Dick Higgins

Friss hagyományai vannak a művészbélyeg műfajának, mégis „egységes és következetes” nyelvrendszere alakult ki az elmúlt negyven év során. Köszönhető ez azoknak a művészeknek, akik e formátum adta lehetőségek és korlátok mentén haladva nem csupán egy új képzőművészeti műfajt teremtettek, hanem egy művészi magatartásformát is igyekeztek megfogalmazni, majd minél szélesebb körben megismertetni és elfogadtatni. E magatartásforma nem a művészbélyegekkel született és nem is velük fog eltűnni, de e parányi, esztétikai értelemben is gyönyörködtető művek hiányában kevéssé érthetnénk meg létezésének fontosságát, működésének elveit és jelentőségét korunk művészetében. Művészbélyegeket vizsgálva azonban nem csupán különálló, kisméretű grafikákat kell számba vennünk, hanem a nekik funkciót adó, az őket életben tartó kommunikációs tevékenységet is, mely évtizedek óta, a kívülállók számára alig láthatóan, az egész világot behálózva burjánzik.

Ebből az összetettségből adódik, hogy tévúton járunk – bár e tévút is szolgálhat valamiféle haszonnal –, ha a művészbélyegekhez a hagyományos filatélia oldaláról közelítünk. Hiba ugyanis, ha e művekben a postai forgalomban használatos vagy az ebben ugyan szerephez nem jutó, de a postai szervezetek által különleges alkalmakkor kiadott emlékbélyegek tartalmát, funkcióját keressük. Nem tévedünk azonban, ha ezeknek egyes formai vonatkozásait vagy az általuk szimbolizálni kívánt értékeket górcső alá véve hasonlóságot fedezünk fel a két típus között.

Ahhoz, hogy egy bélyeg postai forgalomban használható legyen, valamely állami postaszervezetnek az általa használt sokszorosítási technikával elkészítve kell azt kibocsátania, továbbá rendelkeznie kell névértékkel, ragasztós hátoldallal, perforációval, és – a Brit Nemzetközösség kivételével, ahol ezt a mindenkori uralkodó portréja helyettesítheti – a kibocsátó ország nevének is szerepelnie kell rajta. A postai bélyegek, noha többnyire művészek tervezik őket s ebből a szempontból egyes darabok az iparművészet vagy az alkalmazott grafika körében értelmezhetők, nem műalkotások, hiszen minimális szinten sem válnak az egyéni önkifejezés terepévé. Ritka kivételt jelenthet, ha rangos művészek felkérést kapnak meghatározott postai célra felhasználandó, saját stílusukat érvényre juttató bélyegek tervezésére. A postai bélyegnek tartalmi vonatkozásban azonban az a legfőbb jellemvonása, hogy egy ország, egy nemzet kifejezésre juttatni kívánt értékeit vizualizálja. Mivel kiadását egy hatalmi pozícióban lévő személy vagy testület engedélyezheti, ezek önmérsékletétől függő mértékben a bélyeg az uralkodó politikai ideológiának is közvetítőeszköze lehet. Ez az eszköz a világ különböző tájaira eljutva, a középkori követek mintájára, országa képviseletében tölt be gyakorlati és szimbolikus funkciót. Esetükben a képviselés gyakorlatilag is megvalósul: a kép, melyet a bélyeg visel, a nemzeti öntudatot, egy nemzet önmagáról való gondolkodásmódját van hivatva megjeleníteni és közvetíteni.

