a DADA mint mozgalom

New York*

A New York-i dada történetében képzőművészek vitték a főszerepet. Festmények, tárgyak nehezebben váltanak ki közvetlen tömeghatást (például nyilvános botrányt), mint a színpadi események, felolvasások és hasonlók. Minthogy a szavak emberei itt kisebb jelentőségre tettek szert, az itteni történések kevésbé öltöttek egységes mozgalmi jelleget, mint a zürichiek.
New York ekkoriban még eléggé távol állt attól, hogy a világ egyik legjelentősebb szellemi központja legyen. Meglehetősen félreeső hely volt. A század első két évtizedében még nem az európai művészek vándoroltak tömegesen Amerikába, hanem az amerikaiak költöztek több hullámban (évekre, vagy végleg) Európába, elsősorban Párizsba. Az Amerikában letelepedő európai művészek, akik az amerikai dadát megalapozták, kivételnek számítottak. Az amerikai dada képzőművészeti jellege annak is köszönhető, hogy a fiatal amerikai írónemzedék (Gertrude Stein, Ezra Pound, T. S. Eliot, Ernst Hemmingway, E. E. Cummings stb.) szinte egyemberként Európába helyezte át a székhelyét, részint a kultúra bűvöletében, részint katonai szolgálatban. Az amerikai dada két amerikai mecénás és két nem amerikai festő körül szerveződött meg. Ebből az is következik, hogy e történet meglehetősen diffúz, a principálisok távollétei miatt hosszú szünetek tagolják.
Alfred Stieglitz nem volt gazdag ember. Fényképész volt, 1905-től fenntartott egy kis fotó-galériát New Yorkban, és a köréje tömörülő fiatal művészekkel együtt a fényképezés önálló művészeti ágként való elismertetésén fáradozott. Gertrude Stein személyén keresztül kapcsolatban állt a párizsi művészkörökkel, ennek köszönhető, hogy az ő galériában jelentek meg a kontinensen először Rodin, Matisse, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Picasso művei. Mindez a dadától még igen távol volt, de ennek a kis csoportnak a tevékenysége vezetett a nagy áttöréshez, az 1913-as Armory Showhoz.
Ez a korszakos kiállítás (hivatalosan "A modern művészet nemzetközi seregszemléje") közkeletű nevét helyszínéről, egy fegyverraktárról nyerte. Százezren látták, óriási sajtóvisszhangot kapott, a felkészületlen amerikai közönséget itt hódították meg a modern művészet eszméi. Kiállították itt Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő aktját is, amelyet egy évvel korábban Párizsban a Függetlenek szalonja visszautasított. Ez alapozta meg Duchamp botrányos hírnevét Amerikában, és minden bizonnyal ekkor figyelt fel rá későbbi mecénása, a dúsgazdag műgyűjtő, Walter Conrad Arensberg.
Francis Picabia már korábban is segédkezett Stieglitznek folyóirata kiadásában, amelyet kezdetben Camera Worknek, később (a galéria házszáma után) 291-nek neveztek. "Onirikus" festő volt ekkoriban, szanaszét utazgatott a világban, a gazdag aranyifjak életét élte. (Egy Párizsban működő kubai diplomata fia volt.) 1912-ben például autókirándulásra vitte Duchamp-t és Apollinaire-t a Jura hegységbe. Fehér szmokingjaiban, luxusautóival, yachtjával. Picabia maga volt a tagadás szelleme. Minden értéket megkérdőjelezett, minden hagyománnyal szakítani akart. Ő lett a DADA mint "anti-művészet" utazó nagykövete.
Duchamp 1915 nyarán, miután Franciaországban katonai szolgálatra alkalmatlannak minősítették, visszatér New Yorkba. Az értelmiség ünnepléssel fogadja. Rövidesen Picabia is felbukkan (1910 óta ismerik egymást); innen számítható a New York-i dada tulajdonképpeni története.
