásánál) legalább ugyanilyen fontos szerepet játszik a háttérben álló élet és életmű. Duchamp módszeresen felszámolta festői tevékenységét, de ehhez előbb teljes fegyverzetben megmutatkozott festőként. Végigment a fauve-izmus, az analitikus kubizmus és s kubo-futurizmus állomásain, majd miután kivívta hírnevét, szabadon kezdett kisérletezni különféle processzusokkal, amelyekből az újabb izmusok képviselői mindmáig táplálkoznak. Ezeket azután a Nagy üvegben foglalta össze, amely nem kompozíció, hanem inkább konstrukció. Gépezet, amely egy rendkívül bonyolult és homályos mítikus világmagyarázat illusztrációja, vagy talán allegóriája. A művész ezúttal is világot teremt, de olyat, aminek semmi köze a "mindennapi valósághoz". Az egyik kísérleti processzus eredménye a "ready-made". Schwitters képeivel szemben Duchamp e művei még csak nem is csúnyák: közömbösek. Innen már csak egy lépés vezet tovább: a művészi alkotással való teljes szakítás, anélkül, hogy a "művész" státuszt feladnánk. Duchamp ezt is megtette, amikor elment versenysakkozónak. (Mindennek gondolati hátterével a következő fejezetben még foglalkozunk.)
a dada képzőművészeti szabadságharcának eredményét (azaz a lényegében ma is érvényes állapotot) a következő mondatban foglalhatjuk össze: A művésznek szabadságában áll, hogy bármit ábrázoljon (Ernst), vagy akár semmit (Arp), s ezt bármilyen eszközökkel tegye (Schwitters) vagy akár egyáltalán ne (Duchamp). Ismét hangsúlyozom, hogy ez így, folyamatként utólagos konstrukció, a négy művész között nem volt semmiféle összeesküvés.

Egy hasonló folyamat az irodalom területén is felrajzolható, noha nem lehet ilyen pontosan személyekhez kötni. A dada már Zürichben megpendítette (elsősorban Tzara és Serner műveiben) a szürrealizmus későbbi témáit, beleértve úgy az alvilági, mint az altudati és altesti vonatkozásúakat. Ennek híres szürrealista eszköze, az automatikus írás is megjelenik a dadaista prózában. (Persze valójában ezek a témák mind a képzőművészetben, mind az irodalomban dicsőséges múltra tekintettek vissza, de ez semmit nem vont le századeleji botrányosságuk erejéből.) A zürichi dadaisták verseikbe a véletlent is beépítik: Tzara, Arp és Serner azzal a módszerrel írnak verseket, amit Bretonék később "kiváló holttest" néven saját találmányukként mutatnak be. Vagyis hogy az első résztvevő leír egy sort, majd ez alatt hátrahajtja a papírt, és úgy adja tovább a másodiknak. Az leírja a maga sorát, és újra behajtja stb. A leghíresebb így készült vers Zürichből A krokodilfodrász és a sétabot hiperbolája, de vannak többnyelvű alkotások is, ahol francia és német sorok rímelnek egymásra.
Az ábrázolással (kifejezéssel, jelentéssel) való szakítást szintén a kezdet kezdetén, Hugo Ball hangversei révén megteszi a dada, noha természetesen ez sem világszabadalom: Christian Morgenstern és még korábban (1900-ban) Paul Scherbart már csinált ilyesmit, sőt természetesen a régi görögök is (valóban: Arisztophanész). A találmányt Raoul Hausmann később a felolvashatatlan betűversig fejlesztette tovább. Schwitters merzképeinek irodalmi megfelelője talán Tzara receptje lehet, amely ugyanakkor fontos lépést jelent véletlen terrénumának elvi meghódításában is: hogyan írjunk dadaista verset egy szavakra szabdalt újságcikk fecnijeinek egy zacskóból való véletlenszerű előhúzásával. És van két (vagy talán három) dadaista író-féle is, akik még Duchampnál is egy lépéssel tovább mentek: nemcsak az alkotó tevékenységet tagadták meg, hanem magát az életet is. Róluk is lesz szó a következő fejezetben. A dada tehát a képzőművészetben és az irodalomban is megtette a művészet és anti-művészet, a kreativitás és destrukció közötti utat. Kétségtelen, hogy ennek az útnak a túlsó vége nemigen eredményez esztétikai gyönyöröket (bár művészetelméleti felismeréseket igen!), a közbeeső úton azonban számtalan felfedezésre és számtalan remekmű megalkotására nyílik lehetőség. Vitathatatlan, hogy az absztrakció, a kollázstechnika vagy a hangvers nem dada találmány. De az is vitathatatlan, hogy ezeken a határterületeken a dada nagyszerű alkotásokat hozott létre, és nagymértékban kitágította a lehetőségeket.
Valóban, a dada legjobb, legvitathatatlanabb eredményei a határterületeken születnek. Talán nem véletlen, hogy a fentebb zseniálisként aposztrofált négy képzőművész mindegyike könnyedén világhírre juthatott volna pusztán irodalmi tevékenységével is (talán csak Duchamp esetében lehetnek fenntartásaink, aki írásban is inkább "anti" tevékenységet folytatott). De kitűnő verseket írt Picabia és Grosz is, miközben Tzara vagy Ribemont-Dessaignes tipográfusként működött. A legfontosabb irodalmi dada-műfaj is átmeneti: a manifesztum. Átmenet a "tiszta költészet" és az alkalmazott művészet, két összebékíthetetlen pólus között. (Huelsenbeck ír erről.)
Persze, a manifesztum műfaját sem a dada találta fel; már a futurizmus is Marinetti kiáltványával indult. Van azonban legalább egy képzőművészeti és egy irodalmi megnyilvánulási forma, amely minden bizonnyal a dada kebelében született: a fotomontázs és a szórólap. Mindkét találmány kapcsolatban áll azzal, amit a dada önpropaganda (és általában propaganda) jellegéről mondtunk. A dada felhasználta a kommersz kereskedelmi reklám módszereit, meghódította őket a művészet számára, ugyanakkor rendkívüli hatással is volt (közvetlenül vagy a politikai propaganda közvetítésével) a reklám műfajára. A dada meghökkentő tipográfiai újításai, montázstechnikája, frivol és néha bizarr szójátékai ma is jelen vannak az újságokban, az óriásplakátokon és a videoklippekben. Bizonyos, hogy a dada jelentősen hozzájárult vizuális környezetünk mai állapotához.

Legfényesebb diadalait a dada nem az irodalomban és nem is a képzőművészetben aratta, hanem a botrányba fúló esteken, amelyekről filmfelvételek hiányában csak néhány fénykép és ellentmondó leírások alapján alkothatunk fogalmat. Ez Zürichben és Berlinben is fontos volt, de Párizsban ez lett a legfontosabb elem. Egyfelől mindvégig a dada felett lebegett Hugo Ball Gesamtkunstwerk elképzelése, amelyet a létező művészeti formák közül a színház tud legjobban megközelíteni. (A megnyilvánulási módok teljes skálájához a dada sohasem jutott újra olyan közel, mint Zürichben, ahol igazi, professzionális, de elkötelezetten avangárd táncosok, bábosok, zenészek csatlakoztak hozzájuk. 1916-17-ben persze még nem anti-művészetről volt szó.) Másfelől a propaganda-szempontoknak minden bizonnyal ez a közvetlen forma felelt meg legjobban. A dada önmutogató jellege művelőitől sem idegen, s minthogy dada színészek amúgy sem nagyon akadtak, a festők és írók (persze főleg az utóbbiak) boldogan bohóckodnak a színpadon. Amit ezeken az esteken a dadaisták véghezvittek, az egy olyan művészi megnyilvánulási forma egyik legkorábbi jelentkezése volt, amely csak 1945 után kapta meg önálló nevét és elméleti hátterét. Ezt nevezzük ma happeningnek vagy performansznak. De ez sem a dadisták szabadalma.

