Gyetvai Ágnes

Új hullám – új traktor / 1981

“ Trombita harsog, dob pereg,
Kész a csatára a sereg.
Előre!”
(Petőfi Sándor: Csatadal – részlet)

“Iszonyatos hónapok voltak. A párt tulajdonképpen a Belvárosi Kávéház első emeletén kovácsolódott össze, ahol jegyre minden délben műanyag tányérokat löktek elénk telitöltve – ismét az őrület: a hígat eszed először, a sűrűbbet másodszorra és a keményet csak a végén –, itt világnézetileg hallatlanul sokat fejlődtünk. Eleinte még azt sem sejtettük, hogy a levesnek, húsnak, süteménynek álcázott fogások valójában a közlekedési balesetek során, család nélkül elhalálozottak nemesebb, emberi érkezésre alkalmasnak ítélt szerveit tartalmazzák – erre csak jóval későb, az ún. “Dr. Szabó”- féle pártvita derített fényt. De már hiába! Tudtuk ugyan, hogy a szitán átpaszírozott szerencsétlenek húsából-véréből merítünk erőt, s ha akarjuk, ha nem: hasunk velük telik, tőlük erősödnek csontjaink, belőlük növünk – nem kelthettünk gyanút: megettük…” (Kornis Mihály: Április – részlet)

Nemrég olvastam Forgács Éva műtörténész időszerű beszámolóját az “EZ MOST A DIVAT”-ban (Gondolat, Budapest 1981.) arról, hogy most Nyugat-Európában divat Kelet-Európa. Mivel 1979 őszén magam is részt vettem a Georges Pompidou Központban a “PÁRIZS-MOSZKVA” című kiállításon a nyitástól zárásig tartó tülekedésben, tapasztalatból mondhatom, a hír igaz: Nyugat-Európában divat Kelet-Európa.

A minap pedig egy verniszázson azt látom, hogy Kelet-Európában, – közelebbről, itt, Magyarországon is divat Kelet-Európa. Ez már valódi meglepetés! De ismerve szellemi tájékozódásunk (sőt! önismeretünk, önkritikánk, erkölcsi önbecsülésünk) nyakatekert, “hátulról–mellbe”, pontosabban “kintről–vissza” szemléleti módszerét, már érthető számomra: egy kis kerülőúttal – “nyugati közvetítéssel” – hazaérkeztünk Pestre.

Méhes Lóránt és Vető János (más néven ZUZU és JÁNOSKA) “TRAKTOR” című kiállításáról beszélek, amely óriási pankráció volt a Bercsényi Klubban. Az environment részeként számos fotó, festmény, rajz és szobor szerepelt, de mint a címéből is kiderül, a kiállítás főszereplője a monumentális traktorkép.

A traktor-tematika újrafelfedezése két történelmi forrásból is táplálkozik. Egyrészt a “paraszti munka heroizmusának” és a “szocialista szövetkezeti mezőgazdaság feltartóztathatatlan fejlődésének” szimbólumaként díszítette a Rákosi-óvoda falait Vetőékkel közös gyermekkoromban. De hasonló mély barázdák jelzik azt a traktor utat is, amelyet a nemzetközi művészeti avantgárd szántott a történelmi ugaron az 1910-es–20-as években. Álljon itt örök mementóul egy Fernand Léger szöveg, amelyet zsengébb éveimben magam is szentírásként forgattam, – akárcsak Majakovszkijt és a LEF-et, Rodcsenkót és Sztyepanovát, Tatlint és Malevicset…

“Csodálatos újjászületés előtt állunk, az alkotó mesteremberek világának megszületése előtt, akik gyönyörűségei szemünknek és állandó, a végtelenségig variálható látványossággá teszik számunkra az uccát. Szinte látni vélem, hogyan ürülnek ki a színházak és hogyan tódulnak az emberek az uccára, mihelyt a művészetek hierarchiájának előítélete nem gátolja benne őket. Micsoda forradalom lesz az, amikor az előítéletektől ment emberek megértik és megérzik a dolgozók e világát! Az álnagyságok lebuknak piedesztáljukról és az értékelés rendje helyreáll. Ismétlem, a művészetnek nincsen hierarchiája. Minden mű annyit ér, amennyit önmagában ér, a többi ízlés és egyéni megindíthatóság dolga…

Tegyük fel, hogy egy szép napon a mérnökök, munkások, kereskedők, kirakatrendezők egész roppant világa tudatára ébredne annak a szépnek, melyet gyárt és melyben él. A szépség iránti kereslet általuk szinte teljesen kielégülést találna; a paraszt beérné szép színes szántógépével és az eladó nyakkendőinek melódiájával. Miért van arra szükség, hogy ezek az emberek vasárnaponként a Louvre vagy más efféle helyek kétes képeihez járuljanak egy kis extázisért?” (A gép esztétikája. Ma IX. évf., 3-4. szám, Wien 1924.)

