FLUXUS ANTOLÓGIA


Dick Higgins

Intermédia*


A napjainkban születő legjobb művek jelentős része egyik médiumhoz sem sorolható: köztes jelenség. Ez nem puszta véletlen. A médiumok szétválasztásának gondolata a reneszánszban merült fel. Az az elképzelés, hogy a festmény festékkel bevont vászon, vagy hogy a szobrot nem szokás befesteni, annak a társadalomszemléletnek a jellemző terméke, amely a társadalmat különféle rétegekre – fő- és köznemesekre, kézművesekre, jobbágyokra és föld nélküli munkásokra – osztja, és amelyet a létezők nagy láncolata feudális elgondolásának neveznek. Ez a lényegében mechanikus megközelítésmód a nemrég véget ért két első ipari forradalom idején sem veszített vonzerejéből, sőt a harmadik ipari forradalomnak tekinthető jelenkori automatizáció körülményei között is továbbél.

Jelenkorunk társadalmi problémái azonban – a politikaiakkal ellentétben – nem engedik meg, hogy skatulyákat gyártsunk. Az osztálynélküli társadalom felé tartunk, ahol a merev kategorizálás végképp tarthatatlanná válik. A változás szele egyformán elérte keletet és nyugatot: a cukornádültetvényeken dolgozó Castro; Lindsay, New York polgármestere, aki a metrósztrájk idején gyalog megy a munkahelyére; a Horn and Hardart’s-nál tízóraizó milliomosok – a populizmusnak ez a válfaja nem szűnőben, hanem terjedőben van.

Ugyanez lehet a benyomásunk, ha olyan műveket szemlélünk, amelyek indokolatlan merevséggel követik egyik vagy másik forma előírásait. Képeket szemlélünk. Voltaképp mik a képek? Drága, kézzel előállított tárgyak, amelyek a gazdagok házait hivatottak díszíteni, vagy a gazdagok (illetve a kormányzat) nagylelkű adományaiként arra szolgálnak, hogy elkápráztassák a tömegeket. Párbeszédre azonban semmilyen értelemben sem adnak lehetőséget.

És a pop-art? Hogyan is játszhatna szerepet a jövő művészetében! Szelíd és tiszta. Úgy él a hétköznapok kellékeivel, hogy nem fűz hozzájuk magyarázatot, némán tudomásul veszi az élet a nyomorúságát és sivárságát – s a hallgatás beleegyezés. A pop és az op halottak, mert az általuk használt közeg – a művek konkrét tartalmától és a művész eredeti szándékától függetlenül – a díszítő funkciójú és grandiózus régebbi művészethez köti őket. Az Ivan Geldoway-tröszt ötletes elméletei dacára szörnyen unalmasnak és jelentéktelennek hat. A Milord galériát nyitott az Őrültek utcájában, ahol csinos csecsebecséit mutogatja. Egy maroknyi durva lakáj védelme alatt áll, akik azt hiszik, hogy az élet sohasem változik. Csak füttyentenie kell Sir Kérges Zsémbesnek, a nem túl jól informált főpapnak, aki őszinte megvetést érez a láng iránt, amelyet őriznie kellene, viszont mindent örömmel fogad, ami az érzékeit bizsergeti. A Milord a segítségére szorul, mert szegény fejének sem ideje, sem energiája többet adni a nevénél és esetleg a dollárjainál; információkat gyűjteni, és megérteni, mi történik, egyszerűen túúúúúl fárasztó. Sugárzó arccal, hamisítatlan XIV. Lajosként vonul végig az utcákon őrei és tanácsnokai kíséretében.

A fentebbi jelenet több mint jellemző, ha a festészet világára mint intézményre gondolunk. Teljesen természetes (és elkerülhetetlen) velejárója a tiszta médium, a festmény – vagy bármilyen más értékes tárgy – fogalmának. Az effajta tárgyakat csak így árusíthatják, hiszen ez az a világ, amihez tartoznak. „Az állam én vagyok” érzését azonban hamarosan az „utánam a vízözön” érzése fogja felváltani, s csakugyan, ha a magasművészet világa tájékozottabb lenne, akkor tudná, hogy a vízözön már el is kezdődött.

Ki tudná megmondani, mikor kezdődött el? Nincs értelme, hogy belemenjünk a történet részleteibe. Duchamp tárgyai azért is olyan lenyűgözőek – miközben Picasso hangja egyre tompábban hallható –, mert valóban médiumok közti, a szobrászat és valami más közötti jelenségek, egy Picasso-darabon viszont azonnal látszik, hogy a festett cicomák osztályába tartozik. Hasonlóképpen, a német John Heartfield, a kollázs és a fotóművészet közti területre hatolva, valószínűleg századunk legnagyobb grafikáit és kétségtelenül minden idők leghatásosabb politikai művészetét hozta létre.

