Bevezető | A síkverstől a dimenzionizmusig | A lettrizmus
A konkrét költészet útjai | A vizuális költészet mint konkrét művészet
Konkrét szemantikai szövegek | A számítógépes költészet kezdetei
A költészet nyelve a jelben létezés fokán
> Max Bense esztétikája > tematika nélküli költészet
A konkrét-vizuális poétikák térnyerése Magyarországon a nyolcvanas években
Irodalomjegyzék


A vizuális költészet mint konkrét művészet

„A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt”, írja Apollinaire a múlt század elején. Eugen Gomringer és a Noigandres csoport vagy fél évszázaddal később olyan újításhoz folyamodik, amely több, mint a hagyományos költészet egyszerű vizualizációja, felületi felbontása. Az újonnan értelmezett vizuális költészet immár nem a festészet és a grafika határán egzisztáló összevont nyelvi szerkezet, vagy egy adott költői tartalom optikai illusztrálása, mint például Apollinaire Esik című kalligrammája, amelyben az írás az esőcseppek mozgását utánozza. A modernitás korának vizuális költészete nem a külső világ jelenségeit interpretálja, tükrözteti, hanem arra vállalkozik, hogy a nyelv belső lehetőségeit kutassa, saját nyelvi anyagát tematizálja. Ilyen értelemben a konkrét költészet egyik leágazásának bizonyul, „melyre úgy kell tekintenünk, mint a konkrét művészethez közeledő irodalom autonóm fejlődési vonulatára”.

     Mint említettem, a „konkrét” meghatározást Theo van Doesburg vezette be 1930-ban, azoknak a képzőművészeti-festészeti törekvéseknek a megjelölésére, amelyek a képzési felületen nem a közvetlenül érzékelhető és tapasztalható valóság bizonyos szeleteit kívánták megjeleníteni, hanem kifejezetten a festészet nyelvi eszközeinek bemutatására tettek próbát. A konkrét festmény ikonográfiai elemeinek nem volt semmilyen kapcsolatuk a külvilág tárgyi állományával, hiszen funkciójuk önmaguk elemzésére szűkült. A konkrét művészet tehát nem-utánzó általános művészetnek nevezhető, amely a művészettörténetben elsőként szakított a látható valóság érzéki megfigyelésével, hogy ez által saját nyelvi eszközeire – a vonalra, a körre, tehát a mértani alapformákra és az alapszínekre – irányítsa a figyelmet. Az idézett nyelvi entitások ez által önállósultak, defunkcionalizálódtak, megmaradtak saját jelentésük határain belül, egyszóval konkretizálódtak, nem utaltak a kép nyelvi tartományán kívüli tartalmakra. A konkrét művészet elsősorban lehetőség, nyelvi feltételek megteremtésének láncolata: „A konkrét művészet nem fejez ki semmit, azt valósítja meg, ami az érzékelhető valóságban abban a formájában nem létezik. Az, amit megvalósít, elsősorban nem önmagáról közöl információt, és nem mond el semmilyen egyedi történetet; ellenkezőleg, egy általános értelmet zár magába...”.

     Miután végsőkig felszabadította tulajdon nyelvi eszközeit, az akkor még csak jobbára a festészetre korlátozódó konkrét művészet egyszersmind a többi művészet mintájává vált, mindenekelőtt pedig a költészeté. A konkretizmus elveinek költészeti érvényesítése koránt sem volt zökkenőmentes, hiszen a verbális művészet, az írott nyelv területén nehezebb volt tisztázni, miként ültethetők át azok a módszerek, amelyek eredményekhez vezettek a festészetben. A felmerült nehézségek elsősorban a beszélt és írott nyelv társadalmi funkciójából következtek: itt már nem lehetett alkalmazni a „céltalanság” elvét, mert az a jelentésnek a tagadásával egyidejűleg a költészetnek mint közlési formának a létét vonta volna kétségbe. Így a konkretizmus költészetben alkalmazott elveit és szabályait némiképp át kellett formálni.