Az imént idézett kiáltvány történetesen francia. De lehetne angol, orosz, vagy német, mert ebben az időben a lekülönbözőbb nyelveken számos változata született. Az orosz forradalom hatására fellángolt nemzetközi forradalmi hullám, szocialista forrongások idején, aki a társadalmi-politikai és művészeti progresszió táborába tartozónak vallotta magát – magyarul: egy kicsit is adott magára –, az az új világ előhírnöke, frontharcosa és mérnöke volt “Rómában, Páriszban, Moszkvában, Berlinben, Londonban és Budapesten” – például Kassák harctéri tudósításai szerint.

“ Kassák képarchitekturáiban a kollektív civilizáció emberisége nyilvánul meg szigorú hatalommal. Fékevesztett egyéni indulatok mai káosza fölött egyszerű tiszta tér- és formaviszonylatok tartják magasan a jövőt.

Legsűrítettebb és legegyszerűbb formába redukált cselekvő művészet ez: TETT. Teremtés, mely az eljövendő közösség határköveit, diadalmas előrejelzéseit cövekeli a végtelen és alaktalan térbe.”

Az előrevetített jövőkép: – a történelmi és művészettörténeti fejlődés folyamatának egy várt, kívánt, magasabb lépcsőfokáról, a haladást szolgáló szintetikus program platformjáról nem csoda hát, ha ugyanaz a forradalmi elszántság, de ugyanaz a forradalmi naivitás és demagógia hatja át a politikai és művészeti programnyilatkozatokat a világforradalom reményének e messianisztikus időszakában (míg be nem következett a “Kelet alkonya”, míg a baloldaliság gyermekbetegségében szenvedők meg nem kapták a 30-as években a sztalinizmustól a lórugásszerű ellenszérumokat.

Egy kis történelmi búvárkodással még az is könnyen kideríthető, hogy kezdetben ugyannnak az ideológiának két művészeti-esztétikai stilusarculata volt. Majd a zsdanovi kultúrpolitikai koncepció hatalomátvételekor, az orosz kommunista művészeti avantgárd diszkriminációja, a művészek emigrációja következtében a szocialista realizmus hegemóniát nyert és a proletárdiktatúra hivatalos művészetének rangjára emelkedett.

Bár a “realizmus” kategóriája körül is lehetett egy kis “zűr” az első időben, amikor még bizonyos avantgardista, absztrakt művészek esztétikai programjaként fogalmazódott meg a himnikus életszeretet, a valóságformálás elkötelezett vágyának kifejeződéseként.

Nem állom itt meg, hogy e korai “fogalmi keveredés” illusztrációjaként ne idézzem föl Naum Gabo és Antoine Pevsner “Realista Kiáltvány”-ának sorait, amely 1920-ban, Moszkvában jelent meg:

“ Ki a zseni, aki érdekesebb mesét tud mondani annál az egyszerű történetnél, amelynek címe: Élet?

..Egyik kezünkben mérőzsinórral, tévedhetetlen uralkodói szemmel, olyan precíz lélekkel, mint egy iránytű, építjük fel művünket, mint ahogy a világegyetem építi a sajátját, mint ahogy a mérnökök építik a hidakat, mint ahogy a matematikus számítja az égitestek pályáját…

A tereken és utcákon állítjuk ki műveinket, mert meg vagyunk győződve arról, hogy a művészet nem maradhat a henyélők szentélye, a kétségbeesettek vigasztalója, a lusták igazolása.

A művészetnek ott kell segédkeznie, ahol az élet forr, és zajlik, a padban, az asztalnál, a munkában, a pihenésben, a játékban az ünnepnapokon és a szabadidőben, otthon és az utcán, oly módon, hogy az élet ne aludjon ki az emberiségben…”

– … és így tovább. De ez az egy időben apokrif irat, apokrif élethimnusz ma már közismert ponyva, megtalálható minden középiskolás tankönyvben.

E hosszadalmas levezetés valójában annak magyarázata, hogyan utal az újrafelfedezett traktor-motívum arra az atmoszférára, amely az egymásnak látszólag gyökeresen ellentmondó “szocreál” és a 20-as évek aktivista-produktivista, kubofuturista avantgardizmusának közös kábulata. Stílusuk ezt a légkört idézi meg, mert Vető és Méhes művészi módszere az utalás, az idézet. De nem azonosulnak a felemlegetett korstílussal, utalásuk karikaturisztikus élű, “idézőjelbe tett idézet”, – bár néhol kísértetiesen emlékeztet a “Roszta ablakok” korabeli eredeti, aktuális társadalomkritikai hangvételére.

