Johann Lothar Schröder

Bevezetés. A performance, valamint más rokon kifejezések és kifejezési formák fogalomtörténeti, történeti és elméleti áttekintése

[a cikk első része]


B. Történeti vázlat

1. Művészettörténeti előfeltevések

A képzőművészek performance-ainak kifejezési formái általában mindenféle művészeti formából merítenek. A performance mértékadó ihletői az irodalom, a képzőművészet és az előadóművészet legkülönfélébb területeiről vagy a művészeti szcénán kívülről jöttek: a színházból (Antonin Artaud, Alfred Jarry), a táncból (Isasdora Duncan, Rudolf von Laban, Szergej Gyagilev), a zenéből (Erik Satie, John Cage), a festészetből (Vincent van Gogh, Marcel Duchamp, Jackson Pollock), a szobrászatból (Joseph Beuys), az építészetből (Antonio Saint' Elia, Yves Klein és Werner Ruhnau légépítészete), a színházi szcenikából és díszlettervezésből (Oskar Schlemmer), az irodalomból (Victor Hugo, Joris-Karl Huysmans, Franz Kafka, William Burroughs), a filmből ("expanded cinema"63), avideó területéről (Nam June Paik), a sportból (Arthur Cravan, bokszoló). A 20. században a performance fejlődése az olasz és az orosz futuristákra, a dadaistákra, a szürrealistákra és a Bauhaus művészeire megy vissza.64


Az USA-ban a modern európai hagyománya olyan Bauhaus-emigránsok révén honosodott meg, mint Josef Albers és Xanti Schawinsky,65 akik 1933-tól a Black Mountain College-ben tanítottak. E környezetből jött John Cage - aki már Los Angelesben Arnold Schönberg tanítványa volt - és Merce Cunningham, akik a Bauhaus emigránsainak tudását a sajátosan amerikai, a hagyománnyal szembeni ortodoxia-ellenes magatartással vegyítették. A dada-komponens, amelyet Marcel Duchamp és Man Ray importált az USA-ba, az 1917-es dada-kiállítás óta már New Yorkban is ismert volt. Az ötvenes években mindenekelőtt Robert Motherwell The Dada Painters and Poets66 című könyvének megjelenése élesztette fel a dada iránti érdeklődést. E háttérből jöttek létre a Black Mountain College proto-happeningjei és az első fluxus-események (events, activities), amelyek összekötő láncszemet alkottak az európai előfutárok, például a Gesamtkunstwerk67 gondolata és a hatvanas, hetvenes évek performance-ai között.


2. Művészeten kívüli hatások és technikai feltételek

A performance fejlődésének művészi és művészetszociológiai feltételei mellett az űrutazás, a fasizmus legyőzése, a hidegháború, az atomfegyverkezés, a harmadik világ felszabadítási harcai, a polgárjogi és békemozgalmak alkották azt a konfliktus- és válság-potenciált a hatvanas években, amely sokkal erősebben hatott a performance-ra, mint más művészeti formákra.68 Éppilyen fontos volt a művészi kísérletek eszkalálódásának szempontjából a fényképezés, valamint az elektronikus rögzítési technikák és kommunikációs eszközök fejlődése, tökéletesedése és elterjedése. Afényképezés, a hanghordozók, a film és a videó lehetővé tették, hogy az emberek fotográfiai, elektromágneses vagy elektronikus eszközökkel közvetlenül feljegyezzék és közvetlenül bemutassák, sugározzák cselekedeteiket és tevékenységüket. Amikor a futuristák a fényképezés és a drótnélküli távíró lehetőségeit ünnepelték, először értették meg a média óriási hatását a művészet összefüggéseire és szinesztétikus kombinációjának lehetőségeit.69 E felismerések tették lehetővé a futuristák számára, hogy a műfaji határokat átfogó akciókat és performance-okat számos manifesztum és esti rendezvény (serate) programpontjává tegyék.70

A kép- és hangrögzítés technikai lehetőségei a hatvanas évek óta atömegtermelés révén annyira hozzáférhetővé váltak, hogy e technikákat számos művész egyénileg is megszerezheti és használhatja.71 Ezek az eszközök kiszélesítik technikai repertoárjukat és potenciálisan lehetővé teszik számukra, hogy a tömegkommunikáció közönségét elérjék.

