Klaniczay Júlia: Mindenkit szeretettel köszöntök, és megkezdenénk a hat órára meghirdetett kerekasztal-beszélgetést, aminek témája az avantgárd-underground kultúra megőrzése, kutathatóságának a biztosítása, az ezzel kapcsolatos nemzetközi tapasztalatok, tehát tulajdonképpen körbejárjuk azt a témát, ami miatt itt vagyunk, hogy mi történjen egy olyan intézménnyel, amelyik ezeket a feladatokat felvállalja, milyen elképzelések vannak ezzel kapcsolatban, mi lehet a megoldás.
Bemutatnám a kerekasztal-beszélgetés résztvevőit: Hammer Ferenc, Klaniczay Gábor, Geskó Judit, György Péter, Pauer Gyula, Perneczky Géza és Szkárosi Endre. A beszélgetést György Péter fogja vezetni.
György Péter: Jó estét kívánok, és nagyon köszönöm én is, hogy... hát hogy mondjam... nem nagyon sokan, de itt vannak. De nem az számít a jó közönség esetében, hogy sokan legyenek, hanem hogy értő és nagyszerű emberek közösségében ülhetünk itt. Arról nem is beszélve, hogy az avantgárd emlékezete az talán jobban kötődik szűkebb közönséghez, mintsem hogyha Karel Gott-tal találkozhatnánk itt ezekben a percekben.
De félre tréfa, azt Önök mindannyian tudják, hogy az Artpool nehéz óráit éli, ezt talán szabad nyíltan kimondani, mert hát a Segélykoncept az nemcsak egy metafora, hanem a szó szoros értelmében segélykoncert. Magyarországon jelenleg egyetlenegy olyan, bizonyos szempontból állami támogatásból élő vagy abból is élő intézmény van, amelyik, mondjuk így, hogy a Kádár-rendszertől fogva a magyar és nemcsak a magyar, hanem egyetemes kortárs kultúra egy jelentős dokumentummennyiségével, illetve műalkotásaival rendelkezik.
Ez tehát egy mindenféle szempontból egyedülálló és unikális archívum, amely nagyon hosszú időn át az itt pont velem szemben álló Galántai Györgynek a lakásában lakott, tehát a Gyurinak a lakásában, aztán a rendszerváltozás után nem sokkal (azért tán még érdemes elmondani, hogy – legalábbis részben – Marschall Miklós segedelmével, aki aranykor volt e tekintetben mint főpolgármester-helyettes, és aki azóta berlini lakos lett sajnálatunkra) tulajdonképpen létrejött egy olyan intézmény, amely hozzájárult ahhoz, hogy egy mindidáig marginalizált kultúra kellő és méltó reprezentativitást kapjon. Magyarán, hozzáférést kapjon a kortárs magyar kulturális szerkezetben, egyszóval valamilyen módon beilleszkedjen a múzeumok, archívumok, könyvtárak közé.
Én nem nagyon szeretném ennek a jelentőségét túlbecsülni, magyarán túlbecsülhetetlennek tartom. (A rendszerváltozás vagy hogy is mondják, ugye.. Orbán Viktor azt mondta idefelé jövet, hogy cigányútra futott a rendszerváltozás vagy rossz úton halad. E tekintetben érdeklődve várom, hogy milyen egyéb... tehát hogy visszatolják-e a vágányt... szóval azért ezek a metaforák mindig nagyon veszélyesek, mert ha rossz úton halad, akkor az azt jelenti, hogy... szóval a metaforáknak általában következményei vannak...)
De akármint is, annak az intézménynek a sorsáról fogunk beszélni, amelynek a megszűnése esetén gyakorlatilag, én úgy gondolom, hogy a mai magyar társadalomban nagyon nehezzé, illetve majd egy ponton túl szinte lehetetlenné válik annak a hagyománynak a kutatása, amely nélkül egyébként gyakorlatilag modern Magyarországról nem nagyon lehet beszélni.
Kicsit durvábban azt is lehetne mondani, hogy olyan ez, mint hogyha mondjuk a Széchényi Könyvtárban elégetnének valamit, amire persze nem nagyon kerülhet sor – vagy ha igen, akkor az csak véletlen –, kicsit olyan ez, mint hogyha mondjuk a Magyar Filmintézetben eltűnnének filmek – amire persze nem kerül sor, vagyis hogy hát igen –, egyszóval nem azt akarnám mondani, hogy attól, hogyha valami önmagában véve állami kezekben van, akkor már automatikusan biztonságban van, de legalábbis mondjuk nagyobb az esélye arra, hogy biztonságban legyen. Jelzem, az Artpoolban egyelőre emlékezetem szerint sem el nem égtek dolgok, sem el nem tűntek ...
Attól, hogy valami a kortárs kultúrához tartozik, attól nem kevésbé szorul rá arra, hogy úgy mondjam – nem szeretném ezt a kifejezést használni –, hogy a nemzet emlékezete legyen, mert e tekintetben a nemzeti kultúra fogalma az egy diszkussziónak a tárgya és nem egy evidenciáé. De maradjunk abban, hogyha a kortárs kultúra teljesítménye kimarad az őrzésből, kimarad azoknak az intézményrendszereknek a láncából, amelyek egyébként általában, mondjuk így, hogy a kollektív memória vagy a kulturális memória dokumentumait teszik el, akkor gyakorlatilag a szó legszorosabb értelmében egy bűntényt követünk el – függetlenül attól, hogy valaki a híve ennek vagy nem – egy bizonyos kulturális hagyomány ellen, amely nélkül nem lehet Magyarországon kulturális emlékről... kulturális normákról, kulturális hagyományról beszélni.