Duchamp a háború végéig nem tért vissza Európába; következetesen folytatta művészeti és antiművészeti kísérleteit. Picabia folyamatosan utazgatott. Visszatért Párizsba, majd 1916 végén otthagyta a háborús viszontagságokat és Barcelonába ment. Barcelona is jó néhány művésznek, értelmiséginek nyújtott menedéket (Itt volt mások mellett) Marie Laurencin, Albert Gleizes, Arthur Cravan), de itt - talán mert mindannyian Párizsból jöttek - nemigen indult meg a zürichihez hasonló mozgalmi élet. Barcelona egyetlen komoly jelentősége, hogy Picabia itt alapította 391 című folyóiratát, amely később a legszemtelenebb, legblaszfémikusabb dadaista orgánummá nőtte ki magát. Az első négy, Barcelonában megjelent szám még enyhébb hangú.
1917 tavaszán Duchamp néhány más művésszel párizsi mintára megszervezi a New York-i Függetlenek Szalonját. Álnéven, mint "R. Mutt" beküld a zsűrinek egy boltban vásárolt vizelde-csészét, amit lefektetve kellene kiállítani "Forrás" címmel. A zsűri némi tanakodás után visszautasítja a művet, mire Duchamp lemond a zsűritagságról.
A Forrás természetesen nem műalkotás-mivoltában jelentős, még "ready-made"-nek sem első. A körűlötte kialakult botrány, a sajtóvisszhang, a művészet mibenlétéről folytatott viták azonban tiszteletre méltó történeti jelentőséggel ruházzák fel. Mint Hans Richter megjegyzi, ezeknek a műveknek ma nem művészeti galériákban, hanem múzeumokban lenne a helye, mint a nagy találmányok első példányainak. (A ready-made-ekről még lesz szó.)
Visszatér New Yorkba Picabia, és itt jelenteti meg a 391 további három számát, Duchamp pedig a The Blind Man (A vak ember) című folyóiratot, amely csak két számot ér meg, majd a Rongwrong egyetlen számát. Kétségkívül 1917 volt a New York-i dada tevékenység legjobb éve, és mozgalmi szempontból minden bizonnyal ennek csúcspontja volt Arthur Cravan előadása a Függetlenek kiállításán.
Cravannak, ennek a kalandregényekbe illő figurának a történetét sem élvezetesebben, sem tömörebben nem tundnám összefoglalni, mint Gabrielle Buffet-Picabia. Cravan - köztörvényes bűnözőként - a DADA meglehetősen sötét oldalát képviselte. Művelt, sokféle tehetséggel megáldott és szinte teljesen amorális lény volt. A különös az, hogy ugyanezeket a tulajdonságokat Francis Picabiában is felfedezhetjük. A különbség (persze, műveik értékkólönbségén kívül) talán abban áll, hogy Picabia mindent megkapott az élettől, könnyen festett, könnyen írt, könnyen élt, míg Cravannak mindenért meg kellett küzdenie, akár tettleges értelemben is. Picabia művei (a DADA korszakon kívülieket is beleértve) épp a megszenvedettség hiánya miatt tünnek olykor kissé súlytalannak. Picabia legjelentősebb műve minden bizonnyal az a hatás, melyet kortársaira tett, nem annyira műveivel, mint személyiségével. A német városok kivételével az összes dada-helyszínt bejárta, és mindenhol nyomot hagyott. Zsigeri dadaista volt, még mielőtt magát a szót ismerte volna. Soha senkit nem tisztelt, senki nem volt rá hatással - az egyetlen Duchamp-t kivéve. Bár sok tekintetben próbálta követni Duchamp-t (például értelmetlen gépezeteket mérnöki ridegséggel ábrázoló, filozofikus című képein) sohasem jutott el az ő mélységeihez.
Cravan - néhány vérlázítóan szemtelen újságcikken és versen kívül - lényegében nem alkotott semmit. Elképesztő élettörténete azonban remek példa arra a tételre, ami Marcel Duchamp fejleszttett ki tudatosan, s amely valahogy így fogalmazható meg: a zsenialitásnak nem kell feltétlenül művekben megnyilvánulnia.
