kontextus projekt

Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Érték és érvény - Bak Imre

Új képeiden a középre helyezett kemény építészeti formák nagyon emlékeztetnek azokra, amiket a hetvenes évek elején csináltál.

1968 körüliek a gerendaformák, amiket tudatosan használok ismét az átlós motívummal együtt. Megpróbálom a hard edge, vagyis az avantgarde festészet egyik formájának vagy a modernizmusnak a purizmusát és homogenitását egyfajta eklektikával vegyíteni. Az egyiknek az a lényege, hogy nem zavarhatja meg a dolgot semmi idegen, a másiknak viszont épp az, hogy meg kell zavarni oda nem tartozó elemekkel. Ezért vannak ezeken a képeken kis puncik meg ornamensek, hogy az oda nem illő díszítő motívumok zavarják meg a szigorú kompozíciót, illetőleg a térillúzió, hogyha lehet, legyen még intenzívebb, mert az egymást takaró motívumok révén a tér különböző tartalmakat vehet föl. A térnek lehet Max Ernstes szürreális jelentése, vagy Chiricós, vagy Magritte-ra emlékeztető. Lehet kicsit impresszionisztikus, naturális jelentése, tehát mintha egy táj lenne vagy egy olyan enteriőr, amiben a délutáni napsütés ad egy hangulatot, tehát hogy a geometrikus forma a szürreális jelentéssel is, meg természeti asszociációkkal is rendelkezzék.

Ebben a pillanatban engem viszont jobban érdekel a te személyes időd, az ahogyan ezek az elemek, a fura feszesség és az építészeti gondolat időről időre visszatér, ahogy a saját belső időd rávetül minden munkádra. Spirálisan térnek vissza motívumok, amik végül is egy őrült kemény személyes struktúrát adnak a dolognak.

Talán Ecónak van igaza, aki azt mondja, lehetséges, hogy a posztmodern a manierizmus egy modern elnevezése, és hogy a manierizmus a művészettörténetben mindig is jelen volt, és hogy egyes művészek már életükben eljutottak a saját manierizmusukhoz. úgyhogy egészen biztos, mert ezt tudatosan csinálom, hogy manierisztikus módon dolgozom, mert a korábbi motívumok más fajta jelentést kapnak, illetőleg más fajta kontextusban jelennek meg, amitől jelentésük is megváltozik.

Vajon azért csinálod-e így, mert egy valaha volt motívum annyira fontos neked, hogy féltékenyen őrzöd és jelezni akarod saját magad meg a világ számára is, hogy egy találmányt, egy jelet, egy idiómát állandóan továbbviszel, vagy azért, mert ezekből megújulást és megerősítést kapsz?

Harminc éves szakmai tevékenység után az ember már nem nagyon fél attól, hogy a saját karakterét vagy önmagát el tudja veszíteni. Ez inkább egy nagyon régi, ifjúkori stratégia következetes végigvitele, amennyiben én tulajdonképpen mindig is azt gondoltam, hogy maga a szakma is lehetőség arra, hogy az ember a saját önépítkezési folyamatát visszatükrözze. És ahogyan az ember önmagát építi, ugyanígy rakja össze a szakmai tevékenységét is bizonyos elemekből. Ezek az elemek fontosak, mert hozzánk tartoznak, ebből épülünk föl. Na most, hogy mitől van az, hogy bizonyos elemek egyszer csak elmaradnak, más elemek meg megmaradnak, hogy miért érzed azt, hogy bizonyos téglák fontosabbak, mások meg kevésbé, hát ezt nem tudom megmondani. Az ember szeretné valahogyan tisztábban és szuggesztívebben kifejezni önmagát. Valószínűleg a szelekció olyan alapokon történik, hogy milyen elemeket tart az ember hatékonynak, amely a jelenlegi állapotában egy remélt megerősödő hatást jelenthet, és mik azok, amik már inkább megzavarják vagy legyengítik. De hát ez abszolút ösztönös alapon megy, szóval azt hiszem, hogy itt racionális meggondolásoknak nemigen van szerepe.

Pedig többször is használtál egy szót, ami a racionalitásra és a hihetetlen önkontrollra utal, ez az önépítés vagy önépítkezés, aminek egyrészt ugye van egy furcsa, kassáki reminiszcenciája, de közben az is benne van, hogy az önépítés, az önkontroll nagyon szigorú öntervezés is, nem?

Nem, abszolút nem így gondolom, furcsa, hogy ez a félreértés mindig előkerül, mert hogy itt nincsen szó mérnöki tervezésről vagy kiszerkesztésről.

Én most nem a képekre gondolok, hanem rád.