Még egy mondatot ehhez, és átadom a szót tanult barátaimnak. Észre kell valamit vennünk, hogy Magyarországon valóban így áll a helyzet, hogy a baloldalnak semmilyen – és a liberálisoknak is, úgy tűnik –, semmilyen emlékezetkultúrájuk nincs. Egyszóval az egész dolog iránt tökéletes közönyt mutatnak.
Mindahányan tudjuk azt, hogyha az 1956-os Intézet nem lenne, akkor a Magyar Szocialista Pártot ez annyira zavarná, mint hogyha mondjuk az utca túloldalán egy galamb véletlenségből arrébb reppenne, vagyis egyáltalán nem zavarná. Az a rossz helyzet van, hogy Magyarországon a jobboldalnak van emlékezetkultúrája, cserébe azért, hogy nincsen történeti tudata. Amilyen történeti tudata van, azzal meg ugye nagyon rosszul kell bánnia. A Terror Házát hoznám például. E tekintetben, egy tipikus emlékezetpolitikai színhelynek tartom, és nem egy történeti intézménynek. A Terror Háza az egy nagyon érdekes, à la David Lowenthal emlékezetpolitikai gyűjtőhely vagy teremtőhely, amelynek nem sok köze van egyébként a történeti emlékezethez. Talán ezt meg lehetne így fogalmazni, hogy ahol a történelemtudomány véget ér, ott kezdődik az emlékezettörténet története.
Ezért is tartom nagyon fontosnak az Artpool történetét vagy a lehetőségét, amely tulajdonképpen, ha tetszik, ha nem, egyfajta baloldali hagyománynak, egyfajta baloldali liberális avantgárd hagyománynak a szinte egyedülálló gyűjtőhelye, és anélkül, hogy egyébként mitológiagyártással töltötte volna az elmúlt néhány évét. Lehet hogy egyébként akkor jobban jártatok volna. Más kérdés, hogy akkor meg nem ülnénk itt. Tehát valamit valamiért. És úgy gondolom, hogy ez az a... tágabb, mondjuk így, hogy emlékezetpolitikai kontextus, amiről nem lehet nem beszélni, amit nem lehet nem felidézni akkor, amikor magunk elé idézzük ennek a gyűjteménynek a történetét, és amikor megpróbáljuk megbeszélni azt, hogy hogyan lehetne fényes a jövője.
Geskó Judit: Azt mondod, hogy fényezni kellett volna nekik, ahelyett, hogy dolgoztak. Nagyon jól emlékszem, hogy 1987-ben, amikor a Szépművészeti Múzeum grafikai kiállítóterében bemutatták a mail-art gyűjteményüket, akkor azt a katalógust Perneczky Géza írta, aki akkor már legalább tizenöt éve Németországban élt, és egy nagyon furcsa ötlettel állt elő, amikor megnyílt a kiállítás és megjelent a katalógus. Azt mondta, hogy ő most egy jó nagy botrányt fog csinálni, és mindenkinek el fogja mondani és mindenütt meg fogja írni, hogy mindazokat a mail-art műveket, amelyeket Gyuri, Juli és én a világból összeszedtünk, nem állítottuk itt ki hiánytalanul a Szépművészeti Múzeum szent falai között, mert hogy Amerikában ez a fentebb styl, például éppen párhuzamosan Museum of Modern Art-ban, hogy jó nagy cirkuszt kell csinálni, ha megnyílik egy kiállítás. Gézának ebben amerikanice teljesen igaza volt, de akkor közös barátaink erről a cirkuszcsinálásról lebeszélték. Én azt hiszem, hogyha akkor cirkuszt csinál, lehet, hogy nekem mint egyszerű muzeológusnak bajom lett volna belőle, de az Artpoolnak biztos nagyon használt volna .
Perneczky Géza: Én egy apróságban korrigálnám Péter bevezetőjét, végig állami támogatásról, állami tulajdonról beszélt. Úgy tudom, amennyire én értesítve vagyok, hogy szó sincs róla. Az állam az Artpoolt soha nem támogatta egyetlen fillérrel sem, és most sem az a baj, hogy az állam megszünteti a támogatását, mert ami nincs, azt nem lehet megszüntetni. Végig a főváros önkormányzata volt az, amelyik az Artpool költségvetését állta... 1991 körül... egyébként azt mondtad te is, hogy a Marschall Miklós volt az ügyintéző, tehát már ebből is úgy kiviláglik, hogy nem lehet az állam az, aki dotálta ...
Klaniczay Júlia: Géza, rosszul tudod. El kellett volna jönnöd a sajtótájékoztatóra. Elmúlt már az az idő, amiről beszélsz.
Perneczky Géza: Mióta van állami támogatás?
Klaniczay Júlia: 2000 óta.
Perneczky Géza: Jó, hát akkor kilenc évig volt a főváros támogatottsága...
Klaniczay Júlia: Is-is...
Perneczky Géza: Jó, jó. És akkor most a főváros öt év óta gyakorlatilag teljesen kiszállt ebből?
Klaniczay Júlia: Nem. Is-is...
Perneczky Géza: Jó, hát mindenképpen akkor is érvényes a korrekció ugye, mert az ötlet az nem az államtól jött, hanem a fővárostól jött, és annak örülünk, hogyha öt év óta ez a dolog hát így is-is alapon van. Az azt jelenti, hogy a támogatás megszűntetése is is-is alapon lesz. Így van?
Klaniczay Júlia: Így van...
Perneczky Géza: Na jó, hát akkor én is okosabb lettem valamivel. Szerintem az ilyen dolgokat nem árt tisztázni, mert én Németországban élek, ahol az önkormányzatokat ott persze kommunának hívják vagy egyszerűen városházának, és azokat egyáltalán nem, még csak félig sem számítják az állami szektorba, hanem száz százalékig a privát szektorba számítják. Egyébként a politikai pártok is száz százalékig privátok jogi szempontból mint jogi személyek, és amit csinálnak, az lehet az állam. Ugyanúgy, ahogy a politikusok is személy szerint privát emberek, és amit csinálnak, annak van állami súlya és felelőssége is természetesen.