Duchamp életműve, amely tudatos következetességgel halad a táblaképfestés feladásától a festészet feladásán át a művészi alkotás teljes feladásáig és az élet művé emeléséig, a század egyik legnagyobb hatású életműve. Jelentősége a század képzőművészei közül (noha jellegében nem hasonlítható össze vele) talán csak Picassóéhoz mérhető, s messze túlmutat a DADAizmus mozgalmi keretein, miként részletes elemzése is e könyv keretein.
Picabia 1918 elején Barcelona és Párizs érintésével Svájcba ment, ahol találkozott Tzaráékkal (a 391 8. száma Zürichben jelent meg), majd Párizsba költözött, s történetének ez a része a párizsi dada történetéhez tartozik. Duchamp 1918-ban baráti szívességként megfestette még utolsó táblaképét, a Tu'm címűt, és elkezdte a munkát öt év múlva befejezetlenül hagyandó főművén, a "Nagy üveg" néven is ismert Vőlegényei vetkőztetik a menyasszonyt, sőt című üvegfestményen. 1919-ben meditatív "tanulmáányútra" megy Buenos Airesbe, majd fél évre visszatér Párizsba, ahol ő is kapcsolatba lép a DADA mozgalommal.
Közben azért New Yorkban sincs teljes csend: Man Ray megjelenteti a TNT című folyóiratot. Duchamp erre az amerikai művészre is igen nagy hatással volt. Már 1913-ban megismerkedtek, és egész további életük során számos esetben együttműködtek, vagy legalább együtt sakkoztak. (A sakknak rendkívüli jelentősége volt mind a New York-i dada csoport, mind Duchamp életében, aki a 1928-ban a francia olimpiai sakkcsapat tagjává kűzdötte fel magát.) Man Ray festészete sohasem találta meg igazi saját arcát (ami Duchamp és Picabia, majd később Chirico, Magritte és mások árnyékéban nem is csoda), fotográfusként viszont egyedülálló életművet hozott létre, és számos művészi eljárást talált fel. Duchamp ready-made-jei nyomán kifejlesztett egy saját tárgy-alkotási stílust is, amelyben az abszurd, a fekete humor, vagy olykor a rejtett szépség feltárása irányában módosítja a hétköznapi tárgyakat.
Duchamp 1920 elején visszatér Párizsból, és Man Rayjel közösen megkísérlik megalapítani az európai dadaizmus amerikai szárnyát, megjelentetvén a New York Dada című folyóiratot. Ez - a közönség érdektelensége miatt - csak egyetlen számot ér meg. Amerikában a háború után már más szelek fújnak. Az "amerikai értékek" nevében a provincializmus, a közhelyes anekdotizmus, a puritán középszerűség veszi át az uralmat. Duchampék még megalapítják a Societé Anonyme-et a művészek támogatására, azután 1921-ben ő is, Man Ray is elutazik Párizsba. Ami dadaista tevékenység ezután New Yorkban folyik, az Duchamp időnkénti visszatéréseivel kapcsolatos. A mozgalomnak ez a szárnya kifulladt.
Vagyis nem egészen. A második világháború után már nem Párizs, hanem egyre inkább New York lett a művészeti világ közepe. Itt születtek az irányzatok, és ezek közül több is (neo-dadaizmus, pop art) igen nagy mértékben a New York-i dadára, főként Duchamp gondolataira épített. És ezek az irányzatok innen terjedtek szét a világba. Nem mintha a békésen sakkozó és szivarozó Duchamp-t ez különösebben érdekelte volna.

[tovább: A DADA mint mozgalom (Berlin)]

* Kappanyos András bevezető tanulmánya a DADA antológiához (II/2. fejezet)   <>

Zürich New YorkBerlinKölnHannoverPárizs
a DADA • a DADA • a DADA • a DADA
mint szó • mint mozgalom • mint irányzat • mint életérzés