Igen, én is. Éppen arra, hogy az ember mindig az ösztönei, az intuíciója után megy, amikor bizonyos döntéseket meghoz. Szóval ezek nem racionális döntések, hanem egyszerűen úgy érzem, hogy most ebben az irányban tudom megközelíteni azt a számomra is megfogalmazhatatlan célt, ami irányában próbálom az életemet építeni vagy működtetni, amiről nagyon távolról lehetne valamit mondani, de az egyben el is rontaná az egészet, mert közben kiderülne azonnal, hogy nem arról van szó. A körülírás csak elhomályosítja ezt a bizonyos célt és nem vinne közelebb a megértéshez. Az én életemben így azok az alapvető, nagyon nehezen megválaszolható kérdések, hogy mi a fenét keres az ember egyáltalán az életben meg mit akar itt kezdeni önmagával meg egyáltalán a lét mint filozófiai probléma, mit kezdhetünk ezzel az egész csomaggal, hogy működik, és hogy mit tegyünk a számunkra adódott titkokkal, amelyek túl vannak a látható tárgyakon vagy eseményeken vagy túl vannak azokon a dolgokon, ami racionálisan egyáltalán megfogalmazhatóak. És azért gondolom magamat nagyon szerencsésnek, mert hogy olyan szakmám van, amivel éppen erről a bizonyos kimondhatatlanról lehet beszélni. Tehát az én életről vagy létről való elképzeléseim és a szakmai tevékenységem tulajdonképpen tökéletesen fedésben van.

Na de miután ez egy ilyen misztikus dolog, ezért hát abszolút nem lehet itt racionalitásról beszélni. Egy bizonyos következetesség persze azért van ebben. De a következetesség nem feltétlenül racionalitás, hanem az ember egyszerűen nem akarja ezt a bizonyos központi erőt vagy micsodát, azt hiszem, Heisenberg nevezi így, szem elől téveszteni, hanem igyekszik mindig arra a központra koncentrálni, és az életét is, ami hát abszolút nem egyszerű a mai körülmények között. Ezzel teljesen analóg módon csinálom én a szakmát is: időnként kilendítenek erők jobbra-balra, de igyekszem mindig visszatalálni, és akkor ebből adódik az, hogy egy-egy sorozat elkészítése után megpróbálom igazán fölmérni, hogy mi a fene is történt. Tehát nem előre megtervezve, hanem utólag gondolom át, hogy mit is csináltam. Ez megint furcsa ellentmondásnak tűnhet egy ilyen szerkesztett, geometrikus világ kapcsán, de ez nem racionális meggondolás, hanem az érzetekkel való küszködés, tehát hogy mit sugároz vissza rám a munka.

Ilyenkor mihez méred magad? Egyrészt mi az a központ, ami itt működik vagy működtet, másrészt hol van a kontroll, tehát mihez viszonyítva méred föl visszafelé az adott időszakot?

Egyrészt önmagamhoz, tehát a korábban megcsinált munkákhoz próbálom természetszerűleg mérni...

Mikortól érzed, hogy olyasfajta dolgokat csinálsz, ami nem található meg másutt, hogy összetéveszthetetlenné váltál?

Ez talán a koncept utáni munkáimtól számítható, merthogy a hatvanas évek eleji-közepi képeimen azért egyértelmű a párizsi iskola befolyása, a hard edge időszakban, a hatvanas évek közepén-végén készülteken nagyon szépen látszik az amerikaiaké, a konceptes dolgaimban ugyancsak, de amit utána csináltam, tehát a sokak által idétlennek tartott napmadárarc-képek, amikor az ősi kultúrákkal, mitologikus jelekkel, népművészettel foglalkoztam és megpróbáltam ezt hard edges és posztkonceptuális programmal összekeverni, ebből az összekeveredésből, amiről akkor még nem lehetett tudni, hogy posztmodernnek neveztetik később vagy eklektikának vagy manierizmusnak, szóval erről azt gondolom, hogy tulajdonképpen előjátéka annak, amit én elkezdek már szeretni és amiben önmagamat érzem. Igazában véve a 82-es műcsarnoki fekete-fehér kiállításon szereplő képekről van szó, amik aztán színeket is kaptak, és aztán lett belőlük ez a bonyolult, kicsit barokkos, szecessziós, art decós mindenféle kavalkád. Innentől kezdve vagyok leginkább én, illetőleg csinálok olyasmit, ami máshol nem nagyon van, amiből egyenesen következtek az én szakmai problémáim, a szakmai beilleszkedés problémái, merthogy innentől kezdve szakadtak meg a stílusirányzatokhoz, a nagy iskolákhoz kötődő kapcsolataim, és mivel már nem illeszkedtem igazán egy ortodox geometriával, konkrét művészettel vagy neokonstruktivizmussal foglalkozó galéria profiljába, hát velük is megszűnt a viszony. Most már konceptes munkákat sem csinálok, tulajdonképpen ez már nem is hard edge, és igazában nem újgeometria, vagyis neogeo. Mostanában egyébként azon gondolkodom, hogy ezek a friss művészeti irányzatok, amelyek többnyire még mindig Amerikából, New Yorkból keverednek elő Európába, tulajdonképpen eléggé ellentétesek az európai művészeti fölfogással, és ez mint hogyha nem derülne ki a nyugat-európai kollégák számára. Egyre világosabb, hogy az amerikai művészeti gondolkodás milyen mértékig uralja a terepet, és hogy milyen messze van ettől az a fajta gondolkodási típus, amit mondjuk a franciák képviseltek nemcsak a századfordulón és a századelőn, de az ötvenes években is, hogy a párizsi iskola milyen lényegesen különbözött a New York-i iskolától, mint egy azonos típusú festészet kétféle változata, hogy tehát éppen ez a festőiségen keresztül megnyilvánuló transzcendencia, az engem most érdeklő Monet típusú festőiség milyen messze van az amerikai gondolkodásmódtól.

Elég valószínűnek tartom, hogy amikor a hatvanas évek második felében megismertétek a hard edge-t, akkor az volt a félreértés, hogy ezeket a képeket éppolyan festészeti műdaraboknak láttátok, mint Manessier, Bazaine, Riopelle vagy Esteve képeit, miközben a pop felől kellett volna értelmezni, hiszen inkább jelek, felkiáltójelek voltak ahhoz a festőileg elképzelt világhoz képest, amilyen a tietek és a franciáké volt.

Igen. Én visszamenőleg is úgy gondolom, hogy ha a mostani állapotomban talán kerülőútnak is kell tekintenem az amerikai befolyást, mert most kezdem csak igazán érezni, hogy ez mennyire nem az én asztalom, de abban az időben, a hatvanas évek közepén ahhoz, hogy én világosan megértsem: hol jár éppen az idő, mert hogy Magyarországon ugye az volt a probléma, hogy nem érzékeltük az időt, szóval, hogy ezt megértsem, ehhez valami nagyon goromba befolyás és hatás kellett, aminek révén az ember fölérte ésszel, hogy például a húszas évek konstruktivizmusa és a hatvanas évek művészete között mekkora távolság van szellemileg vagy hogy a párizsi iskola a tradícióhoz való kötődöttségével miért tűnt akkor konzervatívnak, s hogy az amerikaiak sokkal szuggesztívebben tudták megjeleníteni abban a pillanatban a hatvanas éveket. Az amerikai orientáció egy sor tapasztalatot jelentett számunkra a kifejezési eszközök használatában is. Ma is ugyanazt a technikát használom tulajdonképpen, de egészen más céllal és tartalommal. A tapasztalatok, amiket festés közben szereztem a világról meg a művészeti mozgásokról, nélkülözhetetlenek voltak. Szerencsésnek tartom magam, hogyha ez vargabetű is, de megtettem, mert nem hiszem, hogy nélküle megértettem volna a konceptet vagy a land artot. A land art például valamilyen módon, annak ellenére, hogy sose műveltem, de megéltem, tehát mint egy szakmai élmény valahogy fölszívódott és ilyen-olyan áttételekkel valószínűleg működött. És kialakult bennem az a nyitottság, tolerancia, amivel, azt hiszem, sajnos elég kevés szakmámbéli dicsekedhet. Nagyon sokfelől tudok inspirációkat fölvenni. Például ez az eszeveszett és mindenféle karakterű posztmodern építészet vagy design, amit a kollégáim a hátuk közepére sem kívánnak, ez nekem rengeteg élményt és furcsa tapasztalatot jelent a világról, mint egészről.

A posztmodernizmust nem lehet egyetlen műfaj területére szorítva értelmezni. Számomra teljesen érthetetlenek Achille Bonito Oliva vagy néhány német teoretikus elképzelései a festészeti posztmodernről, hogy miért redukálják egy expresszív kifejezési stílusra vagy esetleg valamilyen neodada és expresszív kombinációra, hiszen semmi nem indokolja, hogy ezt az egész nagy kulturális paradigmaváltást stíluskategóriákra szűkítsük le.

Igen, csak az a fura, hogy most eljutottál odáig, hogy az illúzió és a vászon nem a végcél, hanem a kiteljesedés eszköze, a képeid viszont abban a tekintetben, ami az anyagot, tehát a festéket, a vásznat illeti, mégis csak rettentően visszafogottak, a festésnek, a festés csinálásának az érzékletessége, anyagszerűsége vagy hedonizmusa hiányzik, vagy legalábbis nem vehető észre.

Igen. Hát ez megint egy bonyolult kérdés, ami régóta izgat, és elég gyakran kap el a kísértés, hogy egy expresszív, de strukturálisabb festés módra térjek át, de hát ebben több dolog akadályoz meg, egyrészt mert ez egy más fajta festésfolyamat, amiben valahogy én nem vagyok igazán otthon, nem tudom igazán kézben tartani azokat a folyamatokat, amelyek egy ilyen festéstechnikánál adódnak. Azonkívül azt képzelem, hogy ebben a sima festésmódban is előállíthatók azok a vizuális értékek vagy érzékenységek, amelyek az impresszionisztikusabb vagy expresszív festésmódban megjelennek.