Pauer Gyula: Szeretnék egy kicsit visszamenni az időben, tehát ami még az Artpoolt megelőző időszak volt, az a Balatonboglári Kápolnatárlatok, amelynek a Galántai adott helyet a boglári kápolnában. Ez egy magánkezdeményezés volt, és a szervezési munkát is megosztottuk magunk között. Elég komoly gondot fordítottunk arra, hogy kik legyenek azok a kiállító művészek, akik ott részt vesznek a kiállításokon, és tekintve, hogy elég jelentős olyan típusú művész működött már a diktatúrában is, akik nem fértek bele a centrális politikai gondolkodásba, ezért szakaszokra kellett bontani ezeket a kiállításokat, és ennek megfelelő programot kellett készíteni egy egész nyárra vonatkozóan. Nem egy egész nyárra, hanem kettőre vagy – nem tudom egész pontosan – talán háromra is, de mindenesetre a vége egy tragédia lett, amelyet tudjuk, hogy egy egészen egyszerű intézkedéssel eltörölt az akkori rendszer, tehát megszüntette ezeket a kiállításokat. Hiába próbáltuk bizonygatni, hogy műteremmunkák ezek, amelyeket megtekinthetnek a kirándulók és a turisták is, ez nem volt elég meggyőző. És amikor már olyan népszerűségre tett szert a Balatonboglári Kápolnatárlatok, hogy nem volt semmilyen képzőművészettel kapcsolatos esemény, ami olyan feltűnést keltett volna és olyan sajtóvisszhangot hozott volna, amely megelőzte volna a kápolnatárlatokat, akkor, ennek következtében, beidéztek bennünket az akkori pártközpontba, és ...
Megpróbáltam összekapcsolni, az akkor éppen feltűnt Iparterves és Szürenon társaság részvételét. Nagyjából sikerült is, és a botrány attól jött létre, hogy nemcsak mi, hanem még a szórakoztató ipar és a könnyűzenei formák is hozták oda a közönséget, és egyre nagyobb közönséggel rendelkezett a kápolnatárlat, és egyre nagyobb hírnévvel. És a kezdeti botrányok, amelyek arról szóltak, hogy összepiszkítjuk ezt a temetődombi kápolnát – ... nem mondanám végig az egész történetet, hiszen valószínűleg mindenki ismeri, de azt tudom, hogy a végén egy KÖJÁL-intézkedés hatására kellett becsukni. Ez a balatonboglári budi története, amit én már egyszer a Városi Színházban előadtam, kiállítva is. A budit a Galántai találta ki, mivel kifogásolták, hogy nincs nyilvános vécé a helyszínen, ezért már eleve nem fogadható el, hogy ilyen nagy számú közönség fölmenjen a dombra, és ott kiállítást nézzen, mert vécére szükség van. Elkészítették az ideális méretű, fehérre festett, farostlemezből készült budit, amely alá egy kis gödröt ástak, hogy mégis a látszat meglegyen, és a világon senki nem használta, de ott volt a budi. Ennek ellenére végül is ez elég alapos okot adott arra, hogy megszüntessék a balatonboglári kápolnatárlatokat. Ezt elég radikálisan, agresszíven csinálták, többünket el is fogtak, én magam egy álrendőrrel kerültem összetűzésbe, aminek az lett a következménye, hogy előzetes letartóztatásba helyeztek, majd végül négy hónap börtönbüntetésre ítéltek, amit aztán egy feljebbviteli tárgyaláson átváltoztattak pénzbüntetésre. Hogy ezalatt mi történt, azt is tudom. Jónéhányunkat, jónéhányat, akik ott maradtak, meg is vertek, meg is pofoztak, sőt, fal elé is állítottak és befalazták az egész kápolnát. Ha nem vagyok elég pontos, elnézést kérek, ez harmincéves vagy ki tudja, hány éves történet, az 70-es évekből származik, és nem is szívesen emlékezik vissza az ember a rosszra.
De most ugranék egy nagyot. A rendszerváltáskor az történt, hogy kinyújtotta a jobb kezét valamilyen intézmény – legyen az a város, a főváros, legyen az bármi, a politikai szervek vagy akármi –, kinyújtotta az intézmény a kezét az ilyen típusú művészek felé. Most ez hozta létre a Galántai Artpool intézményét, amely döbbenetes fejlődésnek indult – különösen az elején –, és az egyetlen olyan archívumnak lehet tekinteni, ahol számon tartottak bennünket, még ekkor is, amikor már egy új rendszer volt, teljesen nyilvánvalóan, és már lehetett tudni, hogy valahol át kellene adni az irányító pálcát azoknak, akik korábban is bebizonyították, hogy a művészetnek van egy olyan természete, hogy történetében kell vizsgálni, és ami már elavult, lejátszott, lerágott csont, azt nem érdemes forszírozni.
Most egy párhuzam jut eszembe, hogy ahogyan tudatosan a gigászokat, a kommunista gigászokat, a szobrokat, ezeket a monumentumokat, a politikai monumentumokat intézték el, azzal a nemes gesztussal, hogy nem pusztítunk el műveket, hanem összegyűjtjük, és egy bizonyos helyen bemutatjuk. Ugye a tétényi gigászok parkja most pillanatnyilag ezt a funkciót tölti be.