     Láttuk, a konkrét festészet saját nyelvi eszközeit, az egyenest, a kört, a négyzetet, az alapszínt tematizálta, konkrét tárgyiasságot, egy új valóságot teremtve általuk, jelentősen eltájolódva az érzékelhető világ másolását vagy interpretálását szorgalmazó hagyományos költészettől. A konkrét költemény témájává a külső valóságból kiragadott betű, valamint a szó, a betűnagyság, a sorköz, a verssor és maga a textus vált. A költészet nyelvi elemei így hát önmaguk létezésének feltételeire kérdeztek rá, a nyelvi rendszert önmagában is lehetőségként értelmezve. Az üzenetátvitel a konkrét költészetben az elsődleges nyelvi elemek szövegesítéseként, esztétizálásaként valósult meg, ám az esztétizációs folyamat inkább az optikai egyidejűségen, mintsem a fogalmi következtetésen alapult. A költészetben a nyelv általános és objektív folyamaton ment át, illetve ő maga volt a folyamat.

     Siegfried J. Schmidt esztéta rámutat, hogy ennek a nyelvi folyamatnak a feltétele főleg az, hogy ne a hagyományos közlés, a illetve a költészet úgymond napi feladatai kerüljenek benne előtérbe, mivel a vizuális költészet nem úgy viszonyul a nyelvhez, mint a költészet általában. A konkretizmusban fogant költészet nyelvként valósul meg, arra összpontosítva, hogy a jelműveletek összességét és az értelemmel kapcsolatos alapelveket elsősorban a nyelvi matéria, vagyis a jel szintjén tegye esztétikaivá. Ebből következően nem vállalja a hagyományos költészet szórakoztató, pszichikai feloldódást kiváltó funkcióját, mivel saját küldetését mindenekelőtt szellemi és esztétikai feladatként jelöli ki, fontosnak tartva, hogy a befogadó a szerzőével megközelítőleg azonos szellemi szinten legyen. Az „olvasó”, vagyis a befogadó kilép a passzív szerepkörből, mert előzetes tudásával és esztétikai érzékenységével aktívan részt vesz a költemény esztétikai kibontakoztatásában, a nyelvszerkezet spontán és tartós mozgásban tartásában. A konkrét-vizuális szövegmű arra az olvasóra apellál, aki szakítani képes a művészet szentimentális és individuális törekvéseivel, s úgy tekint a költészetre – valamint a művészetre általában –, mint általános tudatállapotokat tükröztető megnyilvánulásra. „Konkrét, és nem absztrakt festészet, mivel a szellem elérte az érettség fokát; világos, intellektuális eszközökre van szüksége, hogy konkrét módon nyilvánulhasson meg”, írja Van Doesburg 1930-ban, annak a későbbi maximának az alapötletét fogalmazva meg, hogy ha a festészetben csak a szín az igaz, akkor a költészetben már csak a nyelv lehet az. A konkretista szöveg szellemi erőfeszítésre és önálló nyelvkombinatorikai cselekvésre késztet, a nyelvben immanens távlatiságot a befogadó hivatott kivonni, sőt, számos esetben az értelmi dimenziót is neki kell megnyitnia. A hagyományos költészet elkötelezettje ezért kénytelen megbékélni azzal a tudattal, hogy felkészültsége és alapvető elvárása gyenge támpontokon nyugszik, és a konkrét-vizuális versben hajlamos olyan kihívást látni, amely sajátjának vélt költészeti ideálja ellen fordul.

     A konkretista elvekkel áthatott vizuális költészet nem puszta technikai újítás, tipográfiai projekció vagy nyelvi fogalmak tartalmi kötelékeinek grafikai illusztrálása. Természetének fő vonása, hogy nem kinyilatkoztató, hanem rámutató, szakít azzal az ősi hagyománnyal, amely a beszéd önmagából adódó érthetőségére, az automatikus kommunikációra alapszik, ennél fogva a „még-nyelv” és a „már-nyelv”, a „még-értelem” és a „már-értelem” köztes sávjában elhelyezkedő vizuál-szemantikai mező láthatóvá tételén át határozza meg az adott mű ideológiai magvát. „A konkrét költészet nem ad végső eredményeket, hiszen eredménye a felfedezés folyamatában van. A konkrét költészet mozgás, amely minden olvasó esetében másképpen mutatkozik meg. A konkrét költészet formája a beszéd jelentése, vagyis azt jelenti, amit a forma jelent. (...) ...formája a jelentés”, véli Claus Bremer, hozzátéve, hogy benne a nyelv önmagát valósítja meg hang-, látás- és szóbeli jellemzőinek révén.

