[A TÉZISEK MELLÉ …]

Elkészültek a mellékelt tézisek azzal a meggondolással, hogy majd a kinevezett vitapartnerem ezekbe beleköt és én majd védekezem, és védekezés közben módom lesz kifejteni a tartalék gondolataimat. H. Ö. sajnos visszalépett, máig sem teljesen tisztázott okokból. Ez nagyon kellemetlenül érintett, mert a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve a harapását, mintegy ravaszul fogai számára helyet hagytam. Az más kérdés, hogy ezek adott pillanatban fogóvá váltak volna, és gyökerestül tépték volna ki a művészet-szemiológia odvas, fájó tévedéseit.

A művészet mibenlétéről tanácskozni tulajdonképpen nagyon is időszerű. E körül a meglehetősen régi fogalom körül sűrűsödik a homály, holott 60–70 éve még tiszta evidenciaként használták. A pozitivista nyelvészet és Wittgenstein is tapintatosan kezelte, az itt egybegyűlteknek se egykönnyen lehet az áhítatát megingatni. A mindent, elsősorban saját tevékenységük értelmét kétségbe vonó képzőművészek vállalkoztak Duchamp nyomán felkutatni a művészet határait, de a mai napig nem lelik. Az 1970-es években a konceptuális művészetben a kutatás egybeesett a képzőművészeti tevékenységgel. A „minden művészet, amire valaki azt mondja, hogy művészet” [kijelentés] már nagyon közel esik a fentiekben kifejezett gondolatokhoz, mint amennyire a minden a semmihez. Ilyen kijelentések vezettek a művészetfogalom kiürüléséhez.

A tézisekben először teszek kísérletet arra, hogy ezt az űrt nevén nevezzük, ugyanakkor megpróbálom pozitívumnak feltüntetni, ami az űr esetében meglehetősen paradox feladatnak látszik. Ha a művészet üres fogalom, természetesen a műalkotás se tehet mást, mint igyekszik üresnek maradni. Ennek a legegyszerűbb módja a duchampi mozdulat, nem művészeti tárgyat művészeti környezetbe helyezni, egymás által kioltani minden lehetséges jelentést. Ezt extravagáns gesztusnak el lehet könyvelni, de a nagyobb bökkenő az, hogy nem kevesebbet állítok, mint hogy minden műalkotás – amennyiben megérdemli nevét – mindig is, az idők kezdete óta erre törekedett. Tehát aminek tanúi vagyunk, pusztán egy tudatosulási folyamat, aminek még nem értünk a végére, és remélhetőleg most is jelentős lépéseket teszünk felé.

Mikor művész barátaimmal ismertettem ezeket a gondolatokat; mindegyik, még az ún. realisták is azt mondták, hogy ők mindig is így gondolták, a művészi munkájukat ilyen elvek szerint szervezik stb. Furcsállom, hogy még soha sem olvastam ilyesmit, de annál többet a kifejezésről, a tükrözésről stb. Tehát talán nem tettem mást, mint jeltudományi terminológiába tettem át egy közismert elvet, és ebben a terminológiában lehet igazán radikálisan megfogalmazni a tényállást, mint ahogy a Riemann-geometria nyelvén az általános relativitás elméletét. Lehet azonban, hogy az egészből művészkollégáim annyit értenek, mint az átlagpolgár a rel[ativitás] elméletéből; azt, amit anélkül is tud, mármint, hogy minden relatív.

Mikor az előbb azt mondtam, hogy nem olvastam semmi ilyesmit, kissé túloztam, mert ilyesmit olvastam, csak ezt nem. A művészet-szemiológiai irodalomban eléggé elterjedt a műalkotást szuperjelnek nevezni, mely elnevezésből nyilvánvaló, hogy a művészet iránti tudós áhítat óvakodott bármi negatívumot kapcsolni a fogalomhoz, inkább bőkezűen szuper jelzővel ékesítette. Azonban egy bizonyos ponton a vizsgálódás gátjává válhat az olyan tisztelet, szinte kegyelet, amely nem meri bonckésével illetni azt, amit teljesnek tekint. Ti. mi a helyzet valójában: A műalkotás nem jel, amit szemiológiai terminológiában úgy fejezhetünk ki, hogy üres jel. Jelentést nem vagyunk képesek neki tulajdonítani, viszont használjuk. Ha a jelentés a használat, akkor felmerül a kérdés, mire használjuk a művészet fogalmat és mire a műalkotást. R. Barthes a „kérdést” a következőképpen közelíti meg:

A pluralitás fogalmában polyszemantikára „jön rá”

zen = a különbözőség elvének kiküszöbölése

Olyan, mint a tiszta tükör, amelyikben nem jelenik meg kép. Nincs benne lényegkeresés, illetőleg [a] lényeg maga az üresség. Az igazság tanítása egyenlővé válik annak keresésével és a keresés a keresővel. Koanok. Barthes támogatása nélkül jutottam el a 2., befejező, kifejezetten zen jellegű kijelentéspárhoz.

Továbbgondolva a problémát, úgy gondolom, hogy nem kell keleti kultúrákhoz idomulnunk, a nyugati is tartalmaz hasonlót, ha nem is olyan tisztán és koncentráltan, mint a keleti, de számunkra átélhetőbben. Rátaláltam egy szóra, ami eleve nem jelent semmit, és mégis évezredekig használták, és furcsa módon mindenki értette és sokan még ma is értik – ez a szent szó. Meggyőződésem, mikor a művészet jelentésektől megfosztja önmagát, a régi szó státusára pályázik, annál is inkább, mert az már megkopott, és az ember nem tud lemondani a létező világ és saját transzcendálásáról. A buddhizmus csak erre koncentrál, de a nyugati vallásokban és mitológiákban is volt erre törekvés, de épp a mitológiák igyekeztek újra konkretizálni azt az ürességet, hogy a rációval tudjanak valamit kezdeni. Jelenleg a művészet sántikál ebben. J. Kosuth azt mondja, hogy a filozófia vége a művészet kezdete. Ezt úgy fogalmaznám, hogy a művészet kioltott filozófia. Van ennek a felfogásnak marxista evolucionista interpretációja is, ami [a] meg nem valósultról szól, arról a lényről való sejtésünk (minden transzcendáló jelünk), aki majd elkezdi valódi történelmét. A kiűzetés hely az ő, – egy magasabb tudatszint számára. De ez már benne van. Utópia vége.

(A 10. füzetben található kézirat nyomán)

lásd még: Kolozsi Orsolya - Marly tézisek - Erdély Miklós művészetelmélete és Kant teóriája a fenségesről

A MŰVÉSZET MINT ÜRES JEL • MARLY TÉZISEK • [A TÉZISEK MELLÉ …]

Mindennemű felhasználás a jogtulajdonosok engedélyéhez kötött
© Erdély György <gyo.erdely[]gmail.com> és Erdély Dániel <edan[]spidron.hu>

[1980] [1999] [Erdély Miklós] [Artpool] [kutatólap]