Azt mondom, hogy az avantgárd művészetnek ez volt az egyik otthona, mert azt nem mondhatom, hogy az egyetlen, de az egyik otthona, ez az Artpool intézménye, és nagyon korrektül működött, legalábbis az én tapasztalataim mindig pozitívak voltak ezzel kapcsolatban. Kiállításokat is rendezhettem, amikor csak eszembe jutott, a legújabb munkáimat up to date bemutathattam, valamint bármilyen anyaghoz hozzájuthattam, ami annak idején történt. És nemcsak a visszaemlékezés vezet engem ebben, hanem az, hogy a progresszív művészetnek az ellehetetlenülését látom abban, hogyha beszüntetik ezt az intézményt. Köszönöm szépen.
Szkárosi Endre: Itt a szélsőbalon ülve nagyon becsülöm az emlékezést. Szóval nagyon egyetértek a kulturális emlékezetet illető kérdésekkel, és itt meg van őrizve valami, ami viszont az emlékezet... Régi meggyőződésem, hogy az emlékezet az nem a múltra irányul, hanem a jövőre. Tehát, mivel az emlékezet a jövőre irányul, ezért fel kell dolgozni a múltat. Ez részben megvan, részben folyamatosan folyik. Kicsit itt az 70–80-as évekre tesszük a hangsúlyt, és hogy ne nosztalgiázzunk és ne azt gondoljuk, hogy itt valami múzeum van, részben már a sajtótájékoztató közben elhangzott, hogy azért közben is történnek művészeti iniciatívák, helyet adnak ezeknek, website-fejlesztés folyik, tehát az Artpool benne van a nemzetközi művészeti élet vérkeringésében, nemcsak mint archívum, hanem mint művészetkutató központ, és végül is mint művészet... hát hogy mondjam, művészetélesztő központ. Na most itt egy kicsit sajnálatosnak tartom – és ezen el kell gondolkodni –, hogy itt az asztalnál, ahogy ülünk, Judit kivételével szerintem mindnyájan egy kissé már korosak vagyunk, és nem látok egy fiatal embert se közöttünk. Hát a Feri negyven éves legalább... Mennyi vagy, Feri?
Hammer Ferenc: Egy rock-ikonnak nincs kora. Ha punk-ikon, akkor sem.
Szkárosi Endre: Szóval azért erre gondolnunk kell, hogy hol vannak a húsz-harminc évesek. Lehet hogy a Feri harminc-valahány, bocsánatot kérek, de szóval itt nagyon fontos, hogy valami, a kutatáson túl, tehát mondjuk az egyetemekről ide kerülő, ide irányított, ide küldött több tucat és nagyon fontos szerepet betöltő fiatalon túl itt valahogy a kultúra-, illetve a művészettermelés, a művészeti iniciatíváknak a dokumentálása terén egy pici hiátust érzek, lehet, hogy nem is olyan kicsit. Tehát sajnos a jelenlegi irgalmatlan gondok között egy további gond, amire figyelmet kell fordítanunk majd pénztől függetlenül, hogy mi történik ma, és a mai húszévesek mit csinálnak – ha csinálnak valamit –, ha meg nem csinálják vagy nincs kontinuitás ezzel a hagyománnyal, akkor miért nincs. Tehát valahogy erre is figyelni kéne.
György Péter: Erre, gondolom, vissza kell térni. Mielőtt megadnám Gábornak a szót, azt kérném Gábortól, hogy valamilyen módon azért mondjuk el ennek az egész archívumnak a nemzetközi kontextusát. Vagy az ellenkultúra történetében való elhelyezéséről egy pár mondatot ha mondanál.
Javasolnám azoknak, akik itt vannak, hogyha akarnak látni átváltozást, akkor várják meg a tíz órát, és látni fogják, hogy egy békésnek tűnő tudósból [a Hammer Feriből] hogyan tör ki a punkőrült.
Klaniczay Gábor: Először talán azt szeretném mondani, hogy... onnan indulnék ki, ahonnan te is, Péter, az emlékezet problémájából, és onnan, hogy az Artpool számomra azért tűnt egy nagyon érdekes és fontos vállalkozásnak – azon túl, hogy az avantgárd művészetet dokumentálta és az avantgárd művészeten belül is olyan ágazatokat, amelyeket máshol kevésbé dokumentáltak, a mail-arttól a mindenféle efemer megnyilvánulásig – egy olyan dolgot dokumentált, ami a 70–80-as években tiltott művészet volt, tehát legalábbis a felhasználók, illetve a résztvevők számára nagyon nehéz volt dokumentálni, holott egy ilyen történeti emlékezet fontos. Mint most már tudjuk, máshol viszont dokumentálták. A rockzene titkosszolgálati figyeléséről Szőnyei Tamás könyve nagyon jól bemutatja, hogy van egy dokumentáció, egy másik dokumentáció erről az egész miliőről, amit egyébként nagyon érdekes és érdemes megismerni, és összevetni azzal az emlékezettel, amit a résztvevők fel tudtak a maguk számára halmozni, de a kettő az nem egészen ugyanazt mondja, nem egészen ugyanazt a történetet mondja. Pontosan arról van szó, hogy ha egy ilyen miliő a lehető legkedvezőtlenebb körülmények között mégis ki tud termelni valamiféle intézményt, amelyben felhalmozódik valamilyen rendszer szerint és valamilyen értékrend szerint egy ilyen tárgyegyüttes és egy értékes művészeti alkotásegyüttes, az egy kincs, és azt szerintem mindenképpen meg kell becsülni.