A média két szempontból is előfeltétele a performance-nak. Ha a fotomechanikus fázisban a film rombolta szét a művészet auráját,72 ezt az aurát a "technikai sokszorosíthatóság" második szakaszában az elektronikus média vette magára. A művészet jelentőségvesztését és a média konkurenciáját a hatvanas évektől kezdve a művészek saját testük bevonásával igyekeztek kompenzálni. Egyes művészek önmaguk veszélyeztetésével és nehéz helyzetek kiállásával igyekeztek visszahódítani a műalkotás elszállt auráját.


A képi és hangmédia integrálásával a színházon kívül a képzőművészetben is felfedezték az időt mint negyedik dimenziót, és újra felvették annak az avantgarde hagyománynak a fonalát, amelyet ugyan a futurizmus elindított, azonban a valóságos technikai lehetőségek hiányában még nem tudott megvalósítani, csupán hangot adott neki. Az időbeli elemek integrálásával a képzőművészeti alkotásokba a kinetikus tárgyak mellett elsősorban a testet fedezték föl és használták a mozgás kifejezési eszközeként.73


3. Esztétikai előfeltevések

A média feltételei, amelyek javították a művész mindennapi működésének lehetőségeit és függetlenítették a hagyományos művészeti intézményektől, meggyengítették vagy teljesen feleslegessé tették a művészet értékelésének hagyományos kategóriáit és hierarchikus értékmércéit. Számos művész arra használta a kínálkozó lehetőségeket, hogy eltávolodjék egyik vagy másik műfajtól, vagy általában a művészettől mint atársadalom esztétikai alrendszerétől. Kaprow ezen belül egy affirmatív és egy elutasító magatartást különböztet meg, amelyek eredményét "művészetszerű művészetnek (artlike art)" és "életszerű művészetnek (lifelike art)" nevezi.74

Ken Dewey a happener esztétikáját a művészi eszközök átvitelében látja más, művészeten kívüli területekre. "A dolgok szemléletének és kezelésének sajátos módjait egy más területre viszik át, ez az ő esztétikájuk", állítja Claes Oldenburggal kapcsolatban. "Valaki a maga esztétikájával saját területén kívül keresett technikákat, hogy a tapasztalatait kifejezhesse. Eredményül sajátos »kereszteződések (hybrids)« jöttek létre, amelyek bizonyos összeolvadás termékei voltak."75 Az átvitel esztétikája következtében a művész saját területéről a művészet más területeire vagy azon túl kalandozik. Azokat a művészeket, akik ezt az esztétikát művelik, Dewey épp ezért "szabadúszónak (maverick)" nevezte.76


A szabályok megszegésének mindkét fajtája kibontakoztatta a maga expanzív erejét a művészeten belül és azon kívül is, és részben sikerrel, részben visszaesésekkel cseppfolyóssá tette a művészeti rendszert és aművészet jelentőségét az életben, és a régi művészeti intézmények fenntartása érdekében erőteljes stabilizációs intézkedéseket követelt ki.

George Brecht a fluxussal összefüggésbe hozott művészek közös vonásaként szintén a határátlépés motívumát határozta meg. "Talán az az érzés közös bennük, hogy a művészet határai sokkal kiterjedtebbek, mint a hagyomány azt hinni engedte, vagy hogy a művészetnek és határainak hosszú távon nincs sok értelmük."77

A Joseph Beuyshoz hasonló művészek - noha egy ideig kapcsolatban álltak a fluxussal - elfogadták a műfaji határokat és megpróbálták őket a fennálló keretek között definíciók révén - például a "társadalomplasztika" fogalmával - kitágítani.78