A postai bélyeg jellemzőinek csak némelyike vonatkoztatható a művészbélyegekre is. Az előbbi formai követelményeinek nem az összessége, hanem már csupán egyikének megléte is elégséges feltétel ahhoz, hogy valamely ábrázolás művészbélyegnek legyen tekinthető. Ha egy bármely méretű kép, amely ugyan nem ragasztós hátoldalú, nagyobb, mint akár egy boríték, nincs sem névérték, sem kibocsátó ország feltüntetve rajta, de perforációval rendelkezik, az már művészbélyegnek tekinthető – és hasonlóan járhatunk el a többi variáció esetében is. A formai meghatározással azonban korántsem magyarázzuk meg a művészbélyeg valódi lényegét, mert ebből a definícióból úgy tűnhet, mintha művészbélyeggé tehetnénk bármit, pusztán mondjuk hátoldalának ragaszthatóvá tételével. Ez azonban csak akkor igaz, ha azért tennénk így, hogy felhasználjuk mint művészbélyeg, vagyis sokszorosítva borítékba vagy a borítékon lévő bérmentesítő mellé téve útjára bocsátanánk abba a hálózatba, melynek csomópontjaiban olyan művészeket találunk, akik gesztusunkat annak fogják tartani, ami: jelzésnek, hogy részt kívánunk venni egy a bélyegeink révén kialakuló kommunikációs folyamatban. A művészbélyeg által és/vagy részvételével művészek egymás közti párbeszéde realizálódhat. E kisméretű grafikai produktumot világképe, identitása hordozójává teszi „kibocsátója”, éppúgy, mint egy postai bélyeg esetében.

Ahogy a posta működésének hajnalán sem volt bélyeg, hanem a bérmentesítés más, kezdetben egyszerűbb formáját alkalmazták, úgy – bár nyilvánvalóan más okból – a művészi célú levelezés indulásakor sem volt jelen a bélyeg. Noha postai szolgáltatások már évszázadok óta vannak, és a mai értelemben vett postai szervezet is több évszázados múltra tekint vissza, a művészek közül elsőként Marcel Duchamp használta e szolgáltatást egy mű részeként. 1916-ban képeslapokat küldött vele egy épületben lakó négy ismerősének, hogy találkozóra invitálja őket. Noha üzenetét, melyen a találkozó időpontja és egy művének vázlatos rajza volt látható, akár személyesen is átadhatta volna barátainak, valamilyen oknál fogva jelentőséget tulajdonított annak, hogy a mű megtekintésekor a címzettek egy a posta révén már bizonyos utat bejárt művet vegyenek kézbe. Gesztusa azért is figyelemre méltó, mert bár ekkoriban mások is elkezdték a postának vagy valamely járulékos elemének képzőművészeti eszközként való használatát, Duchamp esetében racionális okok hiányában nem lehet nem elgondolkodni a posta bevonásának miértjén. Módszerét nem hagyja valamely praktikus okkal magyarázni, mint ahogy e lehetőség fennáll például az első világháború idején a frontról képeslapokat hazaküldő művészek esetében. Új eszközök, technikák bevonása mögött a művészetben – legalábbis az ezt megelőző korokban – az esetek többségében először mindig valamiféle gyakorlati ok húzódott meg. A katonaként besorozott művészek, többek között Moholy-Nagy László is, 1914-ben a frontról idő- és helyigényes hosszú szöveges beszámolók helyett inkább a tábori életet ábrázoló rajzos képeslapokat küldtek haza. John Heartfield dadaista fotómontázsokat applikált tábori levelezőlapokra, hogy életjelet adjon magáról – nem mellékesen a hadicenzúrát is sikeresen kijátszva. Duchamp azonban gyakorlati szempontból jobban járt volna, ha nem postai kézbesítő útján juttatja el levelét barátainak, hanem maga teszi azokat a postaládákba, ha azonban így cselekedett volna, akkor kihagyott volna valamit – nem a mű történetéből, hanem magából a műből. Azt az idegen elemet, amire nincs befolyása: a posta létezik a művészettől függetlenül, csak használni kell: késztermék, ready made. Duchamp a ready made műfajának, vagyis az előre gyártott ipari termék műtárgyként való használatának kitalálója volt, neki jutott elsőként eszébe, hogy egy kerékpár kerekeit székre állítsa, és azt mondja rá, hogy ez a mű (Biciklikerék, 1913). A ready made-ek hatásáról, keletkezésük valódi okairól ma is többféle vélemény fogalmazódik meg. Egyesek szerint döntő hatásuk volt a 20. század művészetére, míg mások szerint az volt döntő hatással, ahogy és ahányféleképpen ezeket az utókor magyarázza. Vitathatatlan tény azonban, hogy Duchamp fontosnak tartotta és többször megismételte, hol tiszta formájában (A forrás, 1917 – valójában egy piszoár), hol több elemmel vegyítve (Miért ne tüsszentsünk, Rose Sélavy?, 1921 – egy kalitka, egy cukorka, egy szépiadarab és egy hőmérő összeapplikálva). A képeslap, melyet szomszédainak küldött, postai „utaztatás” nélkül legfeljebb egy későbbi mű vázlataként lenne érdekes, háttér-információként egy nagy műhöz, gyűjtők számára kéziratként, a posta bevonásának gesztusa azonban figyelmeztet arra, hogy nem a lap, hanem az eljuttatás módja az érdekes. A posta ready made-dé vált, maga a folyamat, a szolgáltatás volt a készen kapott elem. Duchamp felhívta a figyelmet arra, hogy az eszközök köre kitágítható, az alkotó szándéka szerint bármilyen hétköznapi tárgy vagy eljárás a művészet szolgálatába állítható.