De egy másik dologra is szeretnék még itt kitérni. Arra, hogy itt nemcsak művészetről van szó, hanem valami ennél bonyolultabb és a történész számára talán még érdekesebb és értékesebb dologról. Ugyanis az Artpool kezdettől fogva, a művészet elképzelése alapján, jogos és nagyon fontos elképzelése alapján, ott volt egy csomó olyan helyen, ahol tulajdonképpen nem feltétlenül művészet, hanem éppen ennek a szubkultúrának, ennek az underground miliőnek a különböző eseményei zajlottak. Ahol egybefolyt művészet, performansz, szórakozás, politika, mindenféle olyan dolog, amiből egy olyan kultúra tevődik össze, ami nagyon fontos a XX. század második felében, és nagyon fontos volt a mi életünkben. Egy olyan televény tulajdonképpen, amiben keverednek ezek a dolgok. És én ezt külön kiemelném, hogy itt tulajdonképpen együttesben vannak, egy kontextusban vannak ezek a dolgok, és ettől lehet hogy nem hasonlít annyira az igazi, jó archívumhoz, azokhoz az intézményekhez, amelyek nagyon szakosodva próbálják az egyes dolgokat összegyűjteni, de éppen ettől lehet ez érdekes.
Na most hát itt a nemzetközi kontextussal kapcsolatban én nem ismerek tulajdonképpen, inkább azt mondanám – de Perneczky Gézát majd megkérdezem, mert ő talán jobban látja, hogy Németországban vagy másutt milyen hasonló vagy ehhez hasonlítható gyűjtemények vannak –, de azt hiszem, hogy itt egy nemzetközileg is egyedülálló intézményről van szó, egy olyan dologról, amihez kellett az, hogy itt, Magyarországon egy ilyen jelentős avantgárd művészet, és emellett én hozzátenném azt is, hogy egy elég fontos rockzenei new wave mozgalom, és egy elég érdekes politikai második nyilvánosság kapcsolódott egybe, ami valahogy bonyolult összefüggésekkel összehozott egy ilyen archívumot is, és nagyon érdekes lenne azt tudni, hogy máshol az ilyet hogy archiválják. Azt hiszem, hogy ez még egy nemzetközi szempontból is érdekes változat, ami itt létrejött. Általában pedig az van – és ezt, azt hiszem, nagyjából úgy tudjuk, meg látjuk mindenütt –, hogy ez egy olyan dolog, ami most kezdenek igazán megismerni és felfedezni.
Szóval egy őrültség, pont abban a pillanatban, de hát általában így szokott lenni, hogy mindent éppen abban a pillanatban dobunk ki, azelőtt egy-két órával, amikor már igazán érdekes kezdene lenni, és azt hiszem, ezzel is ez készül, illetve valamilyen ilyen veszély fenyeget, és ezt mindenképpen meg kellene akadályozni.
Hammer Ferenc: Negyvenkét éves vagyok, csak hogy eloszoljanak ezek a szörnyű pressziók, hogy hány éves is lehetek. Tehát hogyha össze akarjuk foglalni, hogy itt miről van szó, ugye az történt, hogy mondjuk a 70–80-as években az avantgárd művészek – akármit jelentett is ez, tehát amit mondasz, Gábor, az nagyon fontos, mert itt ilyen életmódról is van szó, meg ilyesmiről – csinálták a dolgaikat, amiről azt hiszem, nem lehet azt mondani, hogy az egész társadalom minden eresztékét áthatotta volna ez a tevékenység. Ez egy ilyen rendes marginális dolog volt, hiszen arra lett kitalálva. Na most ez volt mondjuk húsz évvel ezelőtt.
Hogy ez igazából hogy volt, azt nem nagyon tudom, mert általános iskolás voltam, negyvenkét éves vagyok, azt mondtam már az előbb, és hát azt gondolom, hogy a jelenkori magyar társadalom – ha lehet mondani – talán még kisebb figyelmet szentel a jelenkori mondjuk avantgárd művészetnek, és akkor el lehet képzelni, hogy a jelen kori magyar társadalom mekkora figyelmet fog szentelni a húsz évvel ezelőtti avantgárdnak... Tehát ez már gyakorlatilag a nem létező állat kategóriája, de ugyanakkor azért ez mégiscsak nagyon fontos, több szempontból is. Először is azért, mert ahogy ismerjük ezt a kategorizálást, ezt a tűrt, támogatott, tiltott izét, és azt is tudjuk, hogy ez a kategorizálás már a korabeli időszakban sem volt nagyon pontos, mert hogy ez nem volt egyértelmű. Az egyik így, a másik úgy. Na már most vissza-visszatekintve tulajdonképpen ez a kategorizálás megismétlődik akkor, amikor visszaemlékszünk a Kádár-rendszerre, különösen azok, akik még nem éltek. Hát nagyjából ez a bátor kuruc ellenálló, akkor a kollaboráns labanc és ez a... nem tudom, szívós túlélő, aki egy hengerrel is elér az úticélhoz, ez az ügyes kompromisszumos ember. Ilyennek tűnik ez most.
Csak a probléma az, hogy nem szabad elfelejteni, hogy az akkori életmódnak egy nagyon fontos részét képezte pont az, hogy kicsússzon az ember ennek a triádnak az érvényessége alól. Ami viszont azt jelenti például a mostani húszévesek számára, hogy tulajdonképpen az az elképzelés, hogy az akkori avantgárd – amennyire én tudom, mondom, én akkor általános iskolába jártam, negyvenkét éves vagyok, – tehát, amennyire emlékszem, meg amit így tudok erről, az nem arról szólt, hogy akkor most szedjük föl az utcaköveket és vissza '56-ot vagy ilyesmi, hanem ez egy támadás volt, de a támadás célpontja nem a Pártközpont volt, hanem a normalitás, ha én ezt jól veszem ki. És a normalitásnak a politikája, ha szabad így fogalmaznom, és ilyen szempontból ez az életmóddolog ez nagyon fontos.