     Az általános konkretista elvekre nem mindenki tekint egyforma szigorral. Pierre Garnier például tagadja annak indokoltságát, hogy ez a költészeti modell a köznapi kommunikáción kívüli nyelvesztétikai folyamatokra helyezze létalapját; ellenkezőleg, ő éppen az irodalom és a költészet társadalmi-kommunikatív jellegét domborítja ki az alkotói munkában. Játékos elemekkel áthatott módszereit orvosi receptekkel hasonlítja össze, amelyek utasításokat és javaslatokat tartalmaznak arra nézve, hogy az „olvasó” milyen új jelentéseket lásson bele az általa leírt szavakba: „... a szavakhoz általában hagyományosan viszonyulunk, de ha egyszer kiszélesítjük vagy meghosszabbítjuk őket, elemeik felélénkülnek, újraszerveződnek. Például, ha soleil helyett sauleille-t írok, az olvasó meghökken. Azért hatok rá, hogy kikérdezze a nyelvet, általa pedig a világot.” A használati utasításokra asszociáló utalások egy olyan költészet pillanatnyi átélését teszik lehetővé, amely Max Bense ésszerű újításaival ellentétben a költészet nyelvi folyamatába való beavatást szorgalmazza. Garnier nem tagadja a lélek bizonyos állapotainak vagy az emberi test pszichikai és fizikai tulajdonságainak létjogosultságát, melyet a konkrét költők többsége az elavult költészet koloncainak tart. A szemantikai költészet alapjait lefektető Garnier megállapítja, hogy a hagyományos költészet a konkrét líra megjelenéséig túlnyomórészt allagorikus nyelvre helyezte alapjait és elsősorban asszociatív gondolatokat közölt. Az ő szemantikai versmodellje jórészt a Bense által elvetett jelentésbeliségre épül, ami azt jelenti, hogy Garnier a költészet társadalmi-kommunikatív, Bense pedig intellektuális-kísérleti funkcióját eszményíti: az első egy fajta szórakoztatási szándékot tükröz, a másik pedig az érzékfelettiség, a csak ésszel felfoghatóság kiszélesítését célozza meg.

     A konkrét vers nyelve nem konkrét tartalom hordozója, a költészet elsődleges célja a nyelv anyagi gazdagságának a bemutatása, és a vizuálisan megszerkesztett szó vagy szóhalmaz az a konkrét anyag, amely ezt a gazdagságot bemutatni hivatott. A hangsúly tehát minden esetben a nyelv materiális lényegiségére és annak strukturálására irányul. A nyelv nem tárgyként jelenik meg, hanem önmagát jeleníti meg és önmagának képezi okát: „A vers a feltételezhetetlenből fakad, önmagának az oka, különben nem tekinthető versnek”, mondja Franz Mon, Bense-szel egyetértésben: „Az esztétikai információ nem a jelentésnek, hanem önmaga realizációjának a közvetítője”. A nyelv tehát autochton matéria, amely esztétikailag változatosan formálható. A költészetnek az a modellje, amelyben ez az elmélet a gyakorlatban is igazolást nyert, már csak elvétve alkalmaz versszakokat és logikai szabályokat kiálló gondolatokat. A konkrét-vizuális költészet hagyományellenessége részben abban érhető tetten, hogy megbontja a klasszikus versforma nyelvi egységét. A szó itt már nem jelentéskapocs, hanem a jelentést fordított módon feltételező anyag; a szó szemantikai és esztétikai funkciója a nyelvi elemek anyagi kiterjedésének egyidejű alkalmazásán alapul, ezeket az elemeket pedig szótöredékekre (szótagokra), hangokra, morfémákra és betűkre bonthatjuk fel. Ami jeleket tartalmaz, egyben átvihető, közölhető, közvetíthető, egyszóval kommunikatív tulajdonságú. A vizuális versben például a központi jel leggyakrabban egyetlen szó.

     Szövegelméletében Bense három kutatási fázist jelöl meg. Az első a topológia, illetve a dimenzionális és környezeti szint, amely a konkrét költészet térbeli elrendeződését tanulmányozza, meghatározva az esztétikai kommunikáció kiterjedésének mennyiségét. A szócsoportokban a szavak közötti kapcsolatok túlnőnek a mondatszerű közlés lingvisztikai szabályaihoz alkalmazkodó lineáris viszonyokon, s így a szövegláncolatok helyét szövegterek foglalják el (mélységi dimenzió, illetve mélystruktúra). A szemiotikai szint esetében Bense Peirce jeltudományát veszi alapul, amelynek egyik sarktétele, hogy mindent jelnek nevezhetünk, ami egy-egy jelet helyettesíthet. Azt a jelet, amelyet Bense a konkrét költészet szóelemével egyenlít ki, Peirce „representament”-nek nevezi: „valami, ami valaki számára egy bizonyos tekintetben valami helyett áll”. Akihez a jel szól, annak képzetében egy megfelelő jel jön létre – ezt nevezzük interpretánsnak –, amit pedig helyettesít, az a jel tárgya. Bense a konkrét költészet esztétikai fejlődési vonalát szemiotikusnak ítéli, amely a „jelben létezés” fokán megy végbe, és határozottan mellőzi a szemantikai, valamint az ontológiai behatásokat.

     A konkretista szöveg nem közöl, hanem a nyelvvel való viszonyát jeleníti meg; a nyelvet nem eszközként alkalmazza, hanem meghagyja elsődleges, konkrét formájában – vagyis jelhalmazként, szövegstruktúraként, szimbolikus műveletek rendszereként –, és soha sem lépi át azt a küszöböt, amely a lehetőség tartományából átbillentené a megvalósulás területére. A konkrét-vizuális költészet viszont a szavakat nem csak lexikális tulajdonságaik alapján veszi figyelembe, mert a szó kinézését, grafikai alakját is fontosnak tartja, bár – hozzá kell tennem – nem a versek tipográfiai reprodukciója a cél. A verset másrészt nem a dolgok foglalkoztatják, hanem a nyelv. „A lingvisztikai költészet nem csupán lingvisztika, hanem költészet is, amely megteremti a szavak beszédét, ahelyett, hogy róluk beszélne”, állapítja meg Christian J. Wagenknecht.

     Karl Krolow némileg túloz, amikor úgy véli, hogy a kísérleti költészetben a szerző már-már feleslegessé válik, hiszen „személyének részvétele csupán arra korlátozódik, hogy meghatározott irányt szabjon a szó-folyamatnak, ami inkább mechanikus, mintsem szenzibilis tevékenység”. A költő érzékenysége nem annyira a formálásban, hanem a nyelvi matéria megválogatásában és kimerítésében nyilvánul meg. A szavak, a szótagok vagy a szócsoportok motivációjának alapja általában szociológiai, pszichológiai, grammatikai, logikai és funkcionális természetű. Az erősen lingvisztikai vagy szemiotikai törekvések képviselői – mint például Franz Mon – tagadják a szavak jelentésbeli szerepét. A jelben létezés fokán megvalósuló költészet „a jel teljes térfogatában működik, abban játszódik le; számára sem a szó, sem bármely másik nyelvi egység nem korlátozódik a valamit jelentésnek arra a lapos szerepére, ami nem lenne más, mint utalás a tárgyra”, írja Michael Deguy A költészet és a forma című tanulmányában.

     Miután általánosságban vázoltam a vizuális költészetnek mint konkrét művészetnek a nemzetközileg elfogadott elméleti kánonjait, érdemes még egyszer visszatérnem az olasz vizuális költészet korabeli helyzetére, amelyről már ejtettem néhány szót. Kezdem a legérdekfeszítőbb kérdéssel: ugyan melyek azok a történelmi és kulturális tényezők, melyeknek hatására ebben az országban elvetették a konkrét-vizuális költészet germán modelljét? Honnan a poesia visivának ez a különleges konfrontálódása a világszerte elfogadott szabályokkal, mi indokolhatja a különút helyességét?, azon túl, hogy Marinetti 1912-es Manifesto technico della letteratura futurista című programszövege, valamint Carlo Bellolinak immár az expresszionista és futurista gyakorlattal is szakító „geometrizáló költészete” mindenképpen alapvetően befolyásolta a helyi kísérletek irányát. Cronostoria della poesia grafica in Italia című tanulmányában Ugo Carrega azoknak a tényezőknek a szerepére is felhívja a figyelmet, amelyek az olasz vizuális költészetet a grafikai-képi szintézisek felé orientálták. Felmerül a kérdés, hogy az európai művészetben végbement változásokhoz hasonlóan Olaszországban miért nem következett be egy radikálisabb nyelvi forradalom, s miért csak a régi, már meglevő nyelvi vívmányokat frissítették fel a „nyelv laboratóriumában”?

     Ennek egyik fő oka az lehet, hogy azok, akik az ötvenes években fellázadtak az irodalmi akadémizmus ellen, arra már nem voltak felkészülve, hogy a költészetszemlélet alapjait is felforgassák. Az akadémista kánonok elleni küzdelem így hát félmegoldásokat eredményezett, a nyelvnek csupán részleges felújítását hozta, és számos kényszerű kompromisszummal járt. Az ideológiai harc sokrétűségéhez hasonlóan az újításra esküsző költészeti törekvések is több szálra szakadtak, amelyek végül is három fő nyelvtípusban állapodtak meg: a grafikai, a technológiai és a vizuális költészet modelljében. A hatvanas években kibontakozott technológiai költészet felemás érdemeinek egyike abban nyilvánul meg, hogy sikerült eltávolodnia az olasz neoavantgárd akadémiai formalizmusától, miközben nyelvi síkon leragadt annál a műtípusnál, amely a 20. század kollázstechnikájára, a szó és a kép kölcsönhatására és szimbiózisára épül. Emilio Isgró, az olasz experimentális költészet kulcsfontosságú egyénisége írta 1966-ban, a Dichirazione 1-ben: „Mi a vizuális költészet? Az első kézenfekvő válasz, hogy vizuálisan megkonstruált objektum, amelyben a verbális és ikonikus anyag, nevezetesen a szó és a kép egyidejűleg van jelen egy szervezett esztétikai szerkezet felállításának kísérletében”. Isgró fő tézise, hogy a vizuális költészet nem konkrét poézis, s nem is kollázs, hanem technológiai nyelvi jelenség. Úgy véli, a konkrét költészet időszaka jelképesen a cseh költészetben zárult le Václav Havellel, aki az „előre” szóval egy kört írt ki, az abszurditásig víve a fogalmat. Abból a további konstatálásból kiindulva, hogy „a hirdetésekben, a sajtóban, a filmben és a televízióban a szavak és a képek együtt jelennek meg”, Isgró úgy hiszi, hogy a költészetet nem fenyegeti nyelvi-eszközbeli elszegényedés, hiszen a verbális és ikonikus tényezők szimbiotikus funkciója folyamatosan hozhat létre új nyelvi kapcsolódásokat, jelegyütteseket. A vizuális költő feladata, hogy a felbukkanó jelelemeket a szótári keresgélést mellőzve a valóság millió jele közül kiválassza.

     A lingvisztikai normák lerombolására alapozza saját technológiai költészetét Eugenio Miccini, aki egyenesen a civilizáció megsemmisítésének eszközét látja a költészetben, bizonygatva, hogy „a költészet (a művészet) vagy alapjában megváltoztatja a szokásokat, vagy nem jelent semmit”. Ő úgy látja, hogy a vizuális költészetnek meghatározott szintézist kell végrehajtania a nyelvi információ megadott szintje és egy adott ideológiai felelősség között. Elgondolkodtató viszont Gianni Bertini és Sarenco nézete, miszerint a konceptuális művészet valójában „fizikailag kivitelezett vizuális költészet”. Ők úgy hiszik, hogy a konceptuális művészet nem hozott semmi újat, csupán újrahasznosítja a vizuális költészet szabadalmait. Meglehetősen merész álláspont, amelynek természetén átszüremlik a politikailag semleges konceptualizmus és a jobbára az olasz baloldalnak elkötelezett vizuális költészet enyhe antagonizmusa.

     A politikai álláspontokat mellőző, a költészetet kizárólag nyelvi jelenségként értelmező egyéb európai források természetszerűleg mérsékeltebbek, mégpedig abból eredően, hogy a költészetre nem harci eszközként, fegyverként tekintenek, amely sikeresen bevethető a társadalmi-ideológiai és kulturális rivalizációban. Úgy látszik, az Alpok mindkét oldalán más felfogások uralkodnak. A szlovén Milan Osrajnik úgy látja, hogy a vizuális költészet fogalmilag még mindig a poézis oldalán foglal helyet, és szálai is a hagyományban gyökereznek. A költészeti ábrázolás módja azért vizuális, mert az olvasó látószervét veszi igénybe, ám a látás – a tulajdonképpeni percepció – ebben az esetben különbözik a hagyományos képzőművészeti tárgy szemlélésének módjától. A nézés vizuális jellege a szó anyagszerűségéből fakad. A szó leírható, bevéshető és színezhető matéria, s eme jellemvonását akkor is megtartja, ha láncolatokba, sorokba szerveződik: „a szavakat és a jeleket bizonyos tulajdonságaik alapján, energiájukból következően összerakhatjuk”. Amikor a szavakat, szavak halmazait vagy a jeleket kiemeljük mindenkori rendszerükből, és összeillesztéssel, feldarabolással vagy bármilyen kombinációs módszerrel más összefüggésbe visszük őket át, egyben jelentésüket is megváltoztatjuk, behatolva a szöveg mélyrétegeibe. Ezt a folyamatot Osrajnik szavakkal történő festésnek nevezi, utalva a korai avantgárd kísérleti természetére, Rimbaud és Apollinaire szimbolista manővereire vagy Mallarmé „tipográfiai lendületességére”, aki a költemény verbális anyagát plakátszerűen vagy zenei kották mintájára helyezte el a könyvoldalon, oly nagyszerűen kiegészítve Apollinaire „látható líráját”, a vers szövege és értelmi síkja közötti grafikai egybeesés koncepcióját. Ilyen szellem hozta létre továbbá José Garcia Villa vesszőverseit (comma-poems), melyekben a szóközti teret vesszők töltik ki. Ebben a grafikai-tipográfiai újításban a költő Seurat pointillista festészetének a megfelelőjét vélte belelátni.

     „A vizuális irodalom nem a verbális költészet hiányosságainak vagy elszegényedésének a korrekciója”, de „nem is a verbális forradalom területe”, vélekedik Franci Zagoricnik, aki azt a végső megállapítást teszi, hogy a vizuális irodalom csupán a világ és a semmi állapotának nyilvántartására hivatott. Nem mindenki gondolkodik azonban ennyire filozofikusan. Jean François Borynak az a véleménye, hogy a vizuális költészetben nem a tudás átvitelének hagyományos koncepcióját kell keresni, hanem elsősorban a játékosság szerepét kell hangsúlyozni. „Abban a pillanatban, amikor a költő leveszi a szót arról a talapzatról, amelyre Gutenberg helyezte, új és váratlan jelentéseket fedez fel benne”, írja Lamberto Pignotti. A tudományos mítoszok köré csavarodó fogalmak költészetre vonatkoztatása – például a szavak alkímiája, a szavak algebrája, a költészet laboratóriuma, a poesie electriche és a poesie elastique – olyan alkotói felfogást jelöl, amelyben a költészet gyakorlata különbözik a hagyományos akadémiai praxistól. Annak a feltételezését, hogy a technológiai-tudományos mítosz a költészet egyik legjelentősebb ideológiai összetevőjévé vált, több kutató is alátámasztja. A modern költészet önálló nyelvtechnikává válására döntő hatással volt a tudomány és a technika racionalizálásának folyamata. A modern költészet egyrészt tudományos pontosságra, jelentésének fokozatos sűrítésére törekszik, másrészt a nyelv szemiotikai, szemantikai, hangtani stb. vizsgálata már-már a nyelvész rangjára emeli a költőt, aki szólaboratóriumban alkot, ahol „modellálja és fabrikálja a szavakat; felnyitja, szétveri és felmorzsolja őket, hogy olyan feszültséget vigyen beléjük, melynek magva képes évtizedekig élni” (Gottfried Benn). Mindez arra utal, hogy a költői tett „individualista totalizációja” már nem oly magától értetődő és önmagában véve indokolt. „A konkrét költő számára a tartalom kérdése szorosan ködődik ahhoz az életformához, amelybe most a költészet is sikeresen bekapcsolódott. A konkrét költő az élettel pozitív előjelű szintetikus-racionális viszonyban van. Számára a költészet nem az érzelmek és a gondolatok tömkelegének a szellőztetője, hanem a természettudományokra és szociológiára alapozódó kommunikációs formák feladataival szoros kapcsolatban levő lingvisztika képzési területe”, hangsúlyozza Benn, aki Probleme der Lyrik című könyvében lényegében megkérdőjelezi a konkrét költészet életképességét. Már 1951-ben, a marburgi egyetemen tartott előadásában kitért azokra a szerkesztői és kiadói vállalkozásokra, amelyek támogatták a lírában kitapintható új hangot – ahogy ő fogalmazott –, a „dadaizmusba való visszalépés egy fajtáját”. Ám ő sem vitatta el, hogy „egy, a szó iránt kialakult érzékenységből, továbbá önelemzésekből, valamint eredetiséget felmutató nyelvkritikai elméletekből egy új lírai dikció születhet meg”, annak ellenére, „hogy a nyugati költészetet átgondolt forma hatja át, melyet szóformálással lehet kiművelni, nem pedig csuklással és köhögéssel”.

     A konkrét költészet forradalma a nyelvi állapotok költészeti kutatásában nyilvánul meg; itt a szó önmaga megjelenítését szolgálja s nem idéz fel egy másikat: a szó egy szigorúan meghatározott fogalom kifejezője, tulajdon jelentésén túl nem utal másra. Ennek illusztrálásaként vegyük példának a konkrét versek hangtulajdonságait, melyekből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy egy alkotás fonetikusan megismételhetetlen. Christian J. Wagenknecht Claus Bremer egyik művével példálózik, amelyben egy azonos szövegű sor többször egymásra van írva, az olvashatatlanságig. Vagy vehetjük Eugen Gomringer Schweigen című 1953-as versét, amelyben a címben jelzett „hallgatás” tizennégyszer jelenik meg szövegként, egyszer pedig hiányzik, üres felület helyettesíti, amely a szemnek szánt üres hely, nem pedig a fülnek szánt szünet. A jelenség S. J. Schmidt fejtegetései által magyarázható meg: „Az olvasó többé nem információkat, hanem meghívást kap egy konkrét szöveg esztétikai folyamatába, melyet nem statikusan, hanem a nyelvi újítás folyamataként kell értelmezni”.

     Bár a konkrét-vizuális költészet experimentális és konceptuális beágyazottsága jelentősen hatott a 20. század irodalmára, mégsem törhetett ki teljesen a grafémához kapcsolódó morféma és a fonéma által meghatározott konstrukció keretei közül. A szavak egyidejűleg morfémák, grafémák és fonémák; az irodalmi szöveg is mindig szavak, nem pedig jelek vagy hangok mennyiségét tükrözi. Ettől függetlenül elképzelhetünk olyan szövegeket, melyekben a szavak minden lehetséges térkiterjedésben kötöttek, vagyis olyan nyelvi molekulák részeit képezik, amelyek kölcsönösen reagálnak a lökésekre és vonzásokra. Az olasz költői gyakorlat általában elveti a „machine á lire” mozdulatlan formáit, vallva, hogy a költemény nem válhat az emberek elidegenítésére alkalmas eszközzé, létének elsősorban saját nyelvi megszervezésére kell irányulnia. Lora-Totino megjegyzi, hogy míg Dantenál a vers vívmány volt, amely a szerző kutatói szellemét vetítette vissza, az irodalomban beállt törés hatására immár az a nézet vált uralkodóvá, hogy a költészet újbóli meghódítására csak a lingvisztika lehet elhivatott.

     Az ezerkilenszázötvenes és -hatvanas évek kísérleti fázisát követően a vizuális költészet egyre inkább szilárd elmélettel rendelkező konceptuális tevékenységgé alakul. Ha ebben az átváltozási folyamatban akadnak is kísérletek, amelyek bizonyos részleteikben eltérnek a S.J. Schmidt által értelmezett elvi megoldásoktól, általános vonásaikban mégsem mutatnak különbséget. A jelszó: a költészet nyelvének természetét önreflexív úton, átszerveződésének folyamatában ismerni meg.


A konkrét költészet útjai © Szombathy Bálint 1977, 2005
A weboldalak a második, javított kiadás alapján készültek

Bevezető | A síkverstől a dimenzionizmusig | A lettrizmus
A konkrét költészet útjai | A vizuális költészet mint konkrét művészet
Konkrét szemantikai szövegek | A számítógépes költészet kezdetei
A költészet nyelve a jelben létezés fokán
> Max Bense esztétikája > tematika nélküli költészet
A konkrét-vizuális poétikák térnyerése Magyarországon a nyolcvanas években
Irodalomjegyzék


képköltészet | Hang Kép Más | hangköltészet | Artpool | kereső