Jerome Rothenberg

Új modellek, új nézőpontok:
jegyzetek a performance poétikája elé (1977)*² *

(A tanulmány forrása és jegyzetek az előforduló személynevekhez)

A performance ma minden művészetünkbe visszavonhatatlanul behatol, és az egyes művészetek kezdenek egybeolvadni, elvesztik régi megkülönböztető jegyeiket, míg aztán nyilvánvalóvá válik, hogy többé már nem ugyanott vagyunk, ahol eleinte. A reneszánsznak vége vagy újra kezdődik velünk. Ám a gyökereket - a keretet, amely határt szab múltunknak, amely szemben áll egy még le nem zárt jövővel - nem a görög és nem is az indoeurópai kultúrában keressük többé, hanem minden időben és helyen. Ezt állítani nem a történelem tagadását jelenti, mivel valójában bele vagyunk bonyolódva a történelembe, "időben" létezésünk érzésébe, és az emberi tapasztalat más, a mieinken túlmutató formáihoz való viszonyunkba. A modell megváltozott - vagy jobban mondva a nézőpont tolódott el: a "nagy tradícióról", amely a nyugati művészet és irodalom egyetlen főáramára összpontosított, egy nagyobb tradícióra, amely magában foglalja - olykor mint centrális elemét - a világban szétszórtan megtalálható, írásbeliség előtti fokon álló vagy szóbeli kultúrákat, észlelve azok összefüggését mind a keleti, mind a nyugati civilizációk föld alatti, ám írásos tradícióival. "A gondolat a szájban fogan", mondta Tristan Tzara, Edmond Jabès szerint pedig: "A könyv egyidős a tűzzel és a vízzel", és mint tudjuk, mindkettőjüknek igaza van.

A nézőpontváltás, azok számára, akik megtapasztalták, ma már valóban paradigmatikus. A mindennapi gyakorlat része lett, és egyre nehezebb szót értenünk azokkal, akik még mindig a régi paradigmában gondolkodnak. Így az, ami számunkra alapvetően kreatív - hogyan is kételkednénk benne? -, mások számára ugyanolyan veszélyt hordoz, mint amikor 1917 körül a fő dadaista Tzara "pusztító, nagy munkára" szólított fel a kultúra és a történelem reneszánsz paradigmájának megkésett, túlszövegszerűsített tovább élése ellen. Mivel ez a nagy nyugati tantétel már nem volt életképes, csak összefoglalásokat gyártott, felállítva saját eltűnésének színpadát. Ma már tisztán látjuk, hogy Tzara munkásságának másik oldala - és még inkább más művészeké, akik az avantgarde irányzatokat, a "modernizmus" különféle, egymással gyakran szemben álló oldalait képviselték - a konstrukció, a szintézis nagy, pozitív műve volt. Tzara esetében ez egy saját maga által kigondolt antológia, a Poèmes nègres formáját öltötte, egy afrikai és óceániai versekből álló gyűjteményét, amelynek darabjait Tzara meglévő néprajzi munkákból szedte össze, s dada performance-okon énekelte a zürichi Cabaret Voltaire-ben. A régi ízlés közvetítői szemében - akik a nyugati értékeket képviselték a káosz korában - ez egy újabb dada gegnek tetszhetett, de ma, hat évtizeddel az egykori események után, ha megnézzük eredeti kiadását,¹ olvasata más: egy új, klasszikus antológia első, szinte túl komoly kísérletének tűnik. Szóban terjesztve, Tzara saját költészetével - ezzel az életfolyamatszerű, s a dada estek hang- és szimultán költeményeiben előadás formájában megjelenő költészettel - egyetemben egyike volt azon profetikus kijelentéseknek, hogy mely irányban kell tovább dolgoznunk.