Ilyen értelemben a technikád eléggé konceptuális, mert hiszen több fázison, tervek sorozatán keresztül jutsz el egy olyan helyzethez, ami már majdnem érzéki, konceptuálisan érzéki, mert hogy a felület materialitása nem tűnik föl.

Erre, a materialitásra akartam éppen utalni. A művészetben szokták mondani, hát ez régi kifejezés, hogy az anyagnak az átszellemítésén keresztül lehet elérni a célt. Na most hát mennél sűrűbb, mennél töményebben van jelen az anyag, annál nehezebb a dolog átszellemítése. Ami nekem valamilyen módon mindig célom volt. Az viszont sosem volt célom, ami sok kollégám számára fontos, hogy a különböző típusú anyagoknak a sajátos, különös működtetéséből hozzam ki a jelentést, szóval valahogy számomra mindig kicsit idegen volt a túlságosan sűrű, ragacsos vagy szürreális világba való elmerülés. Ezzel én sosem kívántam igazán birkózni, tehát hogy az atmoszférának, a térnek, a fénynek a lehetőségei mindig fontosabbak voltak számomra, mint a súlyos matéria, Ez valószínűleg alkati kérdés, nyilván semmiféle minőségi kritériumot nem jelent, ez egy személyes, ösztönös vonzódás valami felé. Ugyanakkor, mondom, amellett, hogy bizonyos vállalkozások a lehetetlenség határát súrolják, én egy pillanatra sem érzem magam korlátozottnak ebben az ügyben. Ami esetleg még hozzátartozik, az az, hogy közben ugye a szakmában vannak bizonyos mozgások és hullámok, és amikor azt láttam - mondjuk - a hetvenes évek közepén, végén, hogy mindent elönt egy burjánzó, nagy festőiség, és hogy én ebből törvényszerűen kimaradok, miközben hát izgat ez az egész dolog, és nagyon sok izgalmas festői megoldást találtam ebben, akkor egy kicsit rosszul éreztem magam. De az ember nem tehet mást, mint hogy következetesen csinálja azt, amit elkezdett. Időnként ugyan elcsábulok, hogy csináljak valami háromdimenziós festészetet vagy formázott dolgot, vagy kombináljak anyagokat, szóval valamilyen faksznit vigyek a dologba, mert attól esetleg érdekesebb lehetek, de viszonylag gyorsan lebeszélem magam, mert pillanatokon belül kiderül, hogy az a bizonyos lényege a dolognak, amire én törekszem, ettől nem lesz jobb. És ha már pedig nem lesz jobb, akkor mi a fenének? Szóval, tulajdonképpen, egy konzervatívnak tekinthető műformánál maradtam meg már évek óta, miközben, mondom, maga a műforma nem érdekel, tudatában vagyok a konzervativizmusának, ugyanakkor mégis úgy gondolom, hogy megfelelő működési terep ahhoz, hogy amit én lényegében szeretnék, azt bele tudjam rakni, és ezt fontosabbnak tartom, mint hogy mindenféle faksznikkal kísérletezzem, ami a lényegtől visz el.

Na jó, de most, amikor a tér és az idő vált szinte egyedül érdekessé a képzőművészetben, legalábbis a nagy kiállítások mind azt mutatják, akkor te, aki építészeti formákkal dolgozol, tehát térillúziókat keltő munkákat csinálsz, miért vagy konzervatív, miért nem lépsz át ebbe a "korszerűségbe"?

Mert úgy érzem, hogy most modernebb az, ami konzervatív, illetőleg, hogy amit avantgarde-nak tartanak, az a szó pejoratív értelmében konzervatív igazán, mert hogy túl vagyunk a modernizmus fázisán. Na most, ha a modernizmus szempontjából nézzük ezt az újfajta konzervativizmust, akkor az lehet elítélendő, nosztalgikus vagy lehet az ember ezzel szemben értetlen, viszont az újkonzervativizmus nézőpontjából ezek az avantgardista ügyek hókuszpókuszok, vagy talán így túlzás, de mindenképpen utánérzések most már. Mert hát a művészettörténetben illik tájékozottnak lenni, és az ember pontosan tudja, hogy a mostanában avantgarde-nak tartott dolgok jó része már bőven múzeumi anyag, és ezekhez a dolgokhoz képest nekünk valami olyasmit kellene csinálni, ami a korszellemhez tartozó vagy ezt a korszellemet kifejezi, megjeleníti. Tehát itt egy furcsa helyzet adódik, hogy mi is tekinthető igazában modernnek, avantgarde-nak, korszerűnek, konzervatívnak, merthogy itt két kulturális világ ütközéséről van szó. Tehát az, hogy itt most lehetségessé váltak bizonyos reflexiók művészettörténeti fázisokra, különböző kultúrákra, ezek keverhetők, kombinálhatók, megteremthető a szintézisük, és a legkülönbözőbb stílusok élnek meg egyidejűleg egymás mellett, tehát nincsen stílushegemónia meg ilyesmi, ez lehet valaki számára őrült káosz, amiben meg sem próbál kiigazodni, hanem legyint rá, hogy ez a dolog úgy ahogy van, érthetetlen és neki nem kell, lehet erre ellenségesen reagálni egy avantgardista szempontból, hogy hát ez a nagy, szent mozgalmak elárulása, és hát lehet megérteni a dolgot, megérteni, hogy ennek a fázisnak is megvannak a kritériumai, tehát hogy ez a dolog abszolút nem parttalan, megvannak a törvényszerűségei. S hogyha ez bonyolultabb fázis is egy kicsit, mint a korábbi volt, azt hiszem, ha az ember ezt átlátja, akkor ki tud alakítani magának egy olyan személyes programot, ahonnan egyrészt tudomásul lehet venni azt, hogy bizonyos modernista vagy avantgarde mozgások tovább élnek, miközben elindult egy új korszak, aminek abszolút a kezdetén vagyunk és egy csomó bizonytalansággal van tele, bonyolultabb, nehezebben kiismerhető, de ez a dolog már egyidejűleg fut. Hogy én most melyik táborban vagyok, az aszerint adódik, hogy én hogyan ítélem meg egyiket vagy másikat.

És magadat minek tartod ebben a helyzetben?

Újraszületett embernek, mert én ugye megéltem ezt a bizonyos modernista és avantgardista fázist, ebben elég aktívan részt vettem, azt hiszem, és közben, most már tíz év óta nagyon intenzíven, de ahogy beszéltünk róla, ösztönösen, nem tudatosan már a hetvenes évek közepe óta, tehát másfél évtizede tulajdonképpen benne vagyok egy másik fázisban. Na most innen érdekes az, és azt hiszem, hogy hitelesebben is megítélhető, hogy ez a bizonyos posztmodern kulturális fázis hogyan viszonyul a modernhez. Mert hogy ez bennem is lezajlott. És semmi bajom, konfliktusom nincs önmagammal, én ezt természetes folyamatnak tartom, és azt gondolom, hogy a művészettörténetben vagy a kultúrában is természetes folyamat, hogy bizonyos dolgok, amelyek megtörténtek, lekerekedtek, befejeződtek, klasszicizálódtak, múzeumba, könyvtárakba kerültek, ez rendben van, de most egy más helyzet van, ezzel kell foglalkozni, s mindaz, ami érték volt a korábbi fázisban, az továbbvihető, beépíthető, ami hát őrületesen nagy szabadságot jelent. A geometrián belül is tulajdonképpen kitárulnak a kapuk, és ha bármit nem is, de mindenesetre sokkal több mindent lehet megcsinálni egy ilyen nagyon mozgékony, nyitott terepen. Tehát az embernek a képzelőereje vagy fantáziája sokkal inkább működni tud egy ilyen szituációban, és ez fontos is, mert hogy valahogyan ebben a tevékenységben a megjelenítésnek óriási jelentősége van. Tehát hogy valami nem létező dolog egyszer csak létezővé váljon. Ritkán sikerül persze, hogy a látomás erejével és szuggesztivitással tud megjelenni valamilyen, még soha nem látott világ. Borzasztóan fontos, hogy miközben működik a fantázia, ez a fantázia nagyon érzékletes formákat, világot, atmoszférát tudjon megjeleníteni

Nem tompítja ennek a dolognak az érzékletességét, érzékiségét vagy spiritualizmusát, hogy több fázisban jutsz el a végső képhez?

Igen. Ezt többen feltételezik. Amikor a Bartók 32-ben volt az a kiállítás, amelyen a sok kis vázlatot lehetett látni, akkor többen is mondták, hogy a vázlatokon még látszik a tapogatózásnak, a keresésnek, a vívódásnak mindenféle nyoma, s ez a későbbiekben lemerevedik, személytelenné válik. Na most lehetséges, ezt én nem tudom megítélni, én azonban abban bízom és ahogyan a folyamatot végigcsinálom, arra törekszem, hogy ez a keresgélésben még bizonytalan, nem eléggé világos kép egyre inkább kitisztuljon. Amikor a kis expresszív vázlat valamivel nagyobb méretben megvalósul, akkor próbálom kitisztítani a képet, és ott észreveszem, hogy bizonyos dolog még mindig nem úgy működik, nem azzal az erővel, nem azzal a tisztasággal, hogy a kép egyes részei már kitisztultak, mások még homályban maradtak. És akkor a további lépésnél ezt a homályba maradt részt is szeretném kifényesíteni vagy kitisztítani. Tehát hogy a lépések mindig további feladatokat jelentenek számomra, amit mindig meg kell oldani egy bizonyos cél érdekében. Ez egyáltalában nem elfáradást jelent, hanem inkább újabb meg újabb kihívást, feladatot, amit meg kell oldani, és ez elég inspiráló, meg hát jelent egy bizonyos feszültséget, ami azt hiszem, ami megakadályozza azt, hogy a dolog elfáradjon.

Az imént azt mondtad, hogy a hatvanas-hetvenes évek magyar avantgarde-jának egyik protagonistája vagy, voltál, maradsz. Most milyennek tűnik a te számodra a múlt, miközben itt azon kell hezitálnod, hogy avantgardista vagy-e még vagy sem, konzervatív vagy-e vagy modern. Ebből az aspektusból avantgarde volt-e az, amit akkor annak neveztek, és hogy ezek a furcsa, az időben egybemosódó társaságok, mint a Zuglói Kör vagy az Iparterv, amik ugye soha nem léteztek ezen a néven és nem működtek szigorúan vett csoportként, mit jelentenek a te számodra? Milyen hősnek lenni, milyen történeti figurának lenni ma?

Ez elég idétlen helyzet. Nem fontos igazán számomra ez a dolog, de persze szeretem ezt a múltat, mert tényleg hősies időszak volt, nagyon lelkesek voltunk és azok az ifjúkori élmények borzasztó fontosak. Na most hogy ez szakmailag igazából mit jelent? Én azt hiszem, hogy avantgarde-nak nevezhető a szakmai kritériumrendszere miatt. Az megkérdezhető, hogy milyen színvonalon? Mert ugye ez egy más dolog. Hogy mondjuk, amikor én a sávokat festettem, mit értek azok az akkori Frank Stellához képest. Hát valószínűleg nem túl kedvező az osztályzat számomra. Ugyanakkor azt hiszem, hogy mégis komolyan lehet venni ezt a dolgot, mert ha ügyetlen módon is, meg tán nem igazán jó színvonalon, de mégis csak sikerült nagyon komoly lépést tenni abba az irányba, hogy a magyar művészet újra szinkronban legyen a világ művészetével, hogy azért ezek az utánérzések, ha így nevezzük, azért tartalmaznak bizonyos elszíneződéseket vagy személyes változatokat, tehát amiben a személyiségnek az elemei vagy csírái valószínűleg már benne lehettek, de ezt végül is azt hiszem, egy kívül állónak, igazából a művészettörténetnek, kritikának kell objektíven megítélnie. Én ezzel nem nagyon tudok foglalkozni. Azt tudom, hogy a mai dolgaimat e nélkül a fázis nélkül nem tudnám megcsinálni, tehát hogy nem lehet az ember idős úgy, hogy ne lenne gyerekkora.

Félreértettél, én inkább a dolognak a művészetszociológiai vetületére lennék kíváncsi.

Hát nézd, biztos, hogy az ember akkor nem gondolt arra, hogy művészettörténetet csinál...

Biztos?

Biztos. Tényleg nem gondoltunk rá, hogy akkor ennek bármilyen művészettörténeti jelentősége van, egyszerűen hittünk abban, hogy bizonyos szakmai lépések szükségesek, izgatott egy ismeretlen világ, ahogy beszéltem erről, ennek irányában mozdult el az ember és tett lépéseket, benne voltunk egy folyamatban, ahol nem a jövő meg a későbbi visszhang érdekelt bennünket, hanem a pillanatnyilag megoldandó feladat.

És semmi messianizmus?

Abszolút semmi. Szakmai fanatizmus volt benne, miszerint itt valami remek és világszínvonalú dolgot kell csinálni, és hogy ahhoz nagyon sokat kell dolgozni, nagyon sok mindent kell megérteni, tehát kuliztunk mint az őrültek, hogy mennél több dolgot megértsünk, de hogy itt valami nagy világmegváltást kéne elkövetni, hát ez nemigen fordult meg azért a fejünkben. Azt hiszem, hogy amikor az Iparterv-kiállítás összeállt, akkor egy pillanatra mindannyian meghökkentünk, mert valami ott kikerekedett egy pillanatra, ami az akkori szituációban elég szokatlan volt, de akkor sem gondoltunk arra, hogy az Iparterv-kiállításokat majd egyszer így fogják emlegetni. És most így utólag visszanézve is azt gondolom, hogy bár ez tényleg nem volt egy szervezett dolog, és nem tudtunk együtt maradni, de akárhogy keresgélek is a környékén, nem találok mást, ami ezen kívül művészettörténeti értékítéletre érdemleges volna. És ha engem zavar is egy picit, hogy itt mítosszá válnak történeti események, mégis azt kell mondanom, hogy tényleg nem történt más lényeges.

És mi történt volna akkor, bár ez egy teljesen értelmetlen kérdés történetileg, de metafizikailag talán nem az, szóval mi lett volna, ha te valamilyen oknál fogva, mint ahogy jó néhányan, nem kerülsz be az Iparterv kiállításba, egy csapatba, és a csapatot hangsúlyozom, mert tudom, hogy számodra általában nagyon fontos a közösség.

Hát nézd, ez tényleg történelmietlen kérdés, de egyrészt azt gondolom, hogy az, hogy valaki belekeveredik egy közösségbe vagy nem, az nem egészen véletlen. Másrészt az sem véletlen, hogyha valaki egy közösségből egy idő után kimarad, mint ahogy sajnos Molnár Sándor egy idő után kimaradt. De lehetségesek olyan változatok is, mint Birkás Ákosé például, aki kimaradt egy nagyon hosszú folyamatból, mindenféle utakat bejárt, és egyszer csak benne van újra a dolog közepében, és körülötte van harminc ember.

Csak azért kérdezem, mert miközben ez egy végtelenül individuális szakma, és végső soron magáról az individuumról is szól, ebben az országban, ebben az elmúlt húsz-huszonöt éves időszakban a kétségbeesésig kellett ragaszkodni ahhoz, hogy valaki valahova tartozzon, mert aki nem tartozott, az az esetek 95 százalékában tönkrement vagy eltűnt.

Ez igaz, aki egyedül maradt, az elég nehéz helyzetben volt. Ugyanakkor bármennyire is fontos volt a csoport-lét, vagy látszott a dolog előnye, mégsem lehetett mesterségesen előidézni.

Számodra, aki egészen pontosan tudod, hogy mit érsz a világban, mit jelent, hogy itthon gyakorlatilag nem érsz semmit, hogyan lehet ezt megélni, ha nem cinikusan vagy abszolút apatikusan?

A cinizmus nem az én műfajom, ezt tudod. Apatikusságnak nincs értelme, én mindig igyekszem aktív lenni. Megpróbálom a saját helyzetemet reálisan megítélni, amennyire tudom, és hát ebben van azért egy 25 éves rutinom. Nehéz volt pszichésen elviselni azt a helyzetet, hogy az ember mindig a perifériára volt utalva, miközben jelentős és dokumentálható eredményeink voltak a világban szanaszét, de abban a pillanatban, amikor átléptem a határt visszafelé, a teljes nullponton voltam, ha éppen nem ellenségesen kezelték azt, amit csináltam, vagy az életemet egyáltalán. Végleg nem, de egy picit hozzá lehet szokni ehhez a helyzethez, tehát hogy az ember megpróbálja tényleg a szakmai kritériumoknak megfelelően belőni a saját helyzetét, függetlenül attól, hogy egy környezetnek erről mi a véleménye. Aztán a további lépéseimet vagy feladataimat is tulajdonképpen ehhez próbálom mérni, és nem ahhoz, hogy mit várnak el tőlem, tehát én mindig szakmai természetű lépéseket próbálok magamnak megfogalmazni, ami egy hosszabb folyamat, és ami miatt bízom abban, hogy ezeknek a lépéseknek van egy bizonyos következetessége, konkrétsága és valami realitása, mert hogy ez egy ilyen, a mindenkori politikától tulajdonképpen független lépéssor. És a mindenkori környezet reagálásától független lépéssor.

Igen, de azért az mégis csak jelenthet valamit, hogy egy társadalom számára gyakorlatilag 1948-49 óta, tehát a magángalériák, a műkereskedelem államosítása és totális elpusztítása óta a képzőművészetnek nincs jelentősége, csak abban a pillanatban, ha a politika direkt szolgálatába akarják állítani. De a lényeget illetően a kultúra rétegzettségében a festészetnek, szobrászatnak nincsen semmiféle megjelenése. Vak a magyar?