A posta belépett a művészet terébe. A dadaisták előszeretettel „játszottak” kitalált postabélyegzőkkel, egymásnak küldött levelezőlapokkal, de a lehetőség igazi kiaknázása az újdada idején, főként a fluxus csoportosulás hatására kezdődött meg. Művészbélyegek azonban elvétve már ezt megelőzően is készültek, noha csupán elszigetelt jelenségként. Az első sorozat Karl Schwesigtől származik, aki 1941-ben egy náci láger foglyaként üres, perforált szélű csíkokra színes tintával képeket kezdett rajzolni a koncentrációs táborról. A létezés minimumában a művész el nem fojtható önkifejezési vágya megtalálta azt a minimális formát, amelyben kifejeződhet. A huszonhét, jórészt gunyoros hangvételű bélyeg, melyeket Schwesig a GURS ország jelzéssel, sőt névértékkel is ellátott, arról árulkodik, hogy mitől maradhat ember az ember még egy haláltáborban is. A lágert országgá „avatta” a bélyeg, országgá válhat azonban egy művész világképe is, ahogy az Yves Klein esetében történt. Klein, aki monokróm festményeket készített, szabadalmaztatta az ultramarinkék egy árnyalatát Nemzetközi Klein Kék néven, s miután e színnel változatos eszközöket bevetve alkotott, 1959-ben kiadott egy „kék bélyeg” ívet is. A bélyeg történetének érdekessége, hogy a posta figyelmetlenségből valós bélyegként el is fogadta és kézbesítette a címzettnek. Később botrány kerekedett az esetből, mert feltételezték, hogy a mű eleve a posta megtévesztésére készült. Nem Klein lett volna ugyanis az első, aki ezzel kísérletezik, hiszen a postaforgalomban mindig is voltak (és nyilván vannak is) ilyen célú, legkevésbé sem művészi indíttatású bélyegképek. Az első eset, amely fennmaradt, egy Brunswick nevű postamesternek köszönhető, aki azzal írta be magát a posta történetébe, hogy 1861-ben egy angol postai bélyegre a királynő arcképe helyére a sajátját nyomtatta rá, és New Brunswick Postage néven forgalomba bocsátotta. A viccet a királyi hatóságok több évnyi börtönnel díjazták. Klein azonban megúszta a fenyítést, és valószínűleg a botrány még jó reklámnak is bizonyult a művészbélyegek tekintetében, mert sokan – feltételezve, hogy Klein eleve a posta kijátszására készítette – a mű révén felelevenítve látták a dada pimasz, társadalmi normákat, határokat feszegető gesztusait.