Hatvan évvel a dada után számtalan művész használ szándékosan és egyre növekvő mértékben előadásszerű rituális mintákat, magával ragadva olyan művészeteket, mint a festészet, a szobrászat, vagy a költészet (ha ugyan még helytállók ezek a terminusok), amelyek már régen függetlenedtek egykori gyökereiktől, amelyek valaha az előadásból eredtek. (A hagyományos előadó-művészetek - a zene, a színház, a tánc - hasonló nagy változásokon mentek keresztül: akárcsak a többi művészeti forma, gyakran ténylegesen felszabadultak a szöveg uralma alól.) A fő feladat itt a feltérképezésben és a kutatásban állna, azonban bármennyire is határozott vagy leegyszerűsített formában (a szöveg például nem tűnik el, hanem újjáéled, ahogyan a görög-európai múlt maga) az előadásszerű rituális impulzus egyértelműen látható a "happeningekben" és az azokkal rokon darabokban (event pieces), különösen azokban, amelyek a közönséget is bevonják (participatory performance), a meditatív munkákban (meditative works), amelyek gyakran egy kifejezetten mantrikus modellen alapulnak, a monumentális amerikai indián struktúrákból eredő földmunkákban (earthworks), az álommunkákban (dreamworks), amelyek a transszal és az eksztázissal foglalkoznak; a testművészetben (bodyworks), beleértve az öncsonkító és a kitartást próbára tevő aktusokat, amelyek a modell próbakövének tűnnek; a különféle gyógyító eseményekben (healing events), mint a samanisztikus gyakorlatnak a szó szoros értelmében vett vizsgálatában; az új etológiához kapcsolódó, állatnyelvet felhasználó darabokban (animal language pieces) stb.*³

Mivel az új paradigma rokonszenves vonása, hogy nyíltan elutasítja a paradigmákat per se, teljes mértékben lehetségesnek tűnik, hogy több létező jelenséget vegyünk számba a performance-hoz való vonatkozásukban. E jelenségeket nem próbálom meg rendszerezni, hanem csupán bemutatom őket abban a sorrendben, ahogy eszembe jutnak.

(1) Már utaltam rá, hogy létezik egy erős kontinuitásérzés az emberi kultúrák és művészetek teljes tartományában, valamint az az érzés is, hogy az előadásra való késztetés még az emberré válást megelőző biológiai örökségünk része, hogy az előadás és a kultúra, sőt a nyelv is, megelőzik a faj tényleges feltűnését: és ennélfogva létezik egy etológiai kontinuitásérzés is. Ezzel jár a művészi "fejlődés" gondolatának az elutasítása, valamint az a tendencia, hogy az avantgarde és a "hagyományos" (a törzsi/szóbeli, az archaikus stb.) előadást összekapcsolják, mint annak megjelenési formáit, amit Richard Schechner átalakító (transzformációs) színháznak és művészetnek nevez - szemben a régi paradigmának megfelelő "mimetikus/újrafelelevenítő" művészettel.²

(2) Megkérdőjelezhetetlen és széles körű a műfajok megszűnése és a határok leomlása "a művészet és az élet" között (Cage, Kaprow), akülönböző hagyományos művészeti formák között (intermédia és performance-művészet, konkrét költészet), és a művészetek és a nem-művészetek között (musique concrète, talált művészet [found art] stb.). Ennek rengeteg következménye van, és itt csupán néhány, talán nagyon is közismert példát szeretnék megemlíteni (ezek valójában kapcsolódnak sok más, itt kifejtett gondolathoz):

- hogy a társadalmi konfliktusok a színház egy formájának tekinthetők (Victor Turner), és hogy a szervezett színház a társadalmi konfliktusok projekciójának és/vagy stimulálásának az arénája lehet;

- hogy a művészet ismét felismerte önnön látomásos mivoltát, és hogy talán nincs érdemi különbség a látomás-mint-látomás és a látomás-mint-művészet között (hasonlóan Freud és a szürrealisták azonos elképzeléséhez, hogy az álom egy álom-mű, azaz egy mű-alkotás);

- hogy a zene és a zaj, a költészet és a próza (az ihlet nyelve és a hétköznapi, illetve a speciális diskurzus nyelve), a tánc és a szokványos mozgásformák (járás, futás, ugrás) stb. nem válnak el határozottan egymástól, inkább kontinuumot alkotnak;

- hogy a képzőművészetekben nem létezik a médiumok hierarchiája, sem a zenében a hangszerelés hierarchiája, és hogy a magas és az alacsony műfajok és műformák (az opera és a revű, az irodalmi nyelv és a szleng) közötti minőségi megkülönböztetés nem használható tovább;

- hogy sem a fejlett technológia (az elektronikusan generált hang és kép stb.), sem a primitívnek vélt eszközök (a pulzus és a lélegzetvétel, a kő hangja a kövön, a tenyér hangja a vízen) nincsenek elzárva az azokat használni szándékozó művész elől. Az akció ezt követően két vagy több valami "között" megy végbe, a formák hibridek és erőteljesek, és mindig egy épp időszerű és új teljesség felé törnek. Valójában itt a "liminalitás" jelenségéről, újra megjelenéséről van szó, amit Victor Turner*⁴ igen helyesen a "termékeny káosz" helyének tart, és lehetőségnek - de nem kevésbé "itt", mint "ott". Egyszóval, ez a "dialektikus képzelőerő" felszabadításának a következménye a művészetben és az életben.