Nem, de ebben az országban sem a mindenkori kormányzat, illetőleg a kulturális kormányzat, de maguk a művészettel foglalkozó teoretikusok, művészek sem tudták megteremteni azokat a természetes érték-kiválasztódási folyamatokat, amelyeken belül kiderülhetett volna, hogy Magyarországon milyen értékek jöttek, jönnek létre a képzőművészetben, hogy ezek az értékek hogy függnek össze az egyéb kulturális értékekkel, hogy itt milyen arányok vannak a különböző típusú kulturális értékek között, ezek sose dolgozódtak föl olyan szinten, mint ahogy Cseh- vagy Lengyelországban mindig is. úgyhogy itt egy abszurd helyzet állt elő, hogy miközben a világban a művészeti tevékenység jelentősen eltolódott a vizuális művészetek irányába, ez Magyarországon abszolút nem következett be, hogy az érdeklődő értelmiségi vagy a kultúra iránt érzékeny közönség ma sem tud arról, hogy a képzőművészetben mi történik, ennek egyszerűen az az oka, hogy nincsenek fölmutatva az értékek. Na most az előző rendszernek szándékos stratégiája volt az, hogy az értékeket eltitkolja, hogy egy értékzűrzavart hozzon létre, mert csak ezt lehetett igazán manipulálni. És az a kicsit érzékenyebb értelmiségi réteg, amely ezt látta, természetszerűleg elutasította mindezt, de nem találta meg helyette a ténylegesen létrejövő értékeket. Hát most ez bogozható volna, szociológiailag és történetileg vizsgálandó is lenne tulajdonképpen, hogy hogyan jött létre ez a szituáció, én csak egyetlen dologra utalnék. Nekem meggyőződésem, hogy itt olyan nagy tekintélyű alkotók, mint pl. Bernáth Aurél, Szőnyi vagy Pátzay rendkívül komoly szerepet játszottak abban, hogy a művészet devalválódott. ők megpróbálták elhitetni, és sikerült is nekik, hogy a művészetnek az az iránya, amit mondjuk a posztnagybánya fogalom jelez, s amiből ez a szerencsétlen szocialista realizmus származott, az egyedülvaló, s abszolút hűségesen ki is szolgálták, és amikor kiépítették maguknak a klienskörüket, tehát a náluk rosszabb festőkből kialakított kört, az aztán kézbe vette a művészeti élet centrumait és rendkívül jó együttműködést alakítottak ki politikusokkal. És ez a dolog mindig átöröklődött a különböző időszakokban és jórészt ma is így van. Tehát tulajdonképpen ma sincs meg a feltétele annak, hogy a tényleges folyamatok kiderüljenek. Ha az értékek el vannak fedve, agyon vannak manipulálva, akkor hogyan lehetne elvárni, hogy hatékonyan működjenek?

Magyarországon egyébként bizonyos természetes okoknál fogva a művészeti tevékenység és a művészeti magatartásforma túl szorosan kapcsolódott össze, és abban a pillanatban, ha ennek a művészeti magatartásformának már más a funkciója vagy jelentősége, abban a pillanatban sokan azt hiszik, hogy egyidejűleg a jelentősége is csökkent ugyanannak a tevékenységnek.

És az meghatározható, hogy milyen sajátosságai vannak az aktuális, a kortárs magyar művészetnek? Vannak specifikus jegyei?

A korábbihoz képest mindenképpen a sokrétűsége. Ami nem specifikus az egyetemeshez képest, mert az is sokrétű. Ez a sokrétűség részben abból adódik, hogy itt most már több generáció hoz létre értékes és egymástól eltérő karakterű művészetet, mert a különböző generációk más-más programot képviselnek, azonkívül az, hogy bizonyos modernista és posztmodern mozgások egymás mellett futnak, tovább színezi a kérdést. Magyarországon nem vagyunk hozzászokva, hogy ezt a sokszínűséget akceptáljuk. Itt mindig egyfajta dologra esküsznek csak, s hogy egyidejűleg többféle érték-megnyilvánulás lehetséges, hogy nincsenek stíluskizárólagosságok, ez mintha Magyarországon még sem tudna kiderülni. Pedig pontosan ez jelent valami olyan dinamikus és hallatlanul izgalmas fejlődést, ami korábban nem volt lehetséges, és ez számomra a jövőt is jelenti egyben, tehát hogy egyre gazdagabb lesz a művészet, és ki kell fejleszteni azt a készséget, hogy nyitottak legyünk, mert csak így tudjuk a művészet keltette benyomásokat élményként megélni.

Na most hogy mi egy európai festői gondolkodáson belül mit tudunk még tovább színezni ezen a dolgon, az igen érdekes. Mert mondhat például Kassák akármit, meg csinálhat akármilyen kiáltványt, a képei nekem akkor is olyan érzelgősek Malevics misztikumához, Mondrian okkultizmusához és az amerikaiak objektivizmusához képest, hogy csak na. Ha ezeket az elemeket ki lehetne egy picit bontani, vagy mondjuk azt a furcsa sajátosságot, amit az Európai Iskola képvisel, hogy egy olyan helyzetben, amikor még a modernizmus homogén építkezése szinte törvény volt, az Európai Iskola művészei úgy kevertek össze expresszionizmust, szürrealizmust, természeti benyomást, és lírai absztrakciót, ahogy sehol a világon. Hogy ebben mennyi provincializmus vagy megértetlenség van és mennyiben valamiféle sajátosság, talán eklektika is, az biztosan kibontható lenne szakmailag, és végül kideríthetővé válna, hogy nemcsak provinciális értelemben negatív különbözőségek akadnak, hanem valami olyan érték is létrejött, ami egyetemesen is akceptálható színvonalú. És ha ez megtörténne végre, akkor egy kicsit nyugodtabban építhetnénk a saját hagyományunkra is.

(Balkon, 1994/6.)


Lásd még: Bak Imre • Festészet a 90-es években
[1999] [előbb-utóbb] [kontextus projekt] [Artpool] [kereső]