Vető és Méhes műfajukat – ezt a posztmodernista metaművészetet, ezt az ironikus művészettörténeti parafrázist, persziflázst – “POSZTMODERNISTA SZOCIÁLIMPRESSZIONIZMUSNAK” nevezték el, – találóan (hiszen ez lefordítva körülbelül azt jelenti, hogy a modernizmus utáni korszakban, a hagyományokat ismerő, de azokon túllépő túlélőknek is van a társadalomról néhány futó benyomásuk). Bár én tovább bonyolítva-építve a szójátékot inkább “RETRO-AKTIVISTA IDIÓ/ta-IDEO/lógia-KRITIKAI NEW WAVE”-nek keresztelném stílusukat.

Mert lehet-e megfelelőbb forrás az új hullám számára, mint a banalitás? S kizárható-e a banalitás szférájából a történelmi banalitás, ami itt Kelet-Európában az utcán hever? Akad-e hálásabb geg a 80-as évek retrospektív hangulata számára, mint a század levitézlett, mégis patinás forradalmi frazeológiája, művészeti és politikai mozgalmának sztereotípiái, patetikus képi közhelyei. Találhat-e elragadóbb öltözetet, csinosabb köntöst a két vigyorgó pesti clown, Vető és ZUZU magának, amikor a századvég karneválján mégegyszer belebújnak a kor híres jelmezeibe, a dekadens angyalok, tiszavirágéletű kis divatok felvonulásán, mint beöltözni az aranyglóriás Kelet fénylő reményeibe?

Nosztalgia a vagy bűntudat nélkül. Felszabadultan. Derűvel és jó adag kópésággal. Mert illúziómentesen és mentesen a felelősség terheitől. Hiszen Zuzu és Jánoska ezt a történelmet már “talált tárgyként “ találta, “ready made” ként, késztermékként előre gyártva.

A húszas évek és az ötvenes évek…

A jelenre is kiterjed Vető és Zuzu “posztmodernista szociálimpresszionista” kritikája. A kiállítás egyik elkerített sarkában – mint szentély apszisában – társadalmi struktúra makett.

A falon kép, rajta a nagy szocialista szentháromság: lakótelep, gyár, iskola. A lakógép- és gyerekgyárból a tudásgyárba, onnan a munkahelyre vándorol az emberanyag… Aki dirigálja a szabványosított folyamatot az aktagyártó hivatalnok. Íróasztala ott áll a freskó alatt. Lábai elé terítve az információ nagyüzemének híreit, a tévéhíradó eseményeit kommentáló színes rajzok, skiccek padlószőnyege. S e környezet méltó szobrászi emlékműve is elkészült: a kockafejűek obeliszkje.

E történelmi-társadalmi determinizmus terheitől független, szabad szféra a “MAGÁNTERÜLET”, amelyet ismét Vető és Zuzu ezer finom kis rajza jelenít meg. A karikatúra-portrékon, színes illusztrációkon felvonulnak a magánélet hősei és epizódjai, a csavargások, meditációk, házibulik, haverok és lányok. A kockafejű pozitív hősökkel íly módon szembesülnek a negatív hősök arcképei. S ezek az arcmások azt sugallják: “– Mi mások vagyunk, nekünk van személyiségünk, van karakterünk!”

Zuzu “mássága”, Jánoska “mássága”– ahogy a portrésorozat címe is ezt a különbözőséget és szembenállást, oppozíciót exponálja –, azonban szerencsére nem a történelem narkózisából ébredő s helyette a történelem felfüggesztésébe, a pillanat narkózisába hulló generáció mássága, nem a cselekvési lehetetlenség élménye elől a felejtésbe és az önelvesztésbe menekülő generáció negativitása. Mert a két clown újraértékel, de nem felejt.

Szuverenitásuk a minden esztétikai kánontól mentes groteszk firkában fejeződik ki. Képeik annyira frissek, spontánok, köznyelviek, hogy bátran nevezhetők “az ucca művészetének” – a léger-i, pevsneri értelemben és igénnyel, illetve mint a New York-i tűzfalakra vagy a metró szerelvényeinek oldalára festett feliratok és rajzok, amelyek különben hasonló világító műanyagfesték-spray technikával készülnek. Ezt az általános képi hangulatot festik alá a negativitást tovább poentírozó dadaista versek, dadadalok, valamint a megnyitón elhangzott improvizatív úttörődal-feldolgozás, dobpergés és trombita harsogás is a nagy szcéna része.

Mindez egyszerre mélyen intellektuális és emellett rendkívül életvidám, játékos és populáris. Jövőbemutató művészet.

A Zuzu-Vető '82 - kiállítás (Rabinec Közös Műterem, Budapest,
1982. november 19 - december 6.) stencilezett "katalógusában" megjelent írás.



1981 | Artpool | kereső