(3) Elmozdulás történt a "mestermű" ideájától a mulandó, az átmeneti és az önmagát elsorvasztó művészi munka ideája felé. A saját időpillanatán túli mű dokumentummá válik (puszta történelemmé), és a művész egyre inkább túlélő nem-specialista lesz a technokrácia korában.

(4) Ebből következik a funkció új értelmezése a művészetben, amely szerint a mű értékét nem inherens formai vagy esztétikai jegyei adják -az alakja, az összetettsége, vagy az egyszerűsége mint tárgy-, hanem az, amit tesz, vagy amit a művész vagy aki a helyébe lép, tesz vele, ti. hogyan adja elő egy adott kontextusban. Ez különbözik viszont a másik, szintén funkcionális felfogástól, amely a művészetet propagandának tekinti, legalábbis annyiban, hogy ez utóbbi kényszeríti a művészt, hogy már ismert "igazságokat" ismételjen stb. a totális állam szolgálatában. A műtárgynak mint a hatalom, az erő eszközének nem-formális, funkcionális megközelítését jól példázza a következő idézet egy beszélgetésből, amelyet Avery Jimersonnal, egy szeneka indián szobrász-fafaragóval folytattam:

"Mondtam neki, hogy szerintem Floyd John maszkja nagyon szép, de ő azt felelte, hogy nem az, mert nincs igazán hatalma (például nem ad erőt ahhoz, hogy kézbe vegye az égő szenet, ha a maszkot viseli). Az ő apjának volt egy maszkja, amely hatalommal bírt, mígnem leégett a házuk és vele együtt a maszk is odaveszett. De az apja még láthatta a maszk vonásait, és így, mielőtt az teljesen szétporladt volna, kirohant a házból, és faragott egy másik maszkot. Ez a második maszk minden részletében úgy nézett ki, mint az első, csak éppen nem volt hatalma" (Jerome Rothenberg, A Seneca Journal).

(5) Ebből következik, a kortárs művészet példájára visszatérve, az akció és/vagy a folyamat hangsúlyozása. Ennek megfelelően aperformance vagy a rituális modell magában foglalja az ön-kompozíció aktusát: a művész életét, ahogy az, előadása által, feltárul. (Aperformance ezen privát vagy közeli oldalának a figyelembevétele némileg olyan, mint Richard Schechner felismerése, hogy apróba, az előkészület ugyanolyan fontos színházi, rituális esemény, mint a bemutató, amelyet megelőz.) A művész vagy a költő jelenlétének a jelei meg kell mutatkozzanak a közzétett műben, és ez a mi időnkben egyre inkább e műnek az alkotó általi előadásában ölt formát, aki azt nyilvános helyen feltárja vagy tanúsítja. A személyes jelenlét ugyanígy a lokalizáció, a sajátos és a helyi meghatározottságok iránti fokozott érdeklődés esete is; mi lehetne lokálisabb, kérdezi David Antin, mint maga a személy?

(6) A művésszel együtt a közönség is résztvevőként lép az előadói arénába - vagy, ideális esetben, a közönség eltűnik, ahogy a "csináló" és a néző közötti különbség, a többi fent említett különbséghez hasonlóan, elkezd "kirojtosodni". Erre a törzsi/szóbeli modell különösen tiszta modell, amelyre gyakran hivatkoztak a hatvanas években a happeningek és színházi darabok alkotói, amelyekben a közönséget részvételre szólították fel, sőt kényszerítették, a művészet végső demokratizálása érdekében. Elég általánossá vált, hogy sok művész lényegében a mű iniciátorának tekinti magát ("a cselekmény létrehozója, de nem mindené, ami abba belekerül" - Jackson MacLow), kiterjesztve a művészeti folyamatot azáltal, hogy közönséget felhívják, csatlakozzon hozzájuk a "társ-alkotás" aktusában, vagy reagáljon egy új művel, miáltal az egykori néző/hallgató maga válik létrehozóvá. Az alkotó reagálás tehát kiszorítja a kritikus reagálást, ahogy a létrehozót is - aki a részletekben merül el - az általánosítást végző értelmező felett állónak tekintik (vagy tekinti magát). Ez járhatott Charles Olson fejében, amikor úgy vélte, hogy kiemelkedünk egy "általánosító korszakból" stb., hogy visszanyerjük a verset mint "a pillanat aktusát, nem mint gondolati aktust a pillanatról".³ Még drámaibban, az érintett résztvevő és az objektív megfigyelő közötti ellentétként tűnik ez fel Gary Snyder Alfred Kroeberről és mohávi adatközlőjéről szóló 1902 körüli történetében. Ebben, miután Kroeber már hat napja hallgat egy mélyen átélt szóbeli elbeszélést a világ történetéről a kezdetektől, így ír:

"Amikor a hatodik nap eltelt, ismét azt mondta, hogy a másnap is itt talál majd bennünket. De addigra már régen vissza kellett volna mennem Berkeleybe. És mivel az előttünk álló napot valószínűleg még számtalan követte volna, nehéz szívvel bár, mégis otthagytam, de megígértem neki és magamnak, hogy visszatérek Needlesbe, amint tudok, legkésőbb jövő télen, hogy befejezzem az elbeszélés lejegyzését. A következő télen Inyo-Kutavere meghalt, így a mese befejezetlen maradt... Inyo-Kutavere teljesen vak volt. Alacsonyabb volt az átlagos termetű mohávi indiánoknál, vékony, szikár, szinte törékeny az évek súlya alatt, ősz haja hosszú volt és ápolatlan, a vonásai élesek, finomak és érzékenyek... A házban ült, a laza homokpadlón a hat nap alatt, míg vele voltam, a mohávi férfiak szokott testtartásában, alábát maga alá vagy hátra, az oldalához húzva, sohasem keresztbe tett lábakkal. Mozdulatlanul ült, de elszívta az összes Caporal cigarettát, amivel megkínáltam. A társai, akik vele együtt laktak, ott ültek velünk és hallgatták a történetet, vagy jöttek-mentek, ha dolguk akadt."

Mindehhez Snyder egyetlen mondatot fűz hozzá: "Azzá az öregemberré kell válnunk, aki ott ül a homokházban és meséli a történetét - nem A. L. Kroeberré, bármennyire kellemes egyéniség volt is."⁴

Jól látszik itt a modellváltás. Ráadásul, a költő-mint-adatközlő ugyanúgy viszonyul azokhoz, akik a költészetről vagy a művészetről outsider-ként, a mű létrehozása körén kívülről beszélnek, mint a világ bármely bennszülöttje. A költő és a művész, valamint az irodalomtudomány és a kritika kibékíthetetlen ellentéte semmiben sem különbözik, mondjuk, az amerikai őslakos harcosok ellenséges érzületétől az antropológia iránt. Az önmeghatározás jogáról van szó.⁵

(7) Egyre gyakoribb a valós idő, a kiterjesztett idő stb. használata, és/vagy az ezek és a színházi idő közötti különbség elmosása a "mű" transzformatív felfogásával összhangban, miszerint a mű egy ténylegesen történő folyamat. (Ennek analógiáit, mint a narráció, az előadás stb. alternatív formáit ismét a törzsi/szóbeli rítusokban keresik.) Ráadásul a performance egy területe, ahol szintén kiterjesztett időtechnikákat alkalmaznak az Én, a tudat stb. tényleges átalakításához, párhuzamba állítható a tradicionális meditációval (a tantrikus mantra, yantra), így a tudat határainak a kutatásával, amit Snyder a mai ember központi feladatának tekint, vagy ahogy Duchamp fogalmazta meg egy ettől egyáltalán nem különböző nézőpontból: "állítsuk a művészetet újból a gondolkodás szolgálatába."

Mindezen kulturális gyökerek és sajátosságok felismeréséhez az a válságos, ellentmondásos helyzet járult hozzá, hogy a művész és a költő helye, sőt az álláspontja, fokozottan kívül került a kultúrán - ez a bioszférikus társadalmak elkerülhetetlen velejárója. Ezek a korai formájukban imperialisztikus, a "domináns kultúra" paradigmáján - egy nyugati vagy európai modell alapján mindenekelőtt a "nyugati civilizáció" és "haladás" nemes és emelkedett mítoszain - alapuló társadalmak avantgarde korszakukban "az egész mindenség szimpóziumja" felé fordulnak, Robert Duncan elgondolása szerint. Az iparosodott, kapitalista Nyugat egyre inkább tudatában van annak, hogy talán ez lesz az euro-amerikai társadalmak utolsó kezdeményezése: az új/régi rend felismerése, amelyben az egész egyenlő, és nem nagyobb, mint az összes része által létrehozott munka.

(Fordította Ivacs Ágnes és Szőke Annamária)

* Nyomtatásban lásd: Szőke Annamária (szerk.): A performance-művészet, Artpool - Balassi Kiadó - Tartóshullám, Budapest, 2000, p. 67-76.   <>