Az 1950-es évek végére azonban az elszórtan jelentkező, a postát művészi célokra használó esetek, néhány kezdeményező alkatú művésznek köszönhetően, fokozatosan szervezettebb formát kezdtek ölteni. A postai hálózat felhasználásának ekkor legnagyszabásúbb formáját Ray Johnson indította útjára 1962-ben New York-i Levelezőiskola (New York Correspondence School) néven. A kapcsolatművészet első, hálózat formában felépülő rendszere fénykorában mintegy kétszáz levelező tagot tudhatott magáénak, akik folyamatosan küldtek egymásnak változatos alakú és tartalmú leveleket, tárgyakat. A küldemények tárgyát illetően hatással volt rájuk a Franciaországból útjára induló újrealizmus is. Az újrealizmus alkotói, többek között a már említett Yves Klein is, hétköznapi tárgyakat vagy azok manipulált hasonmásait használták műveik létrehozásában, ezek között a postai elemeket (pecsét, bélyeg) is gyakorta alkalmazták újraalkotva (Arman, Daniel Spoerri). A Ray Johnson hálózatában kerengő tárgyak hasonlóképpen igen széles körből kerültek be a posta rendszerébe, az egyszerű nyomtatott vagy kézzel írt levelektől a textilekig, illetve kisebb bútordarabokig terjedően – igencsak próbára téve a rendszer kapacitását. Ray Johnson hálózatában nem csupán a kétszereplős kérdezz-felelek viszonyt szorgalmazta, hanem a többszereplős, láncformában, egymás levelét módosítás után továbbadó csoportos dialógust is. Az általa elindított hálózati forma hamarosan a világ számos pontján követőkre talált, s egy évtized után már számtalan al- és mellékhálózat alakult ennek mintájára, tőle már függetlenül. Ez a tevékenység mail art néven számos hívet gyűjtött magának, s gyűjt ma is, miután az internetes hálózat révén a kapcsolatok számának már nem a levelezésnél felmerülő anyagi korlátok, hanem csupán az ember idejének és tűrőképességének végessége szabhat határt.

Ray Johnson mellett bélyegtörténetünk szempontjából George Maciunas nevét kell megemlíteni, aki a fluxus mozgalom névadója[2], alapítója és haláláig legaktívabb tagja volt. Ken Friedman szavait idézve érthetjük meg leginkább e furcsa képződmény, a fluxus mibenlétét: „…a fluxus egy valószínűtlen mozgalom volt, egy mozgékony, a definiálás alól állandóan kibúvót kereső, kicsit Zen-szerű jelenség. Mindent összevetve alig nevezhető mozgalomnak. Egy címke, egy fórum, egy körvonalazhatatlan filozófia volt, amelyet az tett valóságossá, hogy a fluxus elnevezés alatt igazi művészek valódi tettek mellett kötelezték el magukat és a világot.”[3] A csoportosulásnak rendszertelen időközönként, rendszertelenül összeálló „szereplőgárdával” születő közös akciói mellett, gyakorta közös művei és kiadványai is készültek, melyek összeállítását és a tagokhoz való eljuttatását Maciunas végezte. Ehhez egy a Ray Johnson iskolájához nagyon hasonló hálózat kiépítésére volt szüksége, melyet sikeresen meg is valósított, s igen változatos tartalmú kiadványokkal lepte meg a hálózat tagjait. A kiadványok, lévén hogy a fluxus a maga legfontosabb előzményének Marcel Duchamp-ot tartotta, gyakorta öltöttek a Duchamp által készített dobozba zárt miniatürizált életmű mintájára doboz formát, melyben több művész egy tematikára felfűzött alkotásai kaptak helyet. A dobozokon egy postaláda fotója látható, valamint különböző bélyegívek általában Robert Wattstól. Ilyen volt az 1966–67-ben született Fluxus-postai felszerelés (Fluxus Postal Kit) is, melyben bélyegív, pecsét és boríték is helyet kapott. Az egyik legkorábbi fluxus-bélyegívet szintén Watts készítette 1963-ban a tagok közös, egy éven át tartó rendezvénysorozatához kapcsolódóan Yamflug címmel (a név a rendezvényre utal, mely májustól májusig tartott, így az angol „május” szó, a may megfordítása, vagyis yam lett az ív neve), majd 1964-ben a Fluxpost lap is elkészült. Az ívek kiadásában többnyire Maciunas is részt vett, aki 1978-ig negyvenkét darabot készített Fluxpost elnevezéssel.

