2003 - A HÁRMAS ÉVE AZ ARTPOOLBAN
TrikolorWeb | trikolor jegyzetek

piros – fehér – zöld

"Try to forget your mother language!"
(Attalai Gábor, 1974.)

1984-ben rendezte meg Galántai György, illetve az ARTPOOL a Magyarország című kiállítást az FMK-ban magyarországi és külföldi művészek részvételével. Az előre megadott témára elsősorban mail art jellegű munkák érkeztek, amelyek azt tükrözték, hogyan látják a külföldi és magyar művészek Magyarországot, vagy egyáltalán mi jut eszükbe róla. Nem magát a kiállítást kívánom azonban itt elemezni, hanem csupán egy munkát a sok közül, Erdély Miklós Villanyrendőr című grafikáját.

A munka pár vonalból álló rajz. Egy zászlót ábrázol, amelynek jobb, lengő oldalán kicsit aszimmetrikus háromszögű bevágás van (ún. Dopelstander vagy Splittflagge). A zászlót két párhuzamos vízszintes egyenes osztja három sávra, melyek közül a felsőt és az alsót ferde, laza vonalazás tölti ki. A zászló bal oldalán, egymás alatt sávonként egy-egy kör látható, bennük egy-egy felirat olvasható (felülről lefelé): tilos, várj, szabad. A kép jobb alsó sarkában felirat: villanyrendőr.

A grafika nem színes, tehát a zászló színei ismeretlenek, csupán a satírozás jelzi, hogy a két szélső sáv a középsőtől eltérő színű. A zászló formája és sávbeosztása önmagában még nem utal egy konkrét jelképre, amelynek a rajz mintegy sematikus ábrája lehetne. A néző tudatában azonban az azonosítás pillanatok alatt lezajlik két képzettársítás segítségével. A három egymás alatti kör és a tiltás, korlátozás, megengedés szavai, valamint a rajz felirata a közlekedési lámpa képzetét keltik fel, ami tipikus példája egy olyan jelzőrendszernek, amelyben a szóbeli közlést, utasítást egy vizuális jelzés helyettesíti. A három szó kapcsán tehát a lámpa három színe – piros, sárga, zöld – idéződik fel, s a szó és a szín társítása után a színek képzete a sávok minőségévé válik. Kétségtelenül egyrészt a képzelet szabadságának és a mű humorának javára írható, hogy a sematikus ábra a magyar nemzeti színű zászló rajzává válik annak ellenére, hogy a középső sáv fehér színe a sárga jelet semlegesíti. Azt a vibrálást, amit a konkrét formai minőségek és a szavak, valamint az ezek kapcsolatából adódó fogalmi és vizuális asszociációk megfelelése és meg nem felelése idéz elő, tovább növeli azt a tényt is, hogy a zászló rajza nem a magyar nemzeti színű zászló szabályos négyszögének felel meg. A háromszögű bevágás katonai és hatósági zászlók, elsősorban (hadi) hajóparancsnoki és megfelelőrangú katonai parancsnoki zászlók formai sajátossága. A zászló katonai, hadászati aspektusára még visszatérek a mű tágabb jelentésértelmezése kapcsán, bár e formai megoldás tekinthető úgy is, mint amivel Erdély csak a zászló stilizáltságát, elvontságát akarta fokozni.

A mű tehát egyrészt fogalmi, másrészt vizuális asszociációk útján működik, s e működés magának a villanyrendőrnek működését képezi le: az asszociációk beindulását váltja ki felirataival, majd rögtön megtorpanásra készteti a képzeletet konkrét formáival, s végül e bizonytalanságban enyhe szabálytalanságként mégis előáll a felismerés. Ez a felismerés igen egyszerű: a magyar nemzeti színű zászló színei olyan konkrét jelentéssel telítődnek, ami mintegy arról az országról látszik ítéletet mondani, amit a zászló jelképez, annak lényeges elemeként tüntetve föl egy olyan működést, amely a villanyrendőr struktúrájára épül. Ez a felismerés a gondolatmenetet legátolja, vagyis a néző „öncenzúráz” egy pillanatra, hisz olyan gondolat jutott eszébe, ami „tilos”, azonban a mű a maga jelenlétével ismét újraindítja a folyamatot. A mű befogadásának folyamata tehát egy olyan gondolkodási mechanizmust példáz, amit mint Magyarországra jellemzőt a mű megjelenít, illetve kivált. A mű lényege így a befogadó pszichikai, tudati szintjén realizálódik, s ez a sajátosság a konceptuális művészet körébe utalja. A rajz azonban pontosan megfelel a grafikai alkotás műfaji sajátosságainak, vagyis hagyományos értelemben vett ábrázolási funkciót tölt be, s mint ilyen csupán idézi a konceptuális művészeti gondolkodást. A Villanyrendőr ily módon illeszkedik az 1984 körüli tendenciákhoz – egy, a múlt művészetéből vett motívumot, ez esetben egy konceptuális műalkotást-struktúrát dolgoz fel. A rajz esztétikai minőségei teljesen megfelelnek Erdély 1976 utáni művei sajátosságainak, amikor a concept art fogalmiságával felhagyva egyre inkább az anyagok (legyen az akár a grafit) sajátos minőségei felé fordult. 1984 körül már majdnem kizárólag festészettel foglalkozott, s ha festményeiben fel is használt fogalmi jeleket, ezeket festői eszközökkel feloldotta. A „trikolort” mint témát is feldolgozta egy festményében, de ennek formai elemei más jellegűek. A Villanyrendőr „kompozíciója” viszont számos, ez időben készült grafikáján, festményén megtalálható, ahol a vízszintes vonalak határozott felületelkülönítő valamint „sorvezető” szerepet töltenek be, s ezek között a körök is megjelennek. E „sávos” munkák kapcsán érdemes megjegyezni, hogy Erdélyre bevallottan Jasper Johns képstruktúrája is hatott. „Jasper Johns ment legtovább az amerikai zászló (vagyis egy jel – Sz. A.) festői feloldásaival” – mondta egy 1986-os, magnóra rögzített beszélgetésben.

A Villanyrendőr a festményekkel szemben minimális grafikai hatásokra korlátozódik, s ha a vonalak nem is nevezhetők teljesen személytelennek, önelvű vizuális minőségük alárendelődik annak a funkciónak, amit betöltenek, vagyis tisztán engedik érvényesülni a jelekre épített vizuális/fogalmi közlést.

Felmerül a kérdés, vajon Erdély miért tért vissza az általa már 1976-ban túl sematikusnak nyilvánított konceptuális gondolkodáshoz. E kérdésre határozott választ adni nem lehet, de sejthető, hogy ezt a kiállítás témája sugallta. E műben mintegy összesűrítve megtalálható számos olyan gondolat, amelyeket 1970–72 körüli konceptuális művek vetettek fel, s amelyek az avantgarde művészet magyarországi helyzetére reflektálnak a concept art nyelvén, ami magának a művészet nyelvének, lehetőségeinek, helyzetének szélső határértékeit tapogatta ki.

Erdély művének legfőbb sajátossága, hogy a képzeletbeli/tudati folyamatok és a vizuális hatások egybekapcsolására épít, s az e típusú művek tömkelegét találhatjuk meg a konceptuális művészetben. Tipikusak e vonatkozásban Bak Imre 1970 körüli munkái, a sárga, a kék vagy a piros színt értelmező négyzet-triászai, melyeknél a középső négyzetben a megfelelő szín vizuálisan jelenik meg, a két oldalsó négyzetben viszont az e színt jelölő és az e színnel asszociálható más fogalmak szóalakjai – pl.: vér, tűz, víz – láthatók. E művek egyrészt a concept art alapegyenletét példázzák, hogy az idea/elképzelés maga a mű, másrészt a műalkotás képzeletbeli, gondolati aspektusát hangsúlyozzák, megnyitva a teret a szubjektív képzelet számára (vagyis a néző valósítja meg a művet), harmadrészt a szó (fogalom és kép) vagy egy valós tárgy és annak fotója egymás mellé helyezésével a különböző jelek és jelrendszerek egymáshoz való viszonyát és az identitás problémáját vizsgálják. Erdély műve mindezeket a rétegeket tartalmazza, de szemben az ilyen jellegű koncept munkák rövidre csatolt működésével, a nézőre nem csupán mint a mű tényleges megvalósítójára épít, hanem úgy is, mint aki egy külső tényezőt is belevisz a műbe. Ez a külső tényező a közlekedési lámpa maga, vagyis ennek ismeretét feltételezi a művész. Kis túlzással azt is lehet mondani, hogy ebből a szempontból visszatér a történeti festészet működési elvéhez, hisz a téma, „történet” ismerete e műtípusnál elengedhetetlen a megértéshez. Erdély követelménye azonban ennél sokkal triviálisabb, nem egy műveltségi szintet céloz meg, hanem az életnek egy igen általános, mindennapi aspektusát iktatja közbe, de éppen ezzel annak mélypszichológiáját is megvilágítja: a közlekedés feltételeihez való igazodás, az irányítottság elfogadása és a szabályok betartása megszokott része életünk egy területének. Erdély a modern nagyvárosi ember alapvető reflexére céloz. Ebben önmagában nincs értékítélet, hisz a villanyrendőr nem szükséges rossz, inkább ésszerű megoldás, ami azonban az ember mozdulatait, viselkedését, ritmusát észrevétlenül átalakította. Ami e vonatkozásának kritikai hangvételt ad, az épp az, hogy e nemzetközileg elfogadott, megszokott, s tulajdonképpen egyetemesnek mondható jelzőrendszer a magyar nemzeti színű zászlóval kapcsolódik össze, s ekképp a szavakon áthallatszik valami más. A tilos, várj, szabad ugyanis a három Tét (TTT) idézi föl – s ez már némi „történelmi” ismeretet feltételez –, jelét annak a kultúrpolitikai irányelvnek, amely a konceptuális művészet időszakában és később is minősítette a művészeket, a tiltott, tűrt és támogatott kategóriába sorolva őket. Az áthallás jelleg a három Té természetét is jellemzi, ez ugyanis nem egy világosan körvonalazott elgondolás volt, hanem a politikai szempontok alapján kialakított hivatalos művészetfelfogás és ideológia következményeképpen a művészi struktúrán belül kimondatlanul, bár igen jól felismerhetően irányította a „szellemi közlekedést”. Már meglétével is jelezte: eltérő felfogások, irányok vannak a művészetben, amelyeket megpróbált kordában tartani. Abszurditása abban áll a közlekedési lámpa „ésszerűségével” szemben, hogy olyan folyamatot kíván szabályozni, amely lényegéből fakadóan nem irányítható. A TTT nem jelző, hanem olyan kvalifikációs és követelményrendszer, amely alapjában idegen a művészettől. Erdély éppen ezt világította meg azáltal, hogy egy oszthatatlan jelkép, a kollektív tudat szimbólumának elemévé tette, felszabdalva a kulturális egység, közös történelmi sors képzetét (sematikus rajzát).

Bármennyire különböző mértékben határozta is meg ez az irányelv az egyes avantgarde művészek gyakorlati tevékenységét és sorsát, mégis ez az „ideológiai közlekedési lámpa” az egész magyar avantgardnak pirosat mutatott, még akkor is, ha a művek nagy része apolitikus volt. Bár az avantgarde képzőművészetről is elmondható az, amit Tábor Ádám a 70-es évek underground irodalmáról mondott, hogy tulajdonképpen a második és a harmadik Tét – a tiltás és a tűrés parcelláját – elválasztó határmezsgyén (két Té között a fű alatt) vegetált, s ez a kazamata kultúra egyszerre volt tűrhetetlen és tilthatatlan. „Nem volt betiltható, mert 1. nem volt politikailag ellenséges, 2. általában nem is kért megtagadó engedélyt; ugyanakkor mégis tűrhetetlen volt, éppen azért, mert nem tűrte, hogy bármelyik Té-betűs rekeszbe begyűrjék.” Vagyis megtalálta a maga kiskapuit (külvárosi kultúrházak, klubok stb.), amelyeken át mintegy kilépett a hivatalos intézményi keretek közül. (Természetesen ez a képzőművészetről akkor mondható el, ha nem vesszük figyelembe azokat a konkrét eseteket, amikor betiltásról, megtiltásról vagy egyszerűen a mű megsemmisítéséről volt szó.) A hazai kultúrpolitikai irányelv azonban mindenképpen színezte az avantgarde művészetet, és nem csupán szociológiai aspektusból.

Kétségkívül nehéz elválasztani egyes művek értelmezését az adott kultúrpolitikai szituációban kényszerűen kialakult művészeti gondolkodásmódtól és az életmód feltételeitől. Galántai György Direkt tárgyak című, 1974-es munkája három karcsú befőttesüvegből áll: az egyikben vízben vörös szegfű virágzik, a másikban nincs víz, s a leragasztott nyílásból kókadtan hajlik ki a virág, míg a harmadik üveg tele van vízzel, azonban a virág mellette, a talajra leragasztva hever. Galántai e művel épp a három Tét kívánta reprezentálni. Műve indítékaként a következő idézetet jelöli meg: „…a kiindulópont tehát a társadalmi tapasztalásnak csakis olyan komplexitása lehet, amely az érzéki, vizuális tapasztalást is magában foglalja.” (Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Kossuth–Corvina, 1974. 14.) Majd ugyanebből a könyvből a virág értelmezését írja a műve mellé: „A virág-motívum többnyire béke-szimbólumként szerepel. Más összefüggésben a virág a halálra, az embertelenségre utalhat: az élet vagy múló élet megnyilvánulásaként az antihumanista erőket kifejező motívumok, szimbólumok ellenpólusa. Szerepelhet mint az álszenteskedésnek, a képmutatásnak a kifejezője. Előfordulhat a virág-motívum olyan alkalmazása, amikor a virágtípus a környezet jellemzéséül szolgál, vagy azt egészíti ki: az igénytelen virág a munkáskörnyezet jellemzője lehet.” (253–254.) Galántai egyrészt a marxi tükröződéselméletet veszi alapul, másrészt direkt szimbolikája, tiltakozása kapcsolódik a 60-as évek baloldali megmozdulásainak jelképvilágához, az erőszakmentesség ideológiájába fordítva át a művészettől kategorikusan ideológiai tartalmat megkövetelő kultúrpolitikai elvárást. S bár elsősorban egy ikonográfiai program keretében gondolkodik, Galántai egyben a konceptuális művészet azon alapelveinek is megfelel, hogy a mű magára a művészet helyzetére reflektál, vagyis a mű és a művészet definícióját adja – ez esetben a hivatalos művészetdefiníciót alapul véve.

Hasonlóan a konceptuális gondolkodás és a direkt szimbolika kapcsolatát példázza Galántai egy másik, 1975-ös műve, amely egy vörös és egy piros-fehér-zöld zászlóból áll, amelyeket rövidebb oldaluknál jól összekapcsolt és bekeretezett. A mű címe: „A műtárgy pontos üzenetközvetítő az idea különös tárgyiasítása által.”

Galántai műveinek konkrét politikai vonatkozásai nyilvánvalók, egyfajta politikai konceptuális művészetnek is lehetne nevezni ezeket. Formaviláguk egyébként a pop-artban gyökerezik, s a társadalomkritikai attitűd is innen eredeztethető. (Ez utóbbi vonás szempontjából érdemes megemlíteni Galántai későbbi talp-szobrait, sőt ezek párhuzamaként Haraszty István sokszor kritikai hangvételű, rejtett szimbolikát tartalmazó mobiljait.)

Maga a pop art művészet nyújtja egyébként a zászló motívum feldolgozásának kiváló példáját. Jasper Johns amerikai zászlója az absztrakt expresszionizmus, a pop art és a konceptuális művészet határmezsgyéjén mozog, fölvetve az ábrázolt tárgy és a kép azonosságának kérdését. A Jasper Johns-i kérdésfeltevésre Magyarországon nem került sor. Még leginkább Tót Endre 1980-as „Talpra magyar avantgarde!” feliratú piros-fehér-zöld zászlós képe közelítene e probléma felé, azonban a felirat maga, amellyel Az avantgarde meghalt című kiállításon lehetett találkozni először 1983-ban a Bercsényi Kollégiumban, a mű mondanivalóját az 1848-as forradalom, a magyar történelem és a „magyar sors” problémájának a 80-as évek művészeti változásaival való asszociációjára redukálja.

Ennél sokkal líraibb felfogásban, mintegy a korai verseiben is megtalálható mágikus-kuruzsló gyógymódot alkalmazva nyúlt a magyar zászlóhoz mint esendő tárgyhoz, s egyben nemzeti, történelmi szimbólumhoz Erdély Miklós 1971-es Zászló-akciójában (Vaarhartelt, Hollandia, a Mikes Kelemen Kör rendezvényén). A bejárat elé lefektette és a belépőktől megtaposott, bepiszkolt zászlót Erdély egy lavór vízben kimosta.

E művek között kell megemlíteni Pinczehelyi Sándor 80-as években született PFZ-sorozatát, amely a pop art mentalitás felelevenítése a 80-as évek magyar valóságában. A piros-fehér-zöld csíkok mint márkajelzés és azonosító jel jelennek meg a különféle fogyasztási cikkeken, gazdasági termékeken, egy zászlón pedig konfrontálja az agrár-ipari gazdaság védjegyét a fogyasztói társadalom és a pop art státusz-szimbólumával, a coca colával.

A kritikai attitüd mellett a nemzeti zászló színeinek egy másik megközelítési lehetőségét is nyújtja azonban Tót Endre 1971-ben egyik utolsó megfestett vásznán, amelynél már eljutott a teljesen üres képfelületig, későbbi concept artos tevékenységének kiindulópontjáig, de a kép felső szélén megjelenik egy piros-fehér-zöld sáv. E képek tulajdonképpen két színt tartalmaznak, a vöröset és a zöldet, míg a fehér magának a festmény alapjának a „színe”, a semmi és a minden területe. Így, miközben a mű lényegében a post-painterly abstraction irányához kapcsolódik, a nemzeti színek jelenléte miatt minimális formakészlete belecsavarodik egy bonyolult jelértelmezésbe. E mű példa arra is, hogy a nemzeti színek tisztán festői megközelítése lehetetlen.
Más formációban és újabb jelentéssel töltve alkalmazza a piros-fehér-zöldet Türk Péter egyik 1972-es konceptuális művében. A mű egy kettéhajtott fehér kartonpapír, amelynek hajtogatás felé eső oldalán Türk a négyszög egyik sarkát levágta, s az így keletkezett ferde oldalhoz, a kettéhajtott papírlap mindkét szárnyán, egy-egy félkört illesztett. Ez az egyik esetben zöld, a másik esetben vörös színű. A vörös félkör oldalán a NO, a zöldén a YES felirat olvasható, majd a feliratok alatt, a tagadó és az igenlő oldalon egyaránt, a következő szöveg:

„Kérdés: létezik közeg igen és nem között?
Kérdés: létezik közeg igenen és nemen kívül?
Kérdés: tudatunkban vagy tudatunkon kívül léteznek?
Elég erősnek kell lennünk ahhoz, hogy egyszerre tartsunk érvényesnek igent és nemet.”

Hasonlóan Tót Endre festményéhez a fehér e műnél is a hordozó alap, a papírlap színe. A papírlap, a felület ez esetben a szellemi koncentráció helye, a valósággal (lap) és a lehetséges olvasóval való találkozása egy gondolatnak, amely épp e sajátos létezésről szól. Egy másik művön például a következő két felirat olvasható:

„Ez a lap létezik, de nem itt (Te most vagy itt).
Ez a lap létezik, de nem itt (Te most nem vagy itt).
Vagy ismét egy másikon, egyéb feliratok mellett:
Ennek a lapnak a létezése nagyon fontos.
Ennek a lapnak a létezése nem fontos (de én nagyon fontosnak tartom).”

A lap fehérsége mint a képzelet valós tere, a gondolatiság szférája a NO–YES lapon az igen és a nem dualizmusára hasad. A kiélezett kettősség természetére vonatkozó kérdések tulajdonképpen magára a közegre vonatkoznak, amely e kettősséget, s egyben a választ is hordozza. Az állítás és annak negációja egyaránt érvényes lehet, ám ezek az érem két – vörös vagy zöld – oldalát jelentik. A könyörtelen dualizmus feloldása az érem két oldalának egy közegben való megjelenítésével, vagyis az összehajtott papírlap kihajtásával történik, s ha ehhez „elég erősek vagyunk”, akkor egybelátható a piros-fehér-zöld szín. A mű a magyarnak lenni skizofréniáját a magyarnak lenni vállalásával oldja fel.

Türk Péter e műve nyilvánvalóan Pauer Gyula 1972-es Halál-projekt-jéhez kapcsolódik, amelynek a szövege így hangzik:

„»…végülis a pszeudo nem értelmezhető egy irányú állásfoglalásként, az igen és a nem dialektikus egységében önmagán túl a világba mutat, de vissza is tér önmagába…« (Manifesztum 1970.)

