Visszatekintve a "performance-művészet" immáron húszéves történetére, megbizonyosodhatunk róla: nem egységes stílusról van szó, amelyet képesek volnánk gond nélkül besorolni a modern művészettörténetbe. Ha túllépünk a zsurnalizmus szűk címkéin - lásd happening, akcionizmus, living art, body art, performance stb. -, akkor egy olyan, az érzékelt valósággal szembeni egzisztenciális alapállással szembesülünk, amelynek világnézeti váza Cage és Kaprow révén már az ötvenes években láthatóvá vált, amelynek rituáléi viszont nem elszigetelten látandók, hanem egy kiteljesedő esztétikai határátlépés fokozataiként. E határátlépés alapvető gondolata a művészet visszavezetése az életösszefüggésre, a művészet előzetes létezésére a tapasztalati mindennapokban, amelyek mindenkori történeti formája szögesen ellentétes értelmezéseket szült e visszavezetés értelméről és céljairól. Mint ismeretes, a szovjet-orosz kulturális forradalom - amelynek elmélete Arvatov, Eisenstein, Majakovszkij, Tretyakov írásaiból rekonstruálható - más politikai tartalmat adott evisszavezetésnek, mint a művészetellenesség európai mozgalma a dadaizmusban vagy Marcel Duchamp-nál. Ezúttal nem az avantgarde akadémikus teóriája lebeg a szemünk előtt, és arra sem teszünk kísérletet, hogy aperformance-mozgalomnak művészettörténeti előfutárai révén kölcsönözzünk kétes tekintélyt. Az adott terjedelemben nincs másról szó, mint az alapállásban bekövetkezett változásnak, a művészi megismerés-érdek áthelyeződésének fölvázolásáról. A performance művészetként való igazolásáról gondoskodnak mások. A képzőművészeti piac és a függőségébe beálló performance-művészek mindent elkövetnek, hogy a performance-művészet haladó, használatiérték-orientált indíttatását csereérték képes "művészi" formákká, illetve formapótlékokká alakítsák át. A művészet politikai visszavezetése az életgyakorlatra újra meg újra kudarcot vallott: kudarcot vallott Szovjet-Oroszországban, a weimari köztársaságban, legutóbb pedig a párizsi májusban, amikor például Jean-Jacques Lebel a barikádharcok mindennapjainak bocsátotta rendelkezésre az esztétikai eszköztárat. Köztudott, hány meg hány értelmiségi ünnepelte akkor a botrányos tiltakozás politikai akciókba való átterelését, svédte a living art "elveszett" autonómiastátusát mint az emberi szükségletek önszerveződésének új reményét (amelynek a sajtóban Lefebvre és Marcuse adott kifejezést).

A hetvenes évek végére, úgy tűnik, e reményekből semmi sem maradt. Ez nyomja rá bélyegét a mai living art megtört, agnoszticista kifejezésére, amelyet megfosztottak politikai alapjától, emiatt pedig sok megnyilvánulásában mintha nem volna más, mint a tapasztalásnak az önnön énre való egzisztencialista és létfilozofikus redukálása, a harmincas évek eszmedivatja - csak éppen új köntösbe öltöztetve. Szembeötlő a jelképtelen visszaeszmélés a saját testiségre és nem verbális nyelvére, egy látszólag előfeltétel-mentes, "meztelen egzisztencia" (Sartre) esztétikájára - amely hasonlóságokat mutat az I am in my body mai tautológiájával -, valamint (ezzel összefüggően) a szembehelyezkedés minden olyan kijelentéssel, amely a tudományosság, a végérvényesség és a kizárólagosság igényével lép fel. Karl Jaspers például már 1931-ben azzal a megállapítással indokolta az egzisztencialista öntapasztalásnak a "jellegzetesen modern tudományokkal" szembeni szkepszisét, hogy emezek "abszolutizáló módon azt hiszik, egészében ismerik meg az ember létét, s mint a filozófia reménytelen pótlékai, elvetendők".¹ Jaspers legkivált a marxizmust, a pszichoanalízist és a fajelméletet látta - egyetemes érvényességigényükkel - a végérvényesen determinált és kitárgyalt emberkép brutális modelljeinek. Ám a kreatív "ember mint önnön spontaneitásának lehetősége szembefordul puszta eredménylétével".² Saját megvalósításának lehetőségeként akarja felfogni magát. Ma, miután még világosabbá váltak a haladás és atermészet-leigázás határai, ez az igény is erősebb lett, ráadásul a hatvanas évek protestáló mozgalmának kudarca után a csalódás irracionális indulatával lép fel.

A performance-mozgalom szubjektív gondolkodó-típusát a kritikus elfordulás az ember "puszta eredménylététől", gazdasági, szcientista és technológiai normák által manipulált spontaneitásától rokonítja az egzisztencialista alapállással. A performance-művészet formai ragaszkodása a tapasztalat reális, nyitott terű és idejű folyamatjellegéhez, valamint lemondása a műalkotás zárt, autonóm műtípusáról döntően ugyanazon - az eredmény- és lezárásszerű rendszergondolkodással szembeni - bizalmatlanságnak a kifejezése; ez a gondolkodás látszólag cáfolhatatlan tudományos alakban értelmezi és programozza a személyesen és spontán módon megtapasztalt életösszefüggést.

A jelenkor nem véletlenül kedvez az egzisztencialista alapállás visszatérésének, hiszen - miként a harmincas években - napjainkban is az ésszel, a rációval, a haladással és a műszaki felvilágosodással - a kapitalista rendszer domináns, értelemadó instanciáival - szembeni kétely és hangulatválság észlelhető. A kétely reakcióját a betegség, a téboly, az identitászavarok, az életviszonyok pszichiatrizálódása, az emberi kommunikáció elidegenedése és értelemvesztése iránti mélyreható érdeklődés kíséri. Aperformance-mozgalom magáévá tette ezt a válságanyagot és általában a haladás perverzióját, hogy részletező, sokszor drámai formában játssza el a civilizációs folyamatot. Ez első pillantásra hitelessége mellett szól. Csak az a kérdés, milyen intencióval éli bele magát ilyen alaposan a civilizáció elidegenedési folyamatába. S itt rendkívül óvatosnak kell lennünk a kiállításszervezők közkeletű derűlátásával szemben, miszerint a performance-művészet "éppen azokat a viselkedésmódokat tárná fel és elemezné, amelyeket mindennapi körülmények között konvenciók takarnak el, és noha benne rejlenek az emberben, csak töredékesen ismerhetők meg".³

A konkrét performance-ok kritikai elemzése ehelyett azt a tendenciát mutatja, hogy az elidegenedett, a mindennapokból adódó konvencionális viselkedésmódokat és tapasztalatokat játsszák el. Sok esetben a készen talált mindennapi élet leíró, legtöbbször túldifferenciált megjelenítéséről van szó, amelyet nem kísér sem e mindennapