ALLAN KAPROW

ASSEMBLAGE, ENVIRONMENETEK & HAPPENINGEK


ELŐSZÓ - MŰVÉSZET ÉS ÉPÍTÉSZET - A KÉPMEZŐ A FESTÉSZETBEN - AZ ÚJ FORMÁK, ANYAGOK ÉS MAGATARTÁSFORMÁK (1) (2) - AZ ESEMÉNY (1) (2) - UTÓSZÓ


A KÉPMEZŐ A FESTÉSZETBEN

A képcsinálás időtlen idők óta - minden átalakulása közepette -tiszteletben tartott két alapelemet: a szimmetrikus, geometrikus (általában téglalap alakú, ovális vagy négyzetes) képmezőt és a sík felszínt. Ennek okai kifinomultak, de nem bonyolultak. Már Kr. e. 1400 óta, Egyiptomban és Krétán már használták azt, amit konvencionális képterületnek nevezhetünk - vagyis a kép előre megtervezett határok közé volt zárva -, a képmező természete, mint a való és teljes világ egyedi metaforája világos volt, még ha ez a legtöbb elemzésből kimaradt is.

Jóval korábban egy bölényt festettek egy barlangfalra, és a kép, beleolvadva a lobogó fáklyafényben a szikla hepehupáiba, benyúlva más, korábban festett állatokba, itt-ott eltűnve az árnyékban, szinte azonnal elválaszthatatlan volt környezetétől. Vagy valódi térben (mágikus erejű) valódi létezőként érzékelték, vagy a képmás az egész "kép" volt (feltéve, hogy alkalmankint mint a bölény képét látták). Az utóbbi esetben csak az állat saját körvonalának terében létezett.

Mikor később horizontvonalat rajzoltak egy tehén alá, a képmás és környezetének elválasztása mint logikai mennykő csaphatott be, minek következtében a festmény (és az ember) többé már nem lehetett ugyanaz. A festészet inkább szimbólum lett, mint erő, azaz valami olyan, amely inkább jelképezte a tapasztalatot, mintsem közvetlenül hatott volna rá.

Innen már csak néhány lépésre volt szükség ahhoz, hogy a horizonthoz másik három, megfelelő szögben álló vonalat kapcsoljanak (először egy karámot ábrázolva; ez volna a magántulajdon fogalmának felbukkanása?), és a téglalap alakú képmező mindörökre kialakult. Az ezen az alakzaton, vagy az ezen belül található tárgyakból állt az emberiség teljes története, és összefüggése a mindenséggel. Ez hasznos egyezmény volt, mivel e képmező formája alig emlékeztetett a természet jóval organikusabb anyagára. És így egyfajta pillanatnyi tűzszünet köttetett a valósággal minden olyan pillanatban, amikor valaki egy festményre nézett.* Az ember valójában elfogadta, hogy a festészeti mező olyan tisztán gondolati találmány, amely az egyetlen módja az ismert világ láthatatlan határaira való utalásnak. Merthogy arra a festők korán rájöttek arra, hogy a természetet a szó szoros értelmében nem lehet utánozni.


A felszín síkszerűsége - amely megint csak eltért az elfogadott tapasztalattól - garantálta, hogy ez az intellektuális birodalom ne legyen ellentmondásban a határai közé helyezett képekkel. Így a kép teljessé vált: festett képi világ egy nem természetes térben, amely egyszerre sík és ugyanakkor sugalltan három dimenziós. A festészet drámája mindig is két paradoxonnal való bűvészkedés volt: az egyik szerint a festmény látszatra valóság, a másik szerint a festmény a valóság szimbóluma.

A középkor jellemző módon kevésbé szigorúan alkalmazta a felület sértetlenségére és a festmény közegére vonatkozó "szabályokat". Az angyalok és a madonnák fejét gyakran övezte domború, aranyozott stukkó glória. Ezt azonban általában erre a speciális témára korlátozták, mintha így akarnák a jelenségek legmegragadhatatlanabbját - a sugárzást - valóságossá tenni. Ám a klasszikusabb hagyomány, amelynek hatása alatt állunk, valamiképpen feltételezett egy harmónia- vagy egység-készletet, azaz időt és teret, formát és tartalmat, felületet és képmezőt, képmezőt és azt körülvevő termet. 1912-1913-ra a kollázs műfaja ténylegesen elkezdte a szabályok áthágását, jóllehet - hozzánk képest - visszafogottan. E kollázsok legtöbbjének képmezője konvencionálisan festői volt, és a papír kiegészítéseket szép rendesen ragasztották fel, hogy a felületet csak kicsit bontsák meg. Ám a baj, akárhogy is, de megtörtént. Melyik volt a valóságos - a papír, amely, mint anyag, különbözött a vászontól; a kivágott kép, amely a papíron kezdődött és összeolvadt a vászonra festett képpel; vagy a nyomtatás a papíron, amely elárulta, hogy tapétáról vagy hirdetésről van szó (a külső, valódibb világból), így nem lehetett része a festménynek? És mindent a mező hagyományos alakja tartotta rendben. Ezt megváltoztatni azáltal, hogy organikussá tesszük vagy szabálytalanná azonos volna annak felfedezésével - és erre számos kortárs kísérletező rájött -, hogy a festmény térbeli tárgyakra való utalás helyett egyszerű festett dologgá változott. Ez pedig a hagyományos festészet által megköveteltektől meglehetősen különböző válaszokat provokálna.

A kubista konstrukciókra, majd azok dadaista és szürrealista változataira volt szükség a festészettel való világos szakítás előrejelzéséhez, nem jelentette egyúttal a szobrászathoz való pártolást, jóllehet a festészet még mindig biztosan uralta a terepet.

A II. világháború óta az Egyesült Államokban készített kollázsokkal és konstrukciókkal újabb nagy lépés történt. E munkák - mivel ősi hagyományok terhe nem akadályozta, a szürrealista kalandosság mostanában történt átültetése pedig megerősítette őket - eleve szabadabbak voltak hatásukban, lazábbak formáikban és hatalmasabbak méretüket tekintve, mint bármi, amit Európában csináltak. A legsokatmondóbb az a tény volt, hogy ez a nem-teljesen-festészet inkább kizárólagos, mint alkalmi munkamódszerré vált sok amerikai művész számára.

Amint ez bekövetkezett, eltűntek azok az alapvető tulajdonságok, amelyek a festészetet önálló műfajjá teszik, és a művészek különböző problémákkal találták magukat szemben. Ha egy kollázson a ragasztott anyag szélei túlságosan elálltak, akkor az lerombolta a kubisták által a festői és valódi tér között megteremtett finom egyensúlyt: valami magasdombormű-féle lett az eredmény. A képmező többé nem azon a térbeli módon funkcionált, ahogy a régi képeken tette. Ugyanez volt az eredménye annak, ha valaki lyukakat vágott a vászonba, amelyen keresztül látszott a fal. Ez rosszul nézett ki, és csak, ha néhány méterrel elmozdította az ember a faltól a képet, akkor tudta egyenlőnek elfogadni a mögötte láthatókat a felszínén történtekkel (minthogy így a lyukon keresztül más tárgyakat, színeket, mozgó embereket stb. lehet látni, és nemcsak az üres fal-felszín zsákutcáját). Ám ezen a ponton a vászon és a fal rokonsága megszűnt, és a vászon tárgyként híva fel magára a figyelmet, újabb zavar forrása lett. Egy ilyen "festmény", szerepe homályos volt, bizonytalanul utalt egy zászlóra, egy kerek domborműre vagy egy térelválasztóra. Ha a képmező alakját szabálytalanra változtatták, feltételezve, hogy ez kiegyenlítené az előbbi zavart, akkor annak tárgyi természete még nyilvánvalóbbá vált képmező természetéhez képest. Idegen anyagok (fa, szalma, villanykörték, cipők, gépalkatrészek stb.) applikálása csak növelte a dilemmát.

Ez dilemmát jelentett azok számára, akik mint vesztett csatát, feladták az egész problémát és visszatértek a hagyományosabb módszerekhez, ám menedék azoknak, akik olyan új munkamódszereket kerestek, amelyekkel elkerülhették a "tiszta" festmény korlátait. Felbukkant ugyan néhány érdekes, különböző irányokba mutató alternatíva, ám azáltal, hogy a művészek elfogadták a törött felületekben és nem-geometrikus képmezőkben rejlő lehetőségeket, mindegyikük teljes egészében lemondott a képcsinálás céljáról.

----------
* A "festészet" nem jelent szükségszerűen "képcsinálást", hiszen az első ember, aki feldíszítette a testét és személyes szerszámait ipso facto "festő" volt. A festészet csak később kezdte jelenteni a képcsinálást, és most ez a speciális forma kezd eltűnni. A festészet történetét tekinthetjük úgy, mint az ember és az őt körülvevő világ között felállított festői egyensúlyt. A jól ismert képtárgy / képalap probléma felől megfogalmazva: minden tárgyat értelmezhetünk úgy, hogy egy emberi lényt és tapasztalatait szimbolizálja, míg a tárgyak körüli "negatív tér" jellegű alapok jelenthetik a világegyetem eszméjét. Néhány korszakban, ilyen volt például az ókori görögöké, a képmás uralja a mezőt, az ember pedig a világ irányítójának tartja magát. Máskor, például a középkorban, a mező uralja a képmást, vagyis a világ összeszorítja az embert. Megint máskor, mint például a késő antik, kora keresztény időkben, erős kétértelműség tapasztalható. Ez a mára is igaznak tűnik. <>

[lap tetejére] [tovább]