Én, Pauer Gyula, felelősségem és normális tudatom teljes birtokában elhatároztam, hogy akciót indítok, melynek tárgya tizenhárom magyar művész szervezett, kollektív öngyilkossága. Felkérem ezért: Attalai Gábort, Bak Imrét, Csiky Tibort, Erdély Miklóst, Hencze Tamást, Jovánovics Györgyöt, Lakner Lászlót, Major Jánost, Méhes Lászlót, Szentjóby Tamást, Tót Endrét, Türk Pétert, hogy velem együtt egyéni szavazással döntsön arról, kioltaná-e önkezűleg életét 1972 márciusának meghatározott napján. A tettet csak akkor hajtjuk végre, ha kivétel nélkül mindenki megszavazza. Egyetlen ellenszavazat esetén az akció meghiúsul. A szavazás módja: a mellékelt kis borítékban két cédula található, mindkettőn kétnyelvű felirat olvasható: igen és nem, ill. yes és no. A végrehajtást igenlő vagy megtagadó döntésnek megfelelő cédulácskát a hitelesítés érdekében aláírjuk, a másikat beszakítjuk. Mindkét cédulát visszahelyezzük a borítékba, és postára adjuk. Szavazatként a kézzel aláírt cédula szerepel. kérek mindenkit, hogy a szavazást nagyon pontosan és figyelmesen hajtsa végre! Az eredményről minden résztvevőt informálok. A döntés előtt ajánlom az alábbi gondolkodás-gyakorlat elvégzését:

Én egy … éves magyar … foglalkozású ember vagyok, akit …-nak/-nek hívnak. A …-ik században élek. E korban a művészet jelentősége … egyéni szempontból …, társadalmi szempontból …, az én munkásságom jelentősége? …, hiszen igaz, hogy nem …-en, de nem is …-ban, hanem …-en élek, ahol tevékenységemet … értékelik. Műveimmel csupán …-ra/-re tudok hatni. Elég ez élethivatásnak? Tevékenységem egzisztenciális vagy morális célzatú? Dícsérek vagy bírálok? Ajánlok-e jobbat? Kinek fontos? Miért? Milyen eredményt érhetek el? Mekkora áldozatokra lennék még képes? Vállalnék-e önkéntes halált? Miért? Milyen visszhangja lenne egyéni öngyilkosságomnak? Mit szólna pl. …? Tudnám-e manifesztálni tettemet? Milyen következményekkel járna tizenhárom magyar ún. avantgarde művész egyidőben elkövetett, szervezett öngyilkossága? …Magyarországon? … Külföldön? … A szakmában? … Politikailag? … Érdemes kitérni a csábítás elől? … Kell-e? … Szabad-e? … Tudok-e jelentősebbet cselekedni? Bizonyos, hogy alaposan átgondoltam?

Szeretek-e …-ni, …ni, …ni, …ni?
mindezek után úgy döntök, hogy … vállalom!”

Pauer műve mint konceptuális műalkotás e művészeti gondolkodás immanens logikájának végkövetkeztetéseként fogható föl. A műalkotás anyagi/formai megvalósításának felszámolásával maga a művész válik a mű, az idea hordozójává, illetve mint „konceptuális műalkotás” a művész maga a művészet ideája. A mű-művészet-művész-idea ilyen rövidrecsatolásában a halál látszólag logikus elemként jelenik meg, egyrészt mint a művészet megszüntetésének végső lehetősége, másrészt mint sajátos módja a művészetnek az életben való föloldásához, mint az élet föloldhatatlan és elválaszthatatlan „másik oldala”. A halál maga kimondhatatlan. A halál tényére is vonatkozik a magyar concept art számára oly fontos wittgensteini tézis: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.” S végül: a halál vállalása és választása az egyéni szabadság (és a művészet totális szabadsága) megvalósításának egzisztenciális alapkérdését is fölveti. Pauer műve azonban mint pszeudo mű mindezeket a gondolatmeneteket tagadja is, vagyis egyben az ellenkezőjüket is állítja. A szavazócédulák eleve a pszeudo elv alapján készültek, a látszat mögött egy másik valóság is meghúzódik. A piros ceruzával megrajzolt Nem (no) szóalakban fekete ceruzával írva az igen (yes) szóalak is benne rejlik, amely a feliratot piros szemüvegen át nézve tűnik elő. Így az öngyilkosság lehetetlensége eleve bennefoglaltatik a műben. A szabadság nem a választásban áll, hanem – hasonlóan Türk műveihez – a dichotómia meghaladásában.

A mű további sorsáról érdemes megjegyezni, hogy hat válasz érkezett rá fekete borítékban, amiket Pauer nem bontott fel. Így, bár a mű lényege feltárható, egyes részleteit homály fedi, az öngyilkossággal kapcsolatos egyes gondolatok titokban maradtak.

Pauer művétől független Perneczky Géza szintén az igen és a nem kettősségére építő Dialektika című 1971-es konceptje, ahol az egy háromszögű lap két oldalán megjelenő yes és no felirat egy tükör segítségével kerül egy nézőpontba. Perneczky egzisztenciális feszültségektől mentes ötlete mutat rá leginkább arra a jelentésrétegére e műveknek, hogy a nem és igen szavak az art és a non art szinonímái is. A no felirat a tükrözött felületen jelenik meg, ezzel mintegy azt is sugallva, hogy a hagyományos értelemben felfogott valóságot tükröző művészet nem művészet.

Mindenesetre e műveknél a piros-fehér-zöld színek már nem játszanak konkrét szerepet, bár e motívumhoz való kapcsolódásuk áttételesen megvan. A tiltás-korlátozás-megengedés (tiltott-tűrt-támogatott) kategóriái és az állítás-tagadás dialektikája kölcsönösen egymást értelmezik. Türk és Pauer műveinek szélsőséges kérdésfelvetései és válaszkísérletei a művészet alapvetőnek tekinthető identitásproblémája mellett arra a merev kultúrpolitikai mechanizmusra is utalnak, amely speciálisan a magyar művészet és a magyar avantgarde művész identitászavarát is okozta. A művészet egy szakaszában és irányzatában felvetődött probléma így fedésbe került a sajátos történeti, társadalmi és politikai helyzetből adódó létkérdésekkel.

A tiltás azonban nem csupán mint negatív jelenség értelmezhető. A tiltás mint alapmagatartás ezen időszak művészetében is megtalálható (a mindent szabad tételezése mellett). Bizonyos értelemben az egész avantgarde, de a konceptuális, tehát a művészetet magára a művészetre redukálni akaró irányzatok kifejezetten egyik alkotó elvének tekinthető, hogy a művészetben kerülni kell az olyan elemeket, amelyek egy korábbi művészetdefiníció érvényét fenntartják.

Erdély 1971-es Magánrendőrség és büntetőakció című akciója a müncheni Kunstzonén abból állt, hogy különböző tiltásokat tartalmazó feliratokat helyezett el a szabadban: „Itt mosolyogni tilos”, „Itt álldogálni tilos”, „Itt megbotlani tilos”, „Itt hangosan beszélni tilos”, „Itt átkelni tilos” stb., míg ő ezalatt egy asztal mögött ülve pénzbírsággal sújtotta a rendszegőket. Erdély ezen akciója ’84-es Villanyrendőrjének előzményeként tekinthető, azzal a különbséggel, hogy tulajdonképpen a villanyrendőr által jelzett minden utasításra bekövetkező reakciót megtiltja, ami egyben a művel szemben megnyilvánuló befogadói magatartások tiltása. A mű megvalósulása a szabályszegések sorozata, amit ez esetben a művész nem hagy büntetlenül. 1974-es Fényképezni tilos munkája pedig a tiltó tábláról készült fényképfelvétel, ami a büntethetőségre vonatkozó jogi előírásokat hozhatná zavarba.

Szentjóby Tamás egy 1971-es szövegében mindent betilt: „Betiltott X=betiltott totális valóság+(betiltott totális nemvalóság)+totális valóságbázis+(totális nemvalóságbázis)” E sorokból az is sejthető, hogy a betiltással egy új „bázis” nyerhető a művészet számára. Végső következtetés tehát: „Művészet mindaz, ami tilos. Légy tilos!”

A tiltással és a tagadással szoros összefüggésben nála is felmerülnek a bűnnel és a büntetéssel kapcsolatos kérdések (Kizárás gyakorlat. Büntetésmegelőző autoterápia, 1972), melyek a szabadság, a korlátozás, a tett, a szenvedés, az idő és a változás fogalmai köré csoportosíthatók, s melyek közül egy közvetlenebbül is kapcsolódik a témánkhoz: „A kultúra valódi feladata az, hogy tudatosítsa: sorsunk egy a történelemmel?’ – s e kérdésre szintén tagadó vagy állító, avagy a kettős „összebékítő” válasz adható, tetszés szerint, amiképp e kérdés magában foglalja mindazokat a kérdéseket is, melyeket a magyar nemzeti színű zászló látszólag egyértelmű, mégis oly sok értelmezést felölelő szimbóluma az önreflexív művészet „anyagként” felvetett.

Mindenesetree művészet egyben szomorú előérzetnek is bizonyult. Az önbeszüntetés, öneltüntetés vagy eltűnés valós tényezővé vált a magyar avantgarde soraiban a 70-es években. Az újabb generációk pedig részben örökölték a kiélezett és feloldott, de meg nem oldott kérdéseket. A figyelem azonban olyan új médiumok felé fordult, vagy a tradicionális művészeti eszközök olyan új megközelítései felé irányult, amelyek e kérdések kiélezett formában való feltevését már nem tették lehetővé.

Hajas Tibor 1974–75-ös Zászlója lehet példa erre. A mű egy szélben lebegő, trikolor típusú zászló fekete-fehér fotója egy zászlórúdra helyezve, s – mint erről egy fotófelvétel tanúskodik – alkalomadtán funkciójába visszahelyezve egy ház homlokzatára. A színek hiánya miatt a zászló azonosítása elvileg lehetetlen, bár konkrét kontextusban ez valószínűleg megtehető. A mű értelmezéséhez azonban a kulcsot Hajasnak a fotóról mint médiumról vallott nézetei adják meg: „A valóság közvetlen leképezése mágikus kaland: más világot eredményez, mint ami van, és mást, mint amit látunk. „Az a valóság, amelyet fotókkal darabokra lehet osztani, kitéve ezzel egy új tetszőleges átrendezésnek, már nem ugyanaz a valóság, mint volt azelőtt; a hitelesség kérdésessé válik konvencionális értelemben, a bizonyíték gyanússá.” S így az is világossá válik, hogy a zászlóról készült fotó eredeti kontextusába visszahelyezve nem önmaga azonosítását teszi lehetővé, hanem a kontextust értelmezi át, amelyben mintegy protézisként működik.