Na most ugye arról van szó, hogy viszont a mostani húszévesek hogyan emlékeznek vissza erre az időszakra? Hát először is sehogy. Aztán van a Tisza cipő, meg a Kis vakond, a Traubiszóda, meg ilyen dolgok, tehát ami egy fontos emlékezetpolitikai dolog, csak nagyon szelektíven van kiválogatva, és aztán persze vannak ezek az ilyen ritualizáltabb jellegű visszaemlékezések, de alapvetően sehogy. Tehát tulajdonképpen fönnáll egy olyan helyzet, hogy a mostani mit tudom én, tizen-, huszonéveseknek, az úgynevezett fiataloknak, tehát halvány gőzük sincs arról, hogy hogyan történt itt az élet... Azonkívül persze, hogy így visszatekintve gyülekeztek a rendszerváltás előjelei... ami nyilván akkor nem történt. És ehhez, azt hiszem, hogy ez a gyűjtemény ez egy nagyon hasznos dolog. Mert kiderül belőle, hogy az ő apukájuk, meg anyukájuk vagy ne adj isten most már a nagypapájuk az nemcsak a Traubiszódát itta, meg elment a Balatonra vagy adott esetben három fröccs után elénekelte a Székely Himnuszt, meg ilyesmi, hanem hogy ezek ilyen tökös gyerekek voltak – már elnézést a kifejezésért. Hogy ebben volt bátorság, meg hogy persze volt egy csomó ilyen bénázás is, meg minden, tehát olyan dolgokat lehet ezekben az archivált holmikban látni, ami egyszerűen szólva nem látszik a mostani szemszögből. Úgyhogy ez egy igen kiváló, kivételes dolog, és mindenkinek ajánlom, hogy menjen el és nézze meg, addig, amíg lehet, mert hogy úgy is be fogják zárni egyébként.
György Péter: Bocsánat, mielőtt megadnám a szót, megpróbálom összefoglalni, hogy hol tartunk. Az egyik, amit a Gábor mondott, ahhoz még egy mondatot. Tulajdonképpen valóban fölmerült – azért ezt jobb tisztázni –, hogy van egy magyar múzeumi rendszer, a múzeumi rendszerbe be kell szavazni ezt a gyűjteményt, .... És ez nem egy morális kérdés, hanem ennél jóval bonyolultabb. Mert az, hogy morálisan mondjuk nem lenne szép, az egy dolog. De amiért nem lenne helyes – szerintem azért kell erről vagy azért érdemes erről beszélni –, tudniillik itt valóban egy furcsa dologról van szó, egy olyan archiválási rendszerről, amelyben maga az archiválási szisztéma az ugyanolyan értékes, mint az, amit gyűjt. Ez egyébként nagyon ritka múzeumi helyzet, amikor azok az emberek, akik életüknek egy bizonyos korszakát elkezdik archiválni, nyilvánvalóan az a dolga, hogy ezt a Gyuri meg a többiek, a Gyuri estébé az archívumszisztémát fölépítik, hát azt, hogy mondjam, önmagában véve pontosan olyan tudománytörténeti értéknek érdemes betudni, anélkül, hogy nagyon messze és elgaloppíroznám magamat, amikor 1933-ban a Warburg-gyűjtemény átkerült Angliába, akkor tulajdonképpen fölmerült az a probléma, már mint úgy értem, hogy a University College-ben, ahova betagozták, hogy mit csináljanak az osztályozási szisztémájával. Mert hát a Warburg-könyvtárnak a legrelevánsabb sajátossága a könyvein túl pont az osztályozási rendszere volt, amiről az angol Warburg elhíresült. És ugye ez a mai napig egy probléma, mert van egy nagyon rendes, hogy mondjam, most nem szeretnék könyvtártörténetbe belemerülni, de van egy bizonyos osztályozási szisztéma, aminek a Warburg-könyvtár nem tud eleget tenni, és pont azért nem tud eleget tenni, mert Warburg-könyvtárnak hívják. Pedig hát a londoni University College könyvtárosai azok vannak olyan zord fiúk vagy hölgyek, mint bárki más, de ők is megértették, hogy tulajdonképpen nem lehet ezt megszüntetni, mert a dolgot magát szüntetik meg. Sapienti sat. Aki azt gondolja, hogy a magyar tudományos intézményekben, pusztán merőben kényelemből az Artpool osztályozási rendszere fölszámolható, az gyakorlatilag dupla hibát követ el szerintem, és ez sokkal fontosabb, mintsem hogy morálisan, hát egy disznóság.
A másik dolog, amit a Feri mondott, arra egy mondatot, hogy a valóság... Van még egy dolog, amit érdemes mondani szerintem, hogy a magyar neoavantgárd teljesítményei közé az is fölsorolandó – túl azon, hogy Pártközpont, ez-az, valóság –, hogy komoly emberekből áll. És ez ugye kultúrantropológiai probléma. A Kádár-rendszernek többek között az ellenzékkel is az volt a problémája, hogy komolyan vette a dolgot magát. Ez rettenetesen fölidegesítette azt a társadalmat, aminek a vezetői egy dologban nem hittek, pont abban, amit csináltak. Szóval hogyha valaki utólag le akarja írni mondjuk, hogy a Központi Bizottság utolsó 150 vagy 200 vagy nem tudom hány tagja közül hány volt szó szerint marxista, akkor nagyon nehéz problémája lesz, mert mondjuk hogyha azt nézzük, hogy olvastak-e mondjuk a Karl Marxtól ezek az emberek egy mondatot – Berecz Jánostól Pozsgay Imréig –, akkor azt a világos választ kell adni, hogy nem, nem, soha. Hát hiszen nem volt rá ok.