Végső soron nemigen lehet olyan irodalmi vagy képzőművészeti, kifejezésbeli vagy tartalmi sajátosságot elkülöníteni, amelynek alapján egy dadaista műalkotás egyértelműen felismerhető. Természetesen formai jegyei alapján a megfelelően járatos szemlélő könnyedén felismeri egy-egy művész alkotásait, s értelemszerűen a dadába is be tudja sorolni, de általánosítható ismérv, amely Balltól Duchampig, Hausmanntól Bretonig érvényes lenne, aligha található. És ez törvényszerű.
Minden művészeti mozgalmat a közösen elfogadott szabályok fognak össze. Szabályok, amelyek korlátozzák a szabadságot. Mondrian és van Doesburg, a konstruktivisták két vezetője között például azért vált elkerülhetetlenné a szakítás, mert az utóbbi átlós egyeneseket is kezdett használni, megsértve ezzel a közösen elfogadott dogmákat. A dadaizmus egyetlen dogmája viszont a dogmanélküliség volt, a szabadság korlátlansága. Dadaista az, aki nem fogad el szabályokat. Nem véletlen, hogy a dada egyik legállandóbb szlogenje az lett: a dada nem művészeti irányzat, hanem lélekállapot. A dadaizmus bőszen harcolt minden párhuzamosan létező irányzat: a kubizmus a futurizmus, és különösen az expresszionizmus ellen, minthogy ezek dogmák béklyóit kényszerítettek az egyénre és alkotóerejére. Ugyanakkor a szabadság-kultusz nevében boldogan köreikbe fogadták a futurista, kubista, expresszionista alkotókat és műveiket. Ez a nyitottság tette naggyá, nemzetközi mozgalommá a dadát. Ne feledjük: amikor a dada szó megszületett, még egyáltalán nem volt tartalma; csak egy vegyes programú kis művészkabaré, meg egy öttagú művésztársulat létezett, amelyhez a szó lazán kapcsolódhatott. A többi izmusokkal nem volt mit szembeállítani! És kár volna tagadni, hogy a dadaizmus alapítói is jöttek valahonnan, építettek valamilyen alapokra. Ha a szemléletesség kedvéért kissé leegyszerűsítjük a dolgot, az alapító atyák közül a két német író, Ball és Huelsenbeck bizonyosan az expresszionizmus felől jött, a két képzőművész, Janco és Arp a kubizmus felől, és Tzara adta az egészhez a futurizmus arroganciáját.
És persze kifelé sem egy út vezetett. A párizsi dada átmenete a szürrealizmusba közismert, olyannyira, hogy a francia forrásokra építő szakirodalom a dadát többnyire csak a szürrealizmus előszobájaként, előjátékaként emlegeti. Ez természetesen a tények eltorzítása, de az még durvább torzítás, hogy a dada eredményei csak a szürrealizmusban éltek tovább. A konstruktivizmust hasonló fiúi szálak fűzik a dadához, elsősorban Arp, Schwitters és van Doesburg személyén keresztül. De a dadaizmus megtörtént például Moholy-Naggyal is. Dadaista korszaka kétségkívül rövid volt, de forradalmas, felszabadító erejű. A dadaizmus szabadította ki a természet utáni ábrázolás és a táblaképfestészet béklyóiból, s ha nem lett volna dadaista, talán sohasem lett volna konstruktivista, majd bauhausos. És más léptékban ugyanez történt Kassákkal és körének számos tagjával is. Hogy az 1945 utáni izmusok mennyit merítettek a dadából, arra később külön kitérünk.

Ha a művészettörténetet a társadalomtörténethez, és az egyes irányzatokat a társadalmi berendezkedés különféle változataihoz hasonlítjuk, akkor a dadaizmus nem nevezhető korszaknak. Forradalom volt, amely a kultúra teljes spektrumán végigsepert (még ha itt-ott nagy késéssel vették is észre). Nem tarthatott korszaknyi ideig, felélte energiáit, mint minden forradalom. Akár azt is lehet mondani, hogy megbukott (mint ahogyan például a francia forradalom sem tudta a végtelenségig fenntartani saját hevületét). De a vívmányai bekerültek az emberi kultúra alkotmányába, és mostmár örökké élnek. Épp ezért elég nevetséges, aki ugyanezeket a forradalmi tetteket évtizedekkel később újra megpróbálja végrehajtani. Egy királyt csak egyszer lehet lefejezni.

[tovább: A DADA mint életérzés]

* Kappanyos András bevezető tanulmánya a Dada antológiához (III. fejezet)

a DADA • a DADA • a DADA • a DADA
mint szó • mint mozgalom • mint irányzat • mint életérzés

dada antológia | fogalomtár | online publikációk | Artpool | kereső