A magyar nemzeti színű zászló motívumának önálló feldolgozásai a 70-es években tehát e motívum formai jellegzetességeit, jelképes értelmét elsősorban magával a művészettel kapcsolatos reflexiók anyagaként kezelték. Erdély Villanyrendőrjének „ikonográfiai programja” mindezeket a jelentéseket sűríti magában, s ezek alapján megkockáztatható magának a zászló típusának értelmezése is. A háromszögű bevágás katonai, illetve hadi zászlók sajátossága, s e tény felveti annak lehetőségét, hogy Erdély zászlója avantgarde zászló, amennyiben az avantgarde kifejezés maga is katonai eredetű.

E sajátosság mégegyszer aláhúzza, hogy a Villanyrendőr nem csupán humoros, fogalmi-vizuális megjelenítése egy társadalmi gondolkodásmódnak, nem csupán szociálpszichológiai reflexió , hanem magával a művészettel van kapcsolatban. Erdély szintén 1984-es Hadititok című installációja is fölveti az avantgarde és a hadászat kapcsolatát. Nem kívánom e művet egészében elemezni, csupán pár, a Villanyrendőr jelentésének tágításához hozzájáruló aspektusát megemlíteni, ami egyben érzékelteti kicsit azt a változást is, ami a 70-es évek eleje és a 80-as évek eleje között a művészeti gondolkodásban végbement.

A legkülönfélébb anyagokból álló installáció lényeges eleme egy beépített digitális kijelző, amelyen a következő felirat fut végtelenítve: „Minden, ami fontos – hadititok. Minden, ami hadititok – fontos. A hadititok fontosabb, mint amire vonatkozik. A hadititok az, amit titkolni tilos. Minden, ami fontos lehet – hadititok. Semmit sem szabad tudni – hadititok. Ki megbízható – hadititok. Ki tudja, hogy ki megbízható – hadititok. Mindenhol minden – hadititok. Sehol senki nem tudja, hogy mi – hadititok. A megismerhető – hadititok. Az idők – hadititok. A megismerhetetlen – hadititok. Ami van – hadititok. Ami javítható – hadititok. Az idők – hadititok. A megismerhetetlen – hadititok. Ami van – hadititok. Ami nincs – hadititok. Ami szent – hadititok. Ami menthetetlen – hadititok. Ami javítható – hadititok. Ami visszavonhatatlan – hadititok. A jövő – hadititok. A múlt – hadititok. A jelen – hadititok. Senki sem tudja, hogy mit nem tud – hadititok. A hadititok sokkal fontosabb, mint aki ismeri. Hadititok, amit nem tudni, hanem titkolni kell.”

Erdély viszonya a hadititok létezéséhez kettős. Egyrészt mint a világ minden dolgában érdekelt művész, botránynak tartja, s elsősorban ismeretelméleti szempontból. Mivel a hadászatban koncentrálódnak a legnagyobb szellemi energiák, az e területen bekövetkező felismerésekből lehetne várni a világ egy új szempontú megismerését, ami a művészet számára is létfontosságú. Ilyen értelemben a hadititok negatív jelenség, tiltás, korlátozás, mint a lámpa piros fénye. Másrészt azonban a tiltásnak a titokkal való kapcsolata módosítja a tiltás minősítését. „A titok az emberiséggel egyidős fogalom, és kezdetektől a tilossal függött össze. A tiltott gyümölcs megízlelése az ember eredendő bűne.” – írja Erdély egy írásában , amelyben a hadititok mint a világ visszavonhatatlanul kiismerhetetlenné és tehetetlenné válásának oka jelenik meg, amikor az ellentétek megszűnnek, s mindenki ugyanazon a nyelven beszél. „Ilyen mértéktelen ésszerűségnek csak valami hasonló méretű titok lehet nyitja, melynek irányába azonban mozdulni nem szabad, ami előtt elnémul a száj és megbénul a gondolat. Az ember végül is belátja, hogy az egyetlen, amit tehet: beszüntet minden gondolkodást, ami a vegetatív létén túlmutat; a még egészen be nem fejezett harapás nyomát elegyengeti és az almát óvatosan visszaakasztja a fára.” – fejeződik be az írás.

A titok ambivalenciáját sem az írás, sem a digitális kijelző szövege nem oldja fel. Az utóbbin fosztóképzős szavak között futnak a vígasz, a tehető, a szent stb. reményteljes szavai. Az utolsó, háromszor megismételt mondat pedig a már idézett wittgensteini mondatra rímel. Tulajdonképpen a digitális kijelző hasonlóan működik, mint a villanyrendőr, azzal a módosítással, hogy a hadititokkal kapcsolatos kijelentésekre és kérdésekre válaszol az ember hol tiltakozással, hol reményteljes nekilódulással, hol csendes magábamerüléssel. A reakciók hasonló működését jelenítette meg Erdély 1981-es Apokrif előadásában, amikor a Prédikátorok könyvéből fölolvasva egyes passzusoknál, tiltakozásként, egy-egy gyógyvízzel teli üveget hajított el.

Befejezésül még egy példát említenék a kritikai hangvételű művészi gondolkodásnak egyfajta affirmatív, de önmagába forduló magatartás felé való eltolódásával kapcsolatban, Pauer Gyula Magyarország szépe című szobrát. Pauer az igen-nem, illetve a hamis-igaz dichotómiáját már magával a pszeudóval feloldotta. 1978-ban Maya szobrával a pszeudo egészen új nézőpontot kapott: Maya a változó, kiismerhetetlen világ jelképe, a csalóka látszat, elfedi az egyetlen valóságot, amelyről a fátyol csak a halál pillanatában lebben fel. Maya a női principium, csupa titokzatosság, szépség, amely magát a titkot fedi el.

1985-ben Pauer újabb akcióba kezd. Elhatározza, hogy az ekkor folyó szépségkirálynő választást végigkövetve gipszlenyomatokat készít a lányokról. Szándéka összetett. Egyrészt e témában magának a szépség kategóriájának meghatározási kísérlete izgatja. Kétségkívül ezen irányultságban a szobrászat klasszikus problémájához nyúl vissza: a női test formái magának a szépségnek hordozói.

Alkotómódszere nem nélkülözi a rövidrecsatolás mozzanatát sem, hisz alapjában a pszeudo elvet alkalmazza: egy az egyben lenyomatokat készít a valóságról, s így magától érthetően adódik a kritikai hangvétel: a látszat és valóság, a hamis és igaz kettősségére való rámutatás lehetősége. A valóság kínálja a lehetőséget: a szocialista Magyarország első szépségkirálynő választásának a szocialista szépség természetét kell megvilágítania. Pauer tehát mint szobrász, mint a pszeudo jelenségek érzékeny felismerője és harmadrészt mint vállalkozó lépett fel. Azt remélte, hogy egy ilyen nagy horderejű esemény művészi végigkövetése végre lehetővé teszi, hogy ne csupán mint díszlettervező, hanem mint szobrász is legálisan működhessen. Pauer ezen utóbbi szerepében (vagyis mint vállalkozó) csődbe jutott, sőt egész akciója a hamis nyilvánosság fényében botrányba fulladt, viszont elkészítette Magyarország Szépe szobrát, ami úgy magaslik ki az egész szépségkirálynő választás eseményeinek mocsarából, mint az érinthetetlen szépség maga. A szépségkirálynő, Molnár Csilla halálával a szobor önmagán túlmutató értelmet kapott (s egyben igazi, bár „rejtett” pszeudo szoborrá vált, leleplezve azt a zavaros, korrupt, álszent, esendő, feladatához felnőni nem tudó „valóságot”, amely a lány halálához vezetett). Ekkor tűnt igazán szembe, hogy Csilla halála jelen van a róla még életben készült szoborban. A szobor ugyanis kifejezetten síremlék benyomását kelti, s mint ilyen, szimbólumává vált annak, hogy itt és most, e szépségkirálynő választáson a Szépség egész egyszerűen meghalt. A megfogalmazás kisarkításával – Magyarország a Szépség temetője – e munka Major János 1968-as, Kubista Lajos síremlékéről készült fotómunkáját idézi, mely kapcsán Major kifejti nézeteit Magyarország és a nagy szellemi, művészeti teljesítmények összefüggéséről. Konklúziója:

„Magyarországon kiváló emberek születtek, és külföldön haltak meg.
Külföldön nagy ideák születtek, s Budapestre jöttek meghalni.
Budapest egy nagy idea-nekropolisz.”

Beke László e munka kapcsán megjegyzi, hogy „Kubista Lajos fotójával… beköszöntött Magyarországra az ironikus nemzeti koncept művészet… a magyar avantgarde morbid humorú önkritikája.” Pauer szobra ennél több, hisz Magyarország Szépe egyben a szépség, a titok, a halál, a művészet és az emlélkezet mitikus kapcsolatának szimbóluma is.

Végezetül felvethető mégis a kérdés, hogy a művészetben és a társadalomban is bekövetkező átalakulások ellenére az alapfelállás megváltozott-e az 1970-es évek eleje óta? Erre nem kívánok választ adni, viszont Erdély és Pauer 1984/85 körüli művei jelzik, hogy ha nem is beszélhetünk már egy világosan felállítható és megfogalmazható irányulásról vagy olyan kristályosodási pontokról, amelyek alapján viszont egyértelműen tájékozódhatnánk a művészet és a világ dolgaiban, mégis igen szövevényes módon, s főleg nagymérvű jelentésváltozásokkal az igen-nem, hamis-valódi/igaz, a tilos és szabad és várj/tűrj mint negatív vagy pozitív értékek ma is kitapogathatók.

A történethez tartozik még, hogy az 1984-es Magyarország kiállítást is betiltották. Persze a betiltás körülményei sokkal finomabbak és jóindulatúbbak voltak. Míg „hivatalos helyről” eleve betiltották, az FMK kiállítási felelőse megsúgta az egyébként avantgarde művészekből álló zsűrinek, hogy nyugodtan ne zsűrizzék le, mert ő úgyis megrendezi a kiállítást 3 napra. Ekképp a kiállítás volt is meg nem is (miként tulajdonképpen a konceptuális művészetről is elmondható ugyanez).

Azóta öt év telt el.

Szőke Annamária

_____________________________
In: Sub Minervae Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből
Németh Lajos 60. születésnapjára. Az ELTE és az ELTE Művészettörténeti Tanszék közös kiadása, Budapest, 1989. 333-340.