A harmadik, ez pedig, amit a Feri mondott, egy kicsit ellentmondanék neked... Szóval azt ne gondoljátok, hogy... én ettől mindig nagyon tartózkodom, hogy elkezdjük azt mondani, hogy hol vannak ezek a fiatalok. Nemcsak azért, mert pont olyan, mint hogyha ötvenéves emberek ülnének, és követelnék az elvtársi utódokat – mert ez a legkevesebb. Ez így csak esztétikai probléma. Az igazi probléma az az, hogy nemhogy az avantgárd iránt nem mutatnak semmilyen érdeklődést, hanem... hogy mondjam, egy másik kulturális kontinens van szerintem sok embernek a fejében – ebbe most nem szeretnék belemenni –, amiben egész egyszerűen a kulturális emlékezetnek más a szerepe, másként működik, másként van benne összerakva, tehát egészen egyszerűen úgy áll a helyzet, hogy tradicionális, magas kulturális teljesítmények ezrei felismerhetetlenek egy nemzedék számára. De ez nem egy magyar jelenség, ez egy globális fenomenon, hogy a te punknyelveden mondjam. Na jó, most abbahagyom... Gyula, akartál valamit mondani?
Pauer Gyula: Hát én úgy éreztem az előbb, hogy valamit kifelejtettem abból, amit mondani akartam. Tehát az a gondolkodásmód, amelyik a művészetet valamilyenféle foglalkozássá minősíti, az önmagában tévedés. Ha viszont ideológiai magasságokig megy el, ha bizonyos ideológiák vagy filozófiák jelennek meg egy művészetben, akkor eleve kizárható annak a lehetősége, hogy egy diktatúrában az megéljen vagy létezzen. Tehát amikor visszakerült a lehetőség a rendszerváltás következtében mint lehetőség, mint fiktív lehetőség visszakerült a kezünkbe és lehetővé tette, hogy úgy gondolkozzunk és azt csináljunk, amit éppen akarunk, hogy a valósággal kötött viszonyunk, kapcsolatunk az szabadon alakuljon a saját természetünk szerint, alkotói természetünk szerint, akkor azt mondom, hogy ez nem egy múlt idejű kérdés, tehát nem veteránok emlékeznek itt vissza arra, hogy milyen hőstetteket hajtottak végre a 70-es években, hanem jelenkori probléma is. Hihetetlenül fontos jelenkori probléma, mert ma is kezd bemeszesedni a gondolkodás, és kényelmesebb elfogadtatni a közönséggel, az egyébként uram bocsá', de műveletlen közönséggel azt, ami vadonatúj és ami most jelenik meg először. Vagyis a történelmet nem tudjuk folytatni. Köszönöm.
Perneczky Géza: Úgy látszik, hogy a mai nap az én feladatom az lesz, hogy korrigáljak. De ezek ilyen progresszív, tehát pozitív korrekciók, amik tulajdonképpen az itt elhangzottak bizonyos aspektusát akarják erősíteni és nem pedig az itt elhangzott vélemények ellen fogalmazom azt, amit mondani szeretnék.
Egy kicsit az a benyomásom ugyanis, hogy mindnyájan könnyen beleesünk abba a hibába, hogy azt a fajta alternatív vagy nevezzük egészen lapidárisan ellenzéki és innen tovább avantgárd, neoavantgárd művészetet, amiről az Artpool számot ad vagy amit őriz az archívumában, tehát az a benyomásom, hogy ezt a fajta művészetet vagy kultúrát – mert hiszen több mint művészet, ugye ezzel is nagyon egyet kell értenünk –, ezt túlságosan is a diktatúrához vagy a Kádár-rendszerhez, a puha diktatúrához – vagy sok ilyen alternatív, illetve szinonim kifejezést használhatnánk – kötjük.
Nos, én szeretnék egy kifejezés mellett maradni, hogy kényelmesebb és világosabb legyen, amit mondok. Nagyon jónak találom a második nyilvánosság kifejezést, mert pontosabb, mint ezek a kicsit gőzös ellenzéki, avantgárd satöbbi, állítólag avantgárd már negyven-ötven év óta nincs. Ugye Körner Éva, aki egy elég jelentős művészettörténész, az a 30-as évek körül már az avantgárd végére pontot tett, és sok más tudós is így gondolkozik. Második nyilvánosság azonban van, mert az egy olyan dolog, ami nem köthető száz százalékig a művészethez, sőt, talán ötven százalékig sem. Tehát második nyilvánosság, fölteszem a kérdést, csak a diktatórikus szerkezetű társadalmakban létezik? Nem!
A legnagyobb hiba az lenne, ha úgy képzelnénk el az Artpool vagy a magyar neoavantgárd működését, hogy az gyökerében különbözik a nyugat-európai, amerikai, ausztráliai, kanadai és így tovább művészettől. Nem. Pontosan ugyanolyan, minél messzebbről nézzük, minél nagyobb időtávolságból tekintünk vissza rá és minél inkább a tényleges, az effektív munkákat nézzük, annál megdöbbentőbb, hogy mennyire hasonló. A második nyilvánosság a második világháború után kialakult társadalmakban – korábban is volt nyilván, de ezt a kifejezést most az utolsó ötven évre használva – mindenütt jelen volt, és különböző módon, de nagyjából azonos irányban fejlődött, és nagyjából azonos dolgokat mondott. Mert ami Magyarországon, Lengyelországban, Kelet-Németországban és így tovább – a Szovjetunióról nem is beszélve – egy politikai színezetű, nagyon erősen politikai eszközökkel gyakorolt vélemény-, közvélemény-irányítás – most nagyon óvatosan fogalmazok – volt, az megvolt a nyugati demokráciákban is, nem politikai, hanem gazdasági, kulturális és ízlésbeli, ízlésdivatbeli szinten. És azok majdnem olyan erősek, mint a politikai eszközök.