A ready-made vagy talált tárgy bizonyos értelemben közegek közti jelenség (intermédium), hiszen nem azzal a szándékkal hozták létre, hogy beleilljen egy tiszta közegbe, s rendszerint hangsúlyozza is ezt a tulajdonságát, vagyis azt, hogy az általában vett művészet médiuma és az élet médiuma közti mezőben helyezkedik el. Ezt a területet azonban kevésbé tárták még fel, mint az egyes művészeti ágak közti médiumokat. Nem tudok például egyetlen művet sem megnevezni, amelyet szántszándékkal a cipő és a festmény közti közegbe helyeztek. A legközelebbi hasonlat talán Claes Oldenburg szobra volna, amely a szobor és a hamburger vagy a pálcikás jégkrém közé esik, de mégsem tekinthető az effajta elképzelések forrásának. Hiába néz ki úgy az Oldenburg-féle pálcikás jégkrém, mint egy pálcikás jégkrém, ha nem ehető és nem hideg. Ebben az irányban haladva még sok kiaknázatlan és esztétikailag gyümölcsöző lehetőségre bukkanhatunk.

Az ötvenes évek közepétől mind több művész kezdte úgy érezni, hogy a kor meghatározó stílusa, az absztrakt expresszionizmus, tejesen idegen tőle. Néhány festő, így az amerikai Allan Kaprow és Robert Rauschenberg, illetve a német Wolf Vostell a kollázs – pontosabban, ami az utóbbit illeti: a dé-collage – felé fordult, nevezetesen a vizuális művek lehetséges összetevőinek kiegészítésével, elvételével, helyettesítésével és módosításával alkotott saját műveket. Egyre több oda nem illő tárgyat építettek be a munkáikba. Rauschenberg „kombinációknak” nevezte a szerkezeteit, és egészen odáig ment, hogy egy festékkel lefröcskölt és gumiabroncsba bújtatott kitömött kecskét helyezett bele az egyikbe. A filozofikusabb és nyugtalanabb Kaprow-t a mű és közönsége kapcsolata foglalkoztatta. Tükröket épített a dolgaiba, hogy a néző úgy érezze, ő is a műhöz tartozik. De Kaprow nem érte be a fizikai jelenlétnek ezzel a fokával, úgyhogy a közönséget körbevevő kollázsokat kezdett el készíteni, amelyeket environmenteknek hívott.1958 tavaszán jutott el végül az élő személyeket tartalmi elemként magukban foglaló kollázsokig, azaz a happeningekig.

A proszcéniumszínházban a 17. századi társadalmi ideálok öltenek testet. Davenant és Edward Albee drámái között azonban összehasonlíthatatlanul kisebb a szerkezeti különbség, mint a két korszak vízelvezető rendszerei vagy tömegközlekedése között. Az embernek az a benyomása, hogy a két első ipari forradalom technológiai és társadalmi következményeiből semmilyen tanulságot sem vontak le. A színházi szereposztás még mindig a régi: vannak a színészek, van a kiszolgáló személyzet, van a közönség és van az előre megírt darab. A dolgokon, ha egyszer beindultak, ugyanúgy nem lehet változtatni többé, mint Frankenstein szörnyetegén – talán mert képtelenek reagálni a környezetükre. Az ízlésünk populárissá vált, ezért nehéz bármi jelentőséget tulajdonítanunk a tradicionális színháznak – túl azon, amit belénk neveltek. Az apró újítások csak arra jók, hogy témául szolgáljanak a vacsora melletti beszélgetéshez: emitt egy kerek színház a négyszögletes helyett, amott egy forgószínpad, esetleg egy viszonylag értelmetlennek és szeszélyesnek tűnő darab borzolja fel a kedélyeket. (Nem Pintere a mi modern J. M. Barrie-nk? – hacsak nem Beckettnek adjuk inkább a pálmát.) Évről évre mind kevesebben kíváncsiak a broadway-i hivatásos színházakra. Az előadások egyre ostobábbak és ostobábbak – hűen tükrözve, mit tartanak rólunk a producerek (vagy hogy ők maguk hogyan gondolkoznak?). Már a legjobb hagyományos színház sem a Broadway-en, hanem kilométerekkel arrébb, a Judson Memorial-templomban található. A színművészeti főiskolák ugyanakkor ezerszámra ontják magukból a színészeket és színházi szakembereket, akik húsz év múlva egyszerűen nem fognak munkát találni. A szakszervezeteket kárhoztassuk? Vagy a bérleti díjakat és az ingatlanadót emlegessük? Természetesen másról van szó. A New York-i Lincoln Center és a többi múzeum pénzügyi támogatásban részesülő produkciói nem új közönséget teremtenek, hanem a régit tartják karban, hiszen a mi társadalmi viszonyaink között az effajta drámák furcsának és mesterkéltnek hatnak. A hagyományos színház nem képes kielégíteni a nagyobb mozgékonyság és rugalmasság iránti igényünket. Az Versailles és az egy helyben ülő milordok számára készült, nem pedig az élet motorizált démonjai számára, akik heti hatszáz mérföldet utaznak. Versailles hangját egyre távolabbról halljuk, mert a gondolataink óránként nyolcvanöt mérföldes sebességgel mozognak.