A fluxus és a New York-i Levelezőiskola között azonban volt egy alapvető különbség. George Maciunas Ray Johnsonhoz hasonlóan hálózatot épített, amikor a világ számos, vele hasonlóan gondolkodó alkotóját egy levelezőlistára fűzte fel, és a fluxus égisze alatt kiadott újságok, plakátok, meghívók és tucatnyi publikációféleség részükre való postázásával ösztönözte a közösség kialakulását. Módszere a születőben lévő mail artra volt jelentős hatással, mert Maciunas, a későbbi művészbélyegek hálózatával ellentétben, főként az egyirányú kommunikációt valósította meg, hiszen küldeményei tájékoztatták, ösztönözték vagy pusztán új alkotásokkal gazdagították a címzettet, de nem vártak feltétlen választ abban az értelemben, hogy nem funkcionáltak kérdésként vagy felszólításként. Ellentétben Ray Johnsonnal, aki a leveleiben gyakorta fogalmazott meg valamely felszólítást, például azt, hogy a címzett küldje tovább vagy gazdagítsa a művet. A kommunikáció így már nem pusztán két fél közt zajlik, hanem kiegészül további részvevőkkel is, mint egy nagyobb társaság összejövetelekor kialakuló beszélgetés esetében. A Maciunas és Johnson közti különbség az utánuk kiteljesedő hálózati tevékenység két elkülöníthető csoportjának eltérő vonásaiban élt tovább: a küldeményművészetet (mail art) inkább az egyirányúság, míg a kapcsolatművészetet (correspondence art) inkább a láncszerűség, a többszereplős dialógus jellemzi.

A művészbélyeg műfaja azonban nem határozható meg a kommunikáció szempontjából annak mentén, hogy vár-e viszontreakciót vagy pusztán közöl valamit, hiszen egy beszélgetésben is elhangozhat olyan költői kérdés, melyre a válasz egyértelmű, ki nem mondása azonban űrt jelentene. Éppen ezért a művészbélyeget valahol a küldeményművészet és a kapcsolatművészet között szokták elhelyezni, ám sokszor előfordul, hogy egyes darabok inkább az előbbi, vagy inkább az utóbbi csoportba kívánkoznak.

A művészbélyegek történetében a hatvanas évek vége, hetvenes évek első fele jelentette az igazi csúcspontot, majd az alkotókedv átmeneti gyengülése után a technika kifinomodása és az internet megjelenése újabb lendületet adott, hiszen az alkotás mind kevesebb technikai és anyagi korlátba ütközik.[4] Számos, ma már klasszikusnak számító bélyeg készült, és több száz alkotó hallatta hangját a világot behálózó kommunikációs térben. Neveket és típusokat talán ki lehet emelni, de igazán jellemző csoportokat nehéz találni, annyira sokszínű, sokszereplős témával állunk szemben. Ennek ékes bizonyítéka, hogy a műfajt átfogóan bemutató Parabélyeg című kiállítás sem szelektál alkotók vagy témák között, hanem tematikai csoportba rendezi az Artpool gyűjteményében található alkotók legjellemzőbb darabjait.[5] A művek másféle csoportosítása azért is nehéz, mert csak szubjektív döntés eredménye lehet, hogy ki, milyen aspektust emel ki a számtalan adódó lehetőségből, kezdve a már fentebb boncolgatott dilemmával, hogy vajon képzőművészettel, információtartalmakat hordozó jelekkel, vagy egy évtizedek óta tartó párbeszéd dokumentumaival állunk-e szemben? E kérdés eldöntése jelöli ki az utat a néző számára, hogy a számára legértékesebb darabokat kiválaszthassa.

A műfaj határai talán lassan kirajzolódnak, hiszen az internetes kultúra haszontalanná teszi, s ezáltal elfelejteti velünk ennek a formátumnak a létezését is. Annak a magatartásformának a végét azonban még nem láthatjuk, ami e kifejezési formát is életre hívta, hiszen ki tudhatja, hol ér véget egy beszélgetés?