Természetesen nem akarom elmosni a különbséget a Szovjetunióban gyakorolt elmegyógyintézetek, esetleg kivégzések satöbbi – módszerek és mondjuk a nyugat-európai kulturális életben működő gigászi, fantasztikus mennyiségű pénzzel működésben tartott kultúrgépezet között. De az eredmény sokszor nagyon hasonló, és a küzdelem – tehát a második nyilvánosság szerepe is –, noha az objektív feltételek másképp néztek ki – itt egy szurony, ott a sok pénz ugye –, de a válasz rá nagyon hasonló volt mindkét esetben.
Éppen ebből a szempontból szeretnék arra reflektálni, amit Gábor mondott vagy amit Péter, te, hogy ha tényleg össze kell hasonlítani az Artpool működését a nemzetközi szinten megjelenő hasonló intézményekkel – és azt hiszem Juliék és Gyurkáék első dolga volt már annak idején, hogy nem a nagy különbségeket látták a Nyugattal szemben, hanem a nagy hasonlóságokat, amikor például Ulysses Carrión vagy más vagy Olaszországban ilyen jellegű, a második nyilvánosság megnyilatkozásait gyűjtő archívumokkal először találkoztak – ez az 1970-es évek második felében, vége felé volt –, és elhatározták, hogy az ő mintájukra csinálnak egy ilyet.
Énszerintem ez a legdöntőbb mozzanat, az azonosság. Az, hogy minél messzebbről nézzük időben és térben, annál inkább úgy tűnik, hogy az Artpoolnak nemzetközileg ugyanaz a szerepe, mint ezeknek a nagy archívumoknak, amelyeknek egy része ma már – különösen Amerikában – közgyűjteményben van. Itt megemlíteném Jean Brown nevét, ez egy idős asszonyság volt a 60–70-es években és a 80-as évek közepéig körülbelül, akkor már nagyon öreg volt, és bejelentette, hogy befejezi a gyűjtést és a közéleti szereplését. A férje volt eredetileg egy nagy műgyűjtő Amerikában, aki a dadaizmussal és a szürrealizmussal foglalkozott. A halála után Jean Brown az özvegyi nyugdíjából és hát szerényebb körülmények között élve, másrészt azért is, mert dadaista és szürrealista műveket már sehol nem lehetett kapni, rátért a fluxusra és a posztfluxus-mozgalmak gyűjtésére, amibe beletartozott a mail-art és a vizuális vagy konkrét költészetnek az ezekben a körökben művelt rétege, de ugyanígy a késői copy-artnak, xerográfiának nevezett, tehát a fotókopírozó gépek adta lehetőségekkel élő művészet és így tovább, a művészkönyvek műfaja, ami nagyon fontos. És ő volt az egész világon az – ami nálunk Magyarországon a Széchényi Könyvtár –, kötelező példányokat kellett beküldeni. Szemben a Széchényi Könyvtárral, ő ki is fizette ezeket, inkább csak jelképesen, 20–30 dollárt egy-egy küldeményért – egyébként ebben egy könyv ára nagyon benne van ugye –, tehát ezek sokszor egyedi vagy nagyon kis példányszámban készült művek voltak. Egy fantasztikus gyűjtemény állt össze, amit akkor, amikor a Getty Múzeum Kaliforniában megvásárolta az egész gyűjteményét, akkor rájuk tukmálta ezt a részt is – nem akarták megvenni, mert egész egyszerűen nem tudták, hogy mi az.
Most elnézést, vannak kivételek – köztünk is ül egy –, de múzeumi művészettörténészek általában nem tájékozottak a művészetről – ugye ez egy jellegzetesség –, legalábbis nem arról, ami az utolsó ötven évben történt. Tehát rájuk kellett tukmálni, csak úgy adta a többit, hogyha ezt is átveszik és katalogizálják és feldolgozzák. Az egy más lapra tartozik, hogy ezt ugyan elvállalta a Getty Múzeum, de egész egyszerűen máig nem találtak olyan művészettörténészt, aki katalogizálni tudta volna. ... de visszatérve a lényeges dolgokra, mert ez végül is kitérés.
Abban szeretném összefoglalni azt, amit most mondok, hogy az Artpool Gyűjtemény legnagyobb jelentősége abban van, hogy beleilleszkedik egy olyan láncba, amit az én megítélésem szerint körülbelül tíz-tizenkét ilyen archívum alkot a világon. Ezek közül az egyik legfontosabb Ulysses Carrióné volt, amelyik példaként szolgált. Széthullott, mert váratlanul, ezelőtt majdnem húsz évvel meghalt, és elkezdték árulni és elajándékozni, tehát ez gyakorlatilag nincs tovább. Guy Bleus archívuma még megvan, az a világon talán e pillanatban a legnagyobb mail art archívum. Guy Schraenené, amelyik Európában talán utána következik, ez egy Európai Múzeum a Brémai Wäserburg Múzeum tulajdonába került. Brémában egy külön, ilyen... nevezzük egyrészt ugye ellennyilvánosság vagy második nyilvánosság, de mondhatnám azt is, hogy szamizdat-, nyugati szamizdatgyűjtemény is van. A leginkább még az amerikai múzeumok azok, amelyek pl. Judith Hoffberg gyűjteményét, művészkönyveket, de mások gyűjteményeit is átvették, és azt kell mondanom, hogy Nyugat-Európától, a Rajna vonalától keletre én nem ismerek mást, csak az Artpoolt, amelyik ilyen rangos gyűjtemény. Most nem akarom tovább itt tartani a szót, csak annyit, hogy tényleg arról van szó, egy egyedülálló, legalábbis ebben az övezetben teljesen egyedülálló gyűjtemény sorsáról van szó, és ami már elhangzott, arról van szó – azt hiszem, a Gábor mondta –, hogy kinyírjuk ezt most ugye, kidobjuk a szemétbe, vagy pedig megtartjuk.