Ami a másik irányt illeti, néhányan, így én magam is, harcot hirdettünk – s épp a dráma eredeti fogalmából kiindulva – az események rendjét előre meghatározó szövegkönyv ellen. Az improvizáció nem segített: a színészek úgy tettek, mintha egy szövegkönyvet követnének. Ezért olyan munkák készítésébe fogtam, amelyekben függőben hagytam a teret és az időt, de nem úgy, hogy nem vettem róluk tudomást (az egyszerűen értelmetlenség lett volna), hanem úgy, hogy módszeresen helyettesítettem őket egy másik szerkezeti elemmel: a változással. Ha nincs változás, a darabjaim leállnak. 1958-ban írtam meg a Kártyapakli című darabot, amelyben minden esemény bármikor bekövetkezhet, feltéve, hogy megadják rá a jelet. A jeladás színes lámpákkal történt. Mivel a lámpákat bárki elérhette, voltak nézők, akik éltek a lehetőséggel, és szintén jeleket adtak. Ezzel megszűnt előadás és közönség elkülönülése, és egy happening-szituáció jött létre, ahol azonban nem a vizuális környezet és képzelet kiaknázásán volt a hangsúly. Ugyanebben az időben tűnt fel a színen a korábban grafikus jelrendszerekkel kísérletező Al Hansen, valamint Nam June Paik és Benjamin Patterson (mindketten Németországban éltek akkoriban), akik gyakran nem-zenei akciókkal helyettesítették kompozícióikban a különféle zenei eseményeket.

A happening tehát egy intermediális jelenség, egy feltérképezetlen terület a kollázs, a zene és a színház között. Nincsenek kialakult szabályok; minden munka maga teremti meg önnön médiumát és az igényeinek legmegfelelőbb formát. Az elgondolásról könnyebb tagadó, mint állító mondatokban beszélni. Megint pioníroknak érezhetjük magunkat, és azok is maradunk, amíg elég a szabad terület, és a legközelebbi szomszéd mérföldekre található. Természetesen az effajta eszmék roppantul zavarják azokat, akik merev kategóriákban gondolkoznak. Az ötvenes évek végén kibontakozó happeningnek a Time, a Life, valamint a főpapság számtalanszor halálhírét keltette, de ez többet mond az informátorok megbízhatóságáról, mint a forma életképességéről.

Érintettük a színházból és a vizuális művészetekből kinőtt intermediális jelenségeket, szót ejtettünk a happeningről és a fizikai konstrukciók néhány változatáról. A többi köztes területet itt nincs módom megvizsgálni. Azt azonban hangsúlyozni szeretném, hogy az intermédia használata többé-kevésbé univerzálissá vált a képzőművészetben, hiszen új gondolkodásmódunknak nem a kategorizálás, hanem a folytonosság a megkülönböztető jegye. A happeningnek zenei megfelelői is léteznek: gondoljunk csak az olyan komponisták műveire, mint Philip Corner és John Cage, akik a zene és a filozófia közti közeget kutatják, vagy mint Joe Jones, akinek az önműködő hangszerei a zene és a szobrászat közé esnek. Emmett Williams és Robert Filliou versépítményei kétségtelenül a költészet és a szobrászat közti intermediális képződmények. Vajon beszélhetünke úgy az intermédia használatáról, mint egy hatalmas művészeti mozgalomról, amelynek a dada, a futurizmus és a szürrealizmus csupán a korai, a mai fellendülést megelőző szakaszai voltak? Vagy több értelme van, ha az intermédia használatát egy visszafordíthatatlan történelmi újításnak tekintjük, amely több hasonlóságot mutat mondjuk a hangszeres zene, mint a romantika megjelenésével?

Fordította Koppány Márton


[*] Higgins, Dick: Intermedia. In The Something Else Newsletter, no. 1, 1966. február.


1993 | Fluxus antológia | Fluxus@Artpool / Fluxus könyvtár | Artpool | kereső