A műfaji határok ellenzőiben és pártolóiban közös, hogy az esztétikai normák felbomlásával az egyéni, potenciálisan korlátlan kreativitást állítják szembe. A specifikus akadémiai művészi készségeket erényeknek és képességeknek kell felváltaniuk. Beuys szerint ezáltal a jövendő művészei abba a helyzetbe kerülnek, hogy megváltoztatják a status quót. Beuys jelentette be: "mindenki művész", és ő alkotta meg a "társadalomplasztika" jelszavát. A szobrászat mint "társadalomplasztika" "nemcsak a »művészet« fogalmának a kiterjesztése egy a művészeten túlnyúló rendszer és az észlelési folyamatok tematizálása értelmében",79 hanem úgy is érthetjük, mint a művészetnek egy normarendszerbe való reintegrálását.80


Az intermediális kifejezési formák osztályozásának és az esztétikai értékelés mindenfajta kritériumának elutasítása a művész szerepének elhomályosulásával együtt a fogalomképzés és a kifejezési formák eszkalációjához vezetett. Az egész komplexumot leginkább az intermédia fogalmával ragadhatjuk meg. A performance az intermédia részterülete, amelyet a test aktivizálása különböztet meg más területektől (például aland-arttól stb.) A performance köztes helyzetét a művészetek hagyományos esztétikai rendszerében Steward Brisley igen találóan fogalmazta meg. Átgondolva az e fogalommal együtt járó technokratikus következményeket, a fogalom értékét nem az előadóművészetekre való kiterjesztésben látja, hanem a képzőművészeten belüli robbanékony eszköznek tekinti, amely a művészeti cselekvés hatékonyságát biztosítani és értékelni tudja. Mint mondja: "Időről időre minden művészet a performance-hoz folyamodik. A performance alapvető eleme a csinálásnak vagy alkotásnak. A performance fogalmát általában úgy értelmezik, mint ami valamilyen általános színházi környezetet jelent, amely nem illik aképzőművészethez. Amikor folyamatszerű, nyilvános képzőművészeti tevékenységként (a performance-művészeteként) tartják számon, általában feltételezik, hogy az így nevezett dolog előadóművészet (színházi műfaj), a képzőművészeti és a színházi elemek keveréke, s ezért a festészet vagy a szobrászat alapjait csak távolról érinti. Ily módon a besorolás arra szolgál, hogy elhárítsák a tényleges kihívást, amit a performance a dekadens és tetszetős apolitikus művészeti gyakorlattal - például a piacképes festészettel és szobrászattal - szembeni professzionális és specializált magatartás számára jelent. A performance-művészetspecifikus jelentések egy készletét jelöli, amelyben a konformitás egy olyan további szintjét is rögzítik, amely alátámasztja a művészet és a politika elfogadott elválasztását, ami már önmagában politikai cselekvés. A képzőművészettel kapcsolatban a performance-nak megfelelőbb definíciója is van: valamit helyesen/megfelelően kivitelezni, valaminek a beteljesítésén dolgozni, valamit optimálisan végrehajtani. (To carry out duly, to act in fulfillment of, to carry into effect; Chambers 20th Century Dictionary.)"81 Astatement patetikus nyelve annak a művészethosznak felel meg, amely Brisley szerint a performance sajátja. Ennek következtében a művészt végrehajtó szervként értelmezik, amelyet a 20. században meghatároz az ember és a gép viszonya.82 A performance-művész Brisley szavai szerint közvetítőnek (intermediater) tekinti magát, aki akihívást, amelyet a technika a kortárs élet számára jelent, társadalmi irritációval ötvözi. E szemantikailag a technikának alárendelt performance-definíciót a High Performance első számának címlapja is alátámasztja. A címlapon egy nő látható, aki éppen egy versenyautóból száll ki, ami a címmel kombinálva azt sugallja, hogy a folyóirat autókról szól, mint ezt a téves vásárlások is bizonyítják83 (2. kép). Ennek az irányultságnak egy további jele a body works fogalma is, amely az USA-ban karosszéria-munkákat jelent, mivel a karosszériát auto bodynak nevezik (3. kép).


(Fordította Babarczy Eszter)


[A performance-művészet / tartalomjegyzék] [1995] [Artpool] [kereső]