Klaniczay Gábor

Elgyötört test és megtépett ruha
Két kultúrtörténeti adalék a performance gyökereihez*²  *

(A tanulmány forrása és jegyzetek az előforduló személynevekhez)

A performance a művészet olyan pillanatában jelentkezett, a hatvanas években, amikor már nemcsak a hagyományos akadémikus művészet, hanem az avantgarde is múzeumi konvenciók és piaci viszonyok foglya lett. A radikális "művészet-akarók" számára egyetlen menekvési út kínálkozott: teljesen lerombolni a művészetet és az életet különválasztó határokat: "Minden művészet!" Ehhez a törekvéshez jó lehetőséget kínált a performance, amely épp minden összekavarásával kísérletezett. Előadás - de nem színházban, hanem galériában, a kultúra egyéb színterein, vagy akár otthon, pusztán a fényképezőgép lencséje előtt. Műalkotás - képzőművészeti anyagok, technikák használatával, amiből azonban nem születik műtárgy, csak dokumentáció. Szertartás - amely nem illeszkedik semmilyen valláshoz (bár célozgat rájuk). Populáris műsorszám - ami azonban zavaró, kényelmetlen, agresszív művészkedésként hat a rockkoncertek szüneteiben; köp a szubkultúra szórakoztató műfajainak esztétikumára is (bár a performerek még mindig inkább itt kívánnak megnyilvánulni, mint a művészet megvetett szalonjaiban).

A performance-ban a művész előad valamit, de ez - szemben a színházzal - egyszeri, visszavonhatatlan és megismételhetetlen, a "nagy művészet" örök problémáira reflektál. Fontos médiuma a test - ebből lesz majd a "body art". Az előadó művész(ek) testével a performance alatt véresen komoly dolgoknak kell történnie, hogy a műalkotás "igazsága", pátosza érzékelhetővé legyen, hogy a közönség rádöbbenjen: többet lát puszta szórakoztató produkciónál. (Tudjuk: ezzel a problémával régóta küszködik maga a színház is - Artaud, Grotowski, Sztanyiszlavszkij és követőik.) Ha nem igazi a vér, a könny, a gyötrelem, a szenvedés, sőt a halál, hiteltelen lesz az az üzenet, amelyet a performer-művész a vonagló hús primér, biológiai energiájával akar beleordítani a világba.

Nem az avantgarde művészet, nem a performerek világa az első kulturális miliő, amely bonyolult szimbolikus rendszerként használta a test és a szenvedés üzeneteit. E tanulmányban két korábbi példa tanulságait boncolgatom.

I.

Performance-ról lévén szó, előbb röviden felidézek három híres példát a közelmúlt művészetéből.

Az első a bécsi akcionizmusé. Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus és barátaik rendezvényei még nem performance, hanem akció néven vonultak be a művészettörténetbe, de amit csináltak, sokban emlékeztet arra, ami később performance néven lett ismert. A Nitsch, Mühl és Brus által rendezett események, amelyek a bécsi "Gemütlichkeit" lelki feszültségeiből robbantak ki a hatvanas évek derekán, a művészettörténet legbrutálisabban idegborzoló, gyomorkavaró és istenkáromló megnyilvánulásai közé tartoznak. Fröcsög a vér, a sperma, a vizelet, a bélsár - egy agresszív, új szabadságeszmény nevében lábbal tiportatnak a legszentebb vallási és emberi szimbólumok.

Talán többen olvasták azt az indulatos vitát, amely a Holmi oldalain folyt Földényi F. László és Radnóti Sándor között 1993 szeptembere és novembere között a bécsi akcionizmus egy negyedik meghatározó képviselője, Rudolf Schwarzkogler kapcsán.*³ Schwarzkogler 1969-ben öngyilkos lett, és az a hír járta róla, hogy saját testére irányuló művészeti tevékenységének lett áldozata: "levágta saját farkát." Nem véletlenül kapcsolódott hozzá a legenda. Schwarzkogler 1965-ben megrendezett 3. akciójában gézszalaggal egy meztelen férfi felsőtestére kötöztek előzőleg felboncolt döglött halakat, majd a modell péniszét fehér gézbe bugyolálták és az asztal fekete üveglapjára fektették. Erre is rákötöztek egy halat, azt borotvapengével, ollóval, sebészeti eszközökkel széttrancsírozták, majd magával a pénisszel imitálták ugyanezt (41. kép). Az 5. akcióban Schwarzkogler maga is színre lépett, és a hosszú szőke parókát viselő Hermann Nitsch nemi szervét bekente fehér festékkel, majd gondosan gézbe csomagolta (42. kép). A pénisszel tehát valóban "volt foglalkozva". Az önkasztrálás útján elkövetett öngyilkosság 1972 után terjedő mítosza azonban szóbeszédnek bizonyult. Ez az órigenészi pátosz már láthatólag nem vonzotta az életben maradt művésztársakat sem, akik megelégedtek azzal, hogy morogva szidják a "bulvársajtót".

A második példa az akcióművészet egy fontos jugoszláv képviselőjét, Marina Abramovicot idézi fel, aki 1971-től kezdve mutatta be különböző performance-sorozatait, amelyeket ritmusoknak nevezett. A ritmusok rövid receptből álltak, és az előadásukat bemutató dokumentációból. A 10. ritmusban például Marina Abramovic egy papírra fektette kezét, és valamilyen ritmus szerint, villámgyors sebességgel egy késsel sorba kopogott az ujjai között az asztalon. Ha megsebezte az ujját, megállt, és elölről kezdte. A papíron kirajzolódott véres nyoma, s ezt az "utat" másodszor, harmadszor, negyedszer is megismételte: most már arra ügyelve, hogy sikerüljön ugyanott megvágnia a kezét. Húsbavágó játék (43. kép).

Abramovic egy 1974-ben előadott akciójában (2. ritmus) olyan orvosságot vett be nyílt színen, amelynek előreláthatatlan hatása volt, és a közönség elé kiülve hosszasan szenvedett. Egy másik akcióban hetvenkét tárgyat sorakoztatott fel, amelyek használatát rajta lehetett kipróbálni. Kiírta saját testére, hogy magát is csupán egy tárgynak tekinti, és két órán át a kiállítás résztvevői különösebb személyes felelősség nélkül használhatják a tárgyakat a testén oly módon, ahogyan csak kívánják.

Egy 1975-ös, Tamás ajkai című akciójában Marina Abramovic megevett egy kiló mézet és megivott egy liter vörösbort (az organikus és katolikus dimenzió!), majd egy borotvával csillag alakú sebet vágott a hasára (vörös csillag, kommunizmus!), utána véresre korbácsolta magát (penitencia és szex!) (44. kép), végül ráfeküdt egy kereszt alakú jégtömbre. Fentről infravörös lámpa égette testét (az elemek ereje - istenítélet!) (45. kép). Mindettől vörös csillag alakú sebe hevesen vérezni kezdett. A közönség a beszámolók szerint pontosan tizenhárom percig bírta ezt az "esztétikai élményt", utána elrángatták a művészt szenvedése pódiumáról, és ezzel véget ért a performance. Az öndestrukciót Marina Abramovic később is folytatta, változatos formákban. 1977-ben a Belégzés - kilégzés elnevezésű performance-ban például orrukat bedugaszolva addig csókolóztak partnerével, amíg mindketten el nem ájultak, heveny fulladásos állapotba jutva a ki-be lélegzett használt levegőtől (46. kép).

Harmadikként Hajas Tibor példája kívánkozik ide, aki Magyarországon képviselte a body art véres világát. Részlet a Performance: a halál szexepilje (a kárhozat esztétikája) című írásából:

"A festő tesz egy kézmozdulatot, amelyre nem volt felkészülve. Az üzenet a kezén, a testén keresztül érkezett, tehát megismételhetetlen. Ez világos beszéd. A test az egyetlen valóban megbízható médium. Többé nem mer a képhez nyúlni. Olyasmi jött létre, melynek nem ura többé, s melynek törvényeit nem ismeri. Életre hívott valamit, ami nagyobb nála és amelyről soha nem lehet biztos, nem fordul-e ellene. Egy művészben eleve kell hogy legyen valami önveszélyes. Ez azonban önmagában nem elégíti ki. Ugyanazt az előre láthatatlan megváltó gesztust, mely nem az övé, mely kegyelemként éri, mellyel nem ő választ, hanem őt választják, most már saját magán akarja végrehajtani, illetve végrehajtatni. Műalkotássá kényszeríti magát, saját Gólemje lesz... A performer belép saját víziójába. Onnan visszatekintve minden létező puszta káprázat, hallucináció, alacsonyrendű valóság. Minden alacsonyabb létfokon áll, mint amit megélni érdemes. Két túlvilág, két pokol mered egymásra."

Hajas egy másik, hasonló szövege az Animációs filmterv vázlata címet viseli. A szövegben elmondja, hogy "Animáció valójában nincs. Az animáció lehetetlen. Tehát tilos... Bűn, mert semmi esély a győzelemre, ahonnan új törvények, új reflexek lennének diktálhatók. Animálni csak csalással lehet... A színház csalás. A film csalás. Az animációs film olyan arcpirító csalás, hogy a leghelyesebb stikliként kezelni." De a művészet nem bírja el az effajta csalást. "Személyes felelősségemből semmit nem szabad letagadnom. Semmi kacsintás, semmi mentőkörülmény. Az agyvelő fél-absztrakt riadalmai és döntéskényszerei, még az életen innen."

Megrázó szövegek ezek, különösen, ha felidézzük Hajas ugyanebben az időben (1978-1980 táján) lefolytatott akcióinak fenyegető, örvénylő sorozatát. A fotókon, a "húsfestményeken" szétroncsolt, "megkorbácsolt" meztelen művésztestet (47. kép) látunk, amelyet a szaporodó performance-ok alkalmából valódi kötelékek, hurkok, drótok szorítottak, hegyes tűk szúrtak, igazi kadmiumszikra vagy villanyáram perzselt (48. kép).

A performance és a body art gesztusai hihetetlen erőfeszítéssel próbálják visszavarázsolni a művészet komolyságát, olyan helyzetben, ami ezt alig teszi lehetővé. Az alábbi gondolatmenet e kérdéskörhöz szól hozzá, bár igen távolról. Előbb középkori vallási szokásokról lesz szó, olyan képekről és leírásokról, amelyekben a szenvedő testet és a megtépett ruhát vallási jelentőséggel ruházták fel a középkori gondolkodás képviselői. Amásodik példa közelebb visz ugyan korban a performance-hoz, de itt sem a művészetről lesz szó, hanem a szubkultúrák képviselőinek öltözködéséről az ötvenes-hetvenes években. Mindkét esetben azt próbálom bemutatni, hogyan következik be egy saját kötöttségei szerint fejlődő közegben az a pillanat, amikor az emberek közszemlére viszik saját testük szenvedését, és általános mondanivalóval ruházzák fel.

E távoli példákat úgy kell tekinteni mint modellt. Áttekintésük után, néhány szó erejéig még visszatérek a performance értékelésére.

II.

A szenvedő emberi test középkori felfogásáról szólva legelőször a pokolban és a purgatóriumban elszenvedett szörnyűségek jelennek meg a szemünk előtt. Ezekről ékesszóló leírásokat lehet olvasni a késő antik apokrifekben, a kora középkori apokaliptikus irodalomban, a prédikációkban, a látomásokban, a "túlvilágjárásokban", például a Tundal és Owein pokoljárásáról szóló népszerű történetekben, s persze Dante Isteni színjátékában. Érdekes és furcsa problémával szembesült itt a középkori teológia: ha a halott lelke különválik a testétől, hogyan szenvedi el a rá mért büntetést? A kínszenvedést láthatólag csak testi formában tudták elképzelni: kínzóeszközökkel, sebekkel, összetört csontokkal, jajgatással - tehát újabb testi létet tulajdonítottak a purgatóriumban és a pokolban sínylődő lelkeknek, sőt aszerint is gondosan differenciáltak a rájuk mért kínokban, hogy mely testrészükkel vétkeztek.

A középkor végéről, a 14-15. századból ránk maradt két magyarországi lovag, Krizsafán fia György és Tar Lőrinc "pokoljárása". Arról számolnak be, hogy mit láttak a túlvilági szenvedésekről Írországban, "Szent Patrik Purgatóriumában", a Lough Derg szigetén fellelhető zarándok-barlangban. Hallgassuk az előbbi egyik színes leírását:

"Látott a Purgatóriumban ... tüzes vaskerekeket, amelyeken számtalan lélek csüngött a tűzbe, torkuknál és nyakuknál fogva kígyókötéllel, illetve zsinórral, meg erősen izzó vasláncokkal megkötözve. A kerekeket számtalan, igen rút alakban mutatkozó ördög szakadatlan forgatta és tekerte a tűzben, nagy erővel és gyorsan, a lelkeket pedig végtelen sok tüzes kígyó harapdálta és marta folytonosan. Ez a különleges büntetése a gőgösöknek és a gőg bűnének.

Másodszor: az előbb említett dombok lejtőjén számtalan érclábast meg fazekat látott, amelyek színültig tele voltak tüzes, izzó és folyékony arannyal, ezüsttel és más fémekkel. Számtalan hanyatt fekvő lelket is látott, kígyókötéllel és tüzes láncokkal erősen meg voltak kötözve, mozdulni sem bírtak. Az ördögök erőszakkal nagyon tágra nyitották ezeknek a száját, és állandóan tüzes, folyékonnyá vált fémet töltöttek a szájukon át a gyomrukba: hol aranyat, hol ezüstöt, hol más fémet; olykor pedig fortyogó fazekakba meg lábasokba hajigálták ezeket a lelkeket. Ez a büntetése a fösvényeknek...

Harmadszor látott itt számtalan hímnemű meg nőnemű lelket, akiknek két rettenetes büntetése volt, egy közös és egy különleges. A közös büntetés: minden egyes léleknek egy erős tüzes karó volt átszúrva a hasa közepén, vagyis köldökén, amely a veséin és ágyékán is keresztülment. Az ördögök a karó mindkét végét kezükben tartva, gyorsan úgy forgatták azt a tűzben, mint egy malomkereket. Ez a közös büntetése a kicsapongóknak és a kicsapongás bűnének...

Látott itt sok asszonyt, akiknek az előbb említett büntetésen túl egy tüzes vassal átszúrják a méhét, és így kínlódnak keservesen. Aztán látott férfiakat, akiknek görbített vasszerszámokat tesznek a nemi szervére és így kínlódnak elmondhatatlanul..."

Nem sorolom tovább. Miközben a teológiai traktátusok kellő elvontsággal értekeztek arról, hogyan bírnak szenvedni a lelkek test gyanánt a túlvilágon, az efféle leírások, a hozzájuk kapcsolódó miniatúrák (49-50. kép) és templomi freskók szörnyűséges naturalista arzenálként tárták a középkori ember elé a bűnre következő túlvilági gyötrelmeket. A testi kínszenvedés az igazság pillanatát jelentette a túlvilágon. A túlvilági igazságszolgáltatás pedig a földi bíróságok mintáit követte, olykor korrigálta, nemritkán azzal, hogy éppenséggel túlszárnyalni látszott azt a büntetésül kimért szörnyű testi kínok terén.

A testi szenvedés látványa nem csak a fenyegetés, a bűntől történő elrettentés céljait szolgálta a középkorban. A testi kín és az igazság szoros kapcsolatából indultak ki a bírósági eljárások rítusai is. Ezek közül a legarchaikusabb az "istenítélet" volt, amelyben a peres felek között maguk az őselemek, elsősorban a tűz és a víz tettek igazságot. Olykor forró vizes üstből kellett egy gyűrűt kihalászni, olykor kilenc felizzított ekevason kellett mezítláb végigmenni, néha a hideg vízben úsztatták meg a vádlottat, hogy alámerül-e vagy "könnyűnek találtatik", néha felizzított tüzes vasat kellett bizonyos ideig kézbe fogni (ilyen tüzesvas-próba Magyarországon is volt Szent László váradi sírjánál, ennek emlékét őrzi a 13. századi Váradi regesztrum). A pereskedők próbára tett, elgyötört teste azután ellenálló képességével, gyógyulásának gyorsaságával bizonyíthatta egyik vagy másik fél igazát.

Az istenítélet bizonytalan kimenetelű szertartásairól a késő középkor racionálisabb társadalma áttért a bírósági vizsgálódás inkvizíciós metódusára, amely azonban az igazság kiderítésében továbbra is igen jelentős szerepet szánt a testi szenvedésnek. A szinte bizonyosan bűnösnek tartott vádlottra kimért testi kínt nem pusztán az igazság megnyeréséhez alkalmazott módszernek tekintették, hanem a kiérdemelt büntetés részének. Ez magyarázza, hogy a halálos ítéletek "első felvonása" leggyakrabban a további tortúra lett, és a nyilvános kivégzés elrettentő rituáléja sem tekinthető egyébnek, mint a tortúra célirányos, még mértéktelenebb folytatásának, amelynek célja, hogy az úgyszólván élve boncolással ne csupán egyetlen, hanem ezer halál szenvedéseit mérjék ki az elítéltre. Jól szemlélteti mindezt Michel Foucault Felügyelet és büntetés című könyve, amely a XV. Lajos király ellen merényletet megkísérlő Damiens 1757. évi maratoni kivégzésének részletes leírásával indul.

A bírósági tortúra persze nem a középkorban, hanem jóval korábban kezdődött. A korábbi, római "módszerek" emlékét őrizték a középkori kereszténységben az ókeresztény mártírok jól ismert szenvedéstörténetei. A vértanú saját vérével, halálával tett tanúságot hite mellett, vállalta a legszörnyűbb testi szenvedéseket a túlvilági üdvözülés reményében. Olykor elevenen megsütötték őket, mint Szent Lőrincet, megnyúzták, mint Szent Barnabást, oroszlánok és más vadállatok elé vetették őket (mint a híres lyoni vértanúkat vagy a karthágói Perpetuát és Felicitast), olykor kerékbe törték testüket, mint Alexandriai Szent Katalinét, olykor lefejezték őket, kivájták szemüket, levágták különböző testrészeiket. A kegyes leírások és szentképek pedig mindezt eleven naturalizmussal mutatják be.

A legborzasztóbbak a női mártírok szenvedéstörténetei. A legendák kegyetlen hóhérai hentesi közönnyel vágták darabokra a mártír szüzek testét, akiknek bűne általában alig volt több, mint az, hogy nem voltak hajlandók feleségül menni a helytartó fiához vagy vonakodtak a császár szobrát kultikus tiszteletben részesíteni. A leghátborzongatóbb történetek a Közel-Keletről származnak. Egy szíriai mártír asszony, a szűzies életet folytató Febronia, miután a bíró felszólította a keresztény Isten megtagadásra és a férjhez menetelre, megvető hangon azt válaszolta, hogy van már neki nászágya a mennyekben, ahol égi jegyese várja. Erre abíró megkorbácsoltatta, tüzes vasakkal megtépette, megégettette a testét, időnként újra kérdezve, hajlandó-e már engedni. A hős mártír szűz persze nem volt hajlandó elismerni a pogány isteneket. A bíró erre kitépette fogait, sorra levágatta melleit, kezeit, lábait - a végén már csak egy darab véres, vonagló, de még mindig ellenálló húscsonk maradt Febroniából. A legenda leírja, hogy jajgattak az emberek, hogyan könyörögtek a mártírnak, hogy engedjen és a hóhéroknak, hogy hagyják abba - mindhiába.

A mártírok szenvedését leíró litániáknak a megemlékezésen túl fontos további szerepe lett a körülöttük kialakuló szentkultuszok gyógyító csodáiban. A mártír épp azáltal lett képes arra, hogy túlvilági eszközökkel enyhítse mások földi szenvedését, hogy saját maga már elszenvedte és hősiesen kiállta a gonosz hatalom által rámért kínhalált. Mindez, mint Peter Brown rámutatott a szentkultuszról szóló remek könyvében, nagyon emlékeztet a sámánok beavatásához fűződő legendákhoz. A leendő sámánt az idősebb sámánok azért ragadják magukkal gyülekezetükbe, hogy ott - egyéb próbák mellett - a testüket ízekre szedjék és megszámlálják a csontjaikat (van-e "fölös" "sámáncsontjuk"), majd ezután újra összerakják őket. Talán ennek távoli emlékét őrzi a népi mondóka is: "Katalinka szállj el, jönnek a törökök, sós kútba tesznek, onnan is kivesznek, kerék alá tesznek, onnan is kivesznek..." Ha valaki keresztülmegy egy ilyen szétdaraboltatáson és újra össze tudja szedni a tagjait, az képes lesz arra, hogy másutt is összerakja, meggyógyítsa a beteg testeket.

A mártírok szenvedése persze - végső soron - nem egyéb, mint Krisztus követése. A keresztény vallás egyik legközpontibb gondolati alkotója az a tanítás, hogy Isten fia emberré lett és a bűnös emberiség megváltása érdekében, emberként vállalta a megkínzatást és a kereszthalált. A keresztény vallás leghatalmasabb szimbóluma így Krisztus szenvedő teste lett. Részben ez magyarázza, hogy a középkori szentek és aszkéták Krisztus utánzásaként kifejezetten keresték a testi szenvedést.

Az aszkézis késő antik tradíciója sokféle hatás nyomán tette a kereszténység meghatározó elemévé a testiség megvetését - a fájdalmat. A testi érzéseket és vágyakat teljesen, úgyszólván biológiailag leküzdő "fakír"-szemléletnek éppúgy szerepe lehetett benne, mint az anyagot, a szexualitást radikálisan elutasító dualizmus változatainak, a gnoszticizmusnak és a manicheizmusnak. Az aszkézis antik ihletésű praxisa meghatározó lett a kora középkori remeték kegyetlen penitenciás szokásaiban (vezeklő övek, kőágy stb.). Mindez azonban a késő középkorban kiegészült a testi lemondás, a szenvedés egészen másféle vallási értelmezéseivel. Az aszkézis, az önostorozás, a böjt a 12. századtól kezdve egyre inkább arra szolgált, hogy így, a maguk fizikai valóságában éljék át Krisztus szenvedéseit. A vir dolorum, a sebektől borított testű Krisztus a késő középkor vallási gondolkodásának a meghatározója lett. A vallásos életet folytató emberek a késő középkorban gyakran hívták fel a figyelmet magukra azzal, hogy előbb a kolostorok celláiban, majd egyre inkább a nyilvánosság színterein is közszemlére tették a Krisztus követéseként vállalt mértéktelen vezeklésüket, vallásos odaadásban elgyötört testüket.

Néhány példát említek csak a sok közül. A 13. században élt Sziléziai Szent Hedvigről (1174-1243), Árpád-házi Szent Erzsébet nagynénjéről legendája feljegyezte:

"Hogy Krisztusért élhessen, aki mindannyiunkért szenvedte el a halált, Boldog Hedvig idelent büntető csapásokkal pusztította testét. Naponta hordozta a testi fenyítés keresztjét. Férfias elhatározással követte Krisztust. Nem riadt vissza attól, hogy szerelemből áldozati bárány legyen annak az oltárán, aki az összes ember iránt érzett szeretetből hagyta magát megfeszíteni" (51. kép).

Sok hasonló idézetet lehetne hozni a késő középkori itáliai, németalföldi vagy akár közép-európai női szentek életéből, akik, ahogy ezt egy 14. századi német apáca, a szörnyű önkorbácsolásairól híres Elsbeth van Oye mondta, a Krisztussal való "legvéresebb azonosságra" (die allerblutigste glicheit) törekedtek. Miért épp ekkor? Miért épp így jelentkezett ez az igény?

A kora középkorban pompázatos templomokban, fényes liturgiával, gyönyörű gregorián dalokkal tisztelték Istent, abban a szertartásos, rituális formában, ahogy az kijárt a leghatalmasabb Úrnak. Ezzel szemben a 12-13. században érezhetően megváltozott az emberek viszonyulása mindehhez. Sokkal nagyobb figyelemmel fordultak az evangéliumok felé, Krisztus történetéhez, ahhoz, hogy egy ember szenvedéstörténete áll akeresztény vallás középpontjában. Ebből kristályosodhatott ki a gondolat, hogy a keresztény erkölcsi céloknak új hatékonyságot lehet adni azzal, ha a hívők újra megpróbálnák átélni Krisztus szenvedéseit, a megértés, a követés és végső soron - Krisztus mintájára - a mások megváltása érdekében vállalt szenvedés céljából.

Érdekes ellentmondás bontakozott ki ebben az időben. Egyfelől ott volt az egyház hivatalos intézményrendszere, sok szerzetesrendje, a pápaság és a világi papság hierarchiája, az egyházi liturgia és a dogmatika kiművelt rendszere, amely a keresztény társadalom üdvözülését kívánta szolgálni s annak letéteményeseként lépett fel. A másik oldalon ott voltak alaikus, nemegyszer eretneknek nyilvánított vallási mozgalmak, amelyek képviselői azt gondolták, hogy az egyház közvetítő szerepe hiteltelen, mert dúsgazdagon hirdeti a szegény Krisztus igéjét. Ezért egy bárki által megvalósítható, ám göröngyösebb utat ajánlottak: "apostoli életet" élni, szegényen követni a szegény Krisztust, hordozni keresztjét, vele együtt szenvedni a bűnösökért.

A 11-12. században megjelenő eretnek szekták tagjai azt vitték az egyházi viták színterére, amijük "helyből" volt: a testüket, a testi kifejezés eszközeit. Így próbálták bemutatni, hogy valóban gyakorolják, saját testükben valósítják meg az evangéliumok tanításait. A 12. század eleji vándorprédikátorok többsége úgy lépett fel, mint a délfrancia Henrik (egy kiugrott barát), aki 1115 körül, télvíz idején mezítláb ment prédikálni Le Mans városába, hosszú, loboncos hajjal. A házak kapujában aludt, mindenhova bekopogott és koldulva kereste kenyerét. A későbbi nagy 12. századi eretnekmozgalmak, a katharok és a valdensek is a szegények, a koldusok szakadt ruhájával, felkavaró ruhaszimbólumaival törtek be avallási viták színterére, és ott könnyen legyőzték a hívők színe előtt azokat a papokat, akik lóról, drága ruhában, püspöki ornátusban próbáltak szembeszállni velük.

Épp ennek a felismerésnek a nyomán, a 13. század elején, tehát mintegy száz év eretnekekkel folytatott vitáinak tapasztalata nyomán alakultak meg a kolduló rendek - a ferences és a domonkos rend. Szent Ferenc a közép-itáliai Assisi gazdag kereskedőcsaládjából származott. Aranyifjúként töltött fiatalsága után, fogság, betegség, látomások nyomán fordult a vallásos élet felé. Assisi város főterén levetette előkelő ruháit, átadta azokat döbbent apjának és anyaszült meztelenül egy koldus ruháját vette fel. E ruhacserével fejezte ki, hogy milyen vallásos életbe kezd. Talán nem hat túl profánnak, ha megemlítem itt, hogy ezek a példázatszerű, elgondolkodtató, ugyanakkor meglehetősen teátrális jelenetek sokban emlékeztetnek amodern performance műfajára, bizonyos értelemben annak előfutárai. Szent Ferenc cselekedeteiből százával lehet idézni a meghökkentő és látványos jeleneteket: hogyan prédikált a madaraknak (52. kép), hogyan küldte el Rufino testvért mezítelenül prédikálni, hogyan szelídítette meg a gubbiói farkast - mindezeket szép csokorba gyűjtik legendái, Virágoskertje. A történetek gyakran szólnak arról, miképpen vállalta Szent Ferenc a testi megpróbáltatás szélsőséges formáit a szenvedőkkel való szolidaritás kedvéért. Ilyen például, amikor egy tálból evett a leprással, akinek "ateste merő seb és genny volt, s főleg, amikkel evett, ujjai csonkák voltak és véresek, úgyhogy ahányszor a tányérba nyúlt velük, vér folyt róluk bele". Ezzel mutatta ki Szent Ferenc, hogy az utolsó leheletéig is közösséget vállal a legszámkivetettebbekkel, a leprásokkal, akiket teljesen elkülönített csoportban tartott aközépkori társadalom.

A performance gyökerei szempontjából fontos megemlíteni, hogy Assisi Szent Ferencet tartják a késő középkori vallási színház kiindulópontjának is. Amikor 1223-ban Greccióban karácsony előtt vagy tizenöt nappal felállíttatott egy jászolt, mert - mint mondotta - "Meg akarom ugyanis eleveníteni a betlehemi kisded emlékezetét, és tulajdon testi szemeimmel akarom szemlélni gyermeki korlátoltságának kényelmetlenségeit, látni akarom, hogyan helyeztetett a jászolba és hogyan feküdt a ló és aszamár előtt aszénán". Ezen a ponton érhetjük tetten a vallásfelfogás átalakulását: a figyelem egyre inkább kiterjedt a legapróbb részletek tárgyi valóságára; a spiritualitás tárgyakba és testekbe rögzült.

Szent Ferenc legdöbbenetesebb csodája a test világában történt: szenvedő, elgyötört, beteg testén két évvel halála előtt Alverna hegyén kijöttek Krisztus stigmái.

"Egy isteni látomás keretében úgy tűnt szentünknek, mintha egy férfiú lebegett volna fölötte, akinek Szeráf módjára hat szárnya volt, s aki kiterjesztett karjaival és összekötött lábaival egy keresztre volt szegezve... Egyrészt módfelett örült a kegyes és szeretetteljes tekintetnek, ...másrészt viszont a kereszt látása... kínszenvedésének keserűsége mély megrendüléssel töltötte el... Eközben kezén és lábán kezdtek kiütközni a szegek nyomai úgy, amint azt az előbb a keresztre feszített férfiún látta. Kezei és lábai középen szegekkel átverteknek látszottak; aszegek feje a tenyereken és a lábfejek felső részén domborodott, hegyük pedig az átellenes oldalon nyúlt ki és egy húsdarabocska a szegek erősen visszagörbített hegyére emlékeztetően szemmel láthatóan kiemelkedett környezetéből. Ugyanígy látszottak és jól kivehetők voltak a szegek nyomai alábakon is. Testének jobb oldalán pedig, mintha lándzsával szúrták volna át, egy behegedt seb látszott, amelyből időről időre vér szivárgott, úgyhogy alsó ruháján kívül sokszor tunikáját is átnedvesítette."

A sebeket - egy-két beavatott testvér kivételével - csak halála után fedezték fel. A stigmatizáció legendája látványos testi metaforában foglalta össze mindazt, amit rendtársai róla gondoltak. "Alter Christus"-nak nevezték, aki úgy átélte Krisztus szenvedéseit, hogy azok még a testén is elváltozásokat okoztak. Erre a Cortonai Illéshez kapcsolható történetre azért lehetett szüksége a ferenceseknek, mert - úgy tűnik - még a legtalálóbb vallási metafora sem volt elég meggyőző a középkorban anélkül, hogy látható testi jegyek ne igazolták volna (53. kép).

Szent Ferenc példája nemcsak azért lehetett olyan nagy hatású, mert mellé állt a pápaság és mögötte állt a késő középkor egyik legbefolyásosabb rendje. Sikeréhez nagy mértékben hozzájárult, hogy tulajdonképp egy másfél évszázada formálódó viselkedési és erkölcsi modellt testesített meg, juttatott diadalra, s tett hozzáférhetővé nagy tömegek számára. A13. századi Itália sokszínű városi kultúrájában megfigyelhetjük a Ferenc által kijelölt két irány népszerűségét: a színházias, mondhatnánk performance-szerű vallásos megnyilvánulásokét s a krisztusi szenvedés mély, érzelemteli átélését.

Ami a színpadias vallásosságot illeti, tanulságos az 1233-as itáliai Alleluia példája. Ezt az itáliai nagy, össznépi békemozgalmat domonkos és ferences barátok vezették. Giovanni da Vicenza, az egyik kezdeményező, hatalmas trombitával, Keresztelő Szent János gyanánt szőrcsuhában, mezítláb, nagy csapat gyerekkel kísérve vonult be a különböző városokba. Kinyilvánította, hogy ezentúl béke lesz és ezért legyen áldva az Atya, s akkor megfújta a trombitáját, a gyerekek pedig kórusban zengték: Alleluja... és a Fiú - Alleluja, és a Szentlélek - Alleluja... Innen kapta a mozgalom a nevét, amely hamarosan tucatnyi városra kiterjedt. A mozgalom hullámával jöttek sorban az újabb prédikátorok, mindegyik valamilyen új attribútummal, ötlettel. A terek és az utcák megteltek olyan emberekkel, akik a vallás kérdéseit színházi formában élték át, másodrendű szerepre kárhoztatva a templomokat.

A késő középkor évszázadai hasonló tömegmozgalmaktól voltak hangosak. A leglátványosabb a flagellánsok (önkorbácsolók) 1260-ban, Perugiából elindult bűnbánó menete, amely azután felelevenedett a 14. századi nagy pestis idején, 1348 és 1350 között, a katasztrófát követő önmarcangolás, vezeklés egyik eszközeként (54. kép). A flagellánsok sikere abban rejlett, hogy a színpadias előadásmódot a véres szenvedés nyilvános előadásával kombinálták. A Krisztus életkorához mért szimbolikájú, 33 napos, bonyolult koreográfiájú bűnbánó körmenetek kidolgozott látványosságot kínáltak s emellett bárki számára nyitva álltak - be lehetett kapcsolódni. Hasonlóak voltak 1396-ban a magukat fehér csuklyában korbácsoló bianchi egész Itáliát behálózó menetei is.

Az újszerű, színpadias vallásosság a 13. század vége felé megtalálta amaga hivatalos ünnepét is: az 1264-ben bevezetett Úrnapját, a "Corpus Christi", vagyis az ostya formájában megjelenő Krisztus testének ünnepét. A körmenetekhez sok helyen misztériumjátékok kapcsolódtak, amelyeket mozgó szekereken mutattak be egy-egy céh, mesterség amatőr színészei, olykor mai szemmel nézve is meghökkentő invenciózussággal, "modernséggel". A keresztre feszítés jelenetét például profán módon aszögkészítő kovácsok "szakmai" nézőpontja felől közelítette meg a 14. századi wakefieldi ciklus pageantje. További lépés volt a vallási színház irányába az élőképekre támaszkodó prédikáció, amelyet ismét főleg a ferencesek alkalmaztak. E beállított jelenetek a prédikátor mellett zajlottak, aki egy alkalmas pillanatban, prédikáció közben lerántotta a leplet és a beállított színészekkel szemléltette például azt, hogy Krisztust éppen korbácsolják.

Nem minden történt azonban a nyilvánosság előtt. Csak a gyóntatók, a "lelki vezetők", az apácatársak beszámolóiból tudunk arról, hogyan követték Szent Ferenc példáját magányosan, cellába zártan a vallásos életet folytató nők.

Álljon itt a késő középkori női vallási ideál alakulásáról négy kis történet, amelyek nemcsak az illusztráció céljait szolgálják, hanem azt is bemutatják, micsoda versengés folyt e téren az eredetiségért, a végletek túlszárnyalásáért.

Folignói Szent Angéla (1248-1309) a 13. század végének nagy misztikus szentje volt, akinek nagy megpróbáltatások - megözvegyülése, gyerekei halála - után, öregkorában kezdődtek látomásai, Szent Ferenc assisi templomában. Vízióit, amelyek népszerű formát adtak az újszerű vallásosság női-laikus képzeletvilágának, több írnok - köztük rokona, aferences Arnaldo testvér - jegyezte le. Angéla látomásai megkapó érzékiséggel foglalják metaforába a gyerekként, majd férfiként szeretett, és elgyötört áldozatként siratott mennyei jegyes iránti olthatatlan szerelmét. Érdekes, hogy Angéla meleg hangú, umbriai derűt sugárzó látomásait, akárcsak Assisi Szent Ferenc szellemiségét, mégis áthatja ahalál, a szenvedés morbid hangulata. Egyik leghíresebb látomásában, nagyszombatkor Krisztus koporsójában találta magát, átölelve a halott Megváltó testét, csókolgatva oldalsebét, száját, s eltelve a belőle áradó édes illattól. Furcsán felesel e látomás szimbolikájával, amikor egy évtizeddel később, egy depressziós, megingott önbizalmú pillanatában azt tervezte, úgy tagadja meg látomásait, hogy anyaszült meztelenül vonul körbe Foligno városában, döglött halakat és rothadó húsokat akasztva nyakába, és így hirdeti majd fennhangon: "Hazudtam nektek, hitvány, gonosz és hiú asszony vagyok, mindenféle bűn, rothadás és romlás megtestesítője." Lelkes hívei ebben megakadályozták, de már az is kellően felkavaró, ha halljuk a testi metaforák formáját öltő tervet. Mutatja, micsoda indulatokat, érzelmeket és energiákat mozgósított, amikor akéső középkorban valóban "testté lett az Ige".

Lukardis von Oberweimar (1262-1307) Angéla kortársa volt. Egy Weimar melletti ciszterci kolostorban élt, béna volt vagy majdnem béna. Szörnyű testi szenvedései voltak, mozdulatlanságra volt kárhoztatva. Sorsában az hozott fordulatot, hogy megjelent neki Szűz Mária, táplálta, sült csirkét adott neki és frissítő italt. Ezután maga a szenvedő Krisztus tűnt fel látomásaiban, vérben ázó testtel. Szólt a kereszt lábához rogyó Lukardisnak, hogy keljen fel és segítsen neki. "Hogy segíthetnék neked én, Uram?" - kérdezte, és amikor felemelte a szemét, látta, hogy Krisztus jobb keze ellazult a kereszttől s ez szemlátomást szörnyű kínokat okozott neki. "Segíts a kezemen" - kérte Krisztus. Lukardisnak elsőre nem sikerült. "Saját kezedet kösd az én kezemhez - mondta Krisztus -, és lábadat a lábamhoz, melledet a mellemhez. S ha így odaszorítod tested az enyémhez, akkor ezzel enyhíteni tudod a szenvedésemet." És abban a pillanatban Lukardis megértette: magára kell vállalnia Krisztus szenvedését, s ez értelmet adott saját szenvedéseinek. Mindez először csupán egy látomás volt, de két évvel később valóban kijöttek Lukardis testén a szent sebhelyek, vérezni kezdtek. Különösen péntekenként, leginkább nagypénteken, amelynek mindenki csodájára járt. A megmozduló feszület hasonló hátomása előfordul Sziléziai Szent Hedvig legendájában is. (55. kép).

Montefalcói Klára (1268-1308) látomása arról szólt, hogy Krisztus a szívébe döfte a keresztjét és így plántálta bele saját szenvedésének eszközeit (56. kép). Ennek természetesen híre ment. Kíváncsi vagy inkább csodára éhes apácatársai Klára halála után - egy orvos segítségével - tüstént kioperálták a szívét, és ott - láss csodát - megtalálták Krisztus szenvedésének eszközeit: a töviskoszorút, a korbácsot, az ecetes szivacsot, a lándzsát, a keresztet, a szegeket (57. kép). Mindez összefügg az Arma Christi felemelkedő 14. századi kultuszával, amelynek az itáliai domonkos Venturino da Bergamo személyében lelkes szószólója akadt. A szenvedést okozó eszközökre átvitt devóció (amely legtöbbször ismét a szenvedés, a véres önkorbácsolás formáját öltötte) amodern művészet felől visszapillantóknak talán eszébe juttatja Joseph Beuys mondását: "Ha megvágod a kezed, kötözd be a kést..."

A késő középkori női misztikusok közül a legnagyobb hírre Sienai Szent Katalin (1348-1380) tett szert. Ő volt az, akiben a legszélsőségesebben testesült meg a test elpusztítására épülő késő középkori vallási spiritualitás: hiába könyörögtek szülei, hogy ne folytassa otthon szörnyű, magára kimért ütlegeit, szélsőséges böjtjeit, ő eltéríthetetlenül haladt az önkéntes szenvedés útján, amelyet hamarosan a látomásokban megjelenő és őt további kínzásoknak alávető ördögök, majd krisztusi gyötrelmek szaporítottak: töviskoszorút kapott homlokára, egyik kezén szöget vert át Krisztus. Egyszer, amikor egy öregasszony sebét ápolva viszolygás fogta el, s ezért lelkiismeret-furdalást érzett, hogy legyőzze undorát, megitta a sebből szivárgó gennyes folyadékot, amely mennyei finomságúnak tűnt neki. Jutalmul egy látomásban Krisztus azzal tüntette ki, hogy vért adott innia az oldalsebéből; mivel ennyire le tudta győzni emberi természetét, jutalmul kapta az ő éltető italát, a középkori keresztény ember életelixírjét. Végül, mindezeknek a szenvedéseknek a megkoronázásaként Sienai Katalin is megkapta Krisztus szent sebeit 1375-ben, Krisztus képe előtt meditálva (58. kép). Az ő személyére támaszkodva sikerült a domonkos rendnek helyreállítani e téren az egyensúlyt nagy riválisával, a ferencesekkel szemben.

E néhány példa is érzékelteti a késő középkorban lezajlott vallási átalakulás ellentmondásosságát. A társadalom problémáira, a szenvedésre, a betegségre, a számkivetettségre a vallási mozgalmak azzal reagáltak, hogy felelevenítették az önkéntes szegénységről és a világról való lemondásról szóló újtestamentumi üzenetet. Konkrét formában, a ruhák megszaggatásával, a test gyötrelmeivel, a bűnbánat, a vezeklés gyakorlásával, a nyilvános önkorbácsoló menetekkel megpróbálták kollektív élménnyé tenni a vallási penitenciát, amely így értelmezhetővé tette és szociális tartalommal ruházta fel az evangéliumok tanításait. E folyamat során atesti szenvedés minden különösebb altruizmus nélküli öncél, a testté lett igével, Krisztus megváltó szenvedésével történő azonosulás eszköze lett. Mindez azonban nem tudta hatályon kívül helyezni a test megvetésének korábbi felfogását, amely mégis borzadt a testi szenvedés látványától, s abból a "memento mori", a haláltánc, az eljövendő pokoli szenvedések figyelmeztető jeleit olvasta ki.

[tovább]

* Nyomtatásban lásd: Szőke Annamária (szerk.): A performance-művészet, Artpool - Balassi Kiadó - Tartóshullám, Budapest, 2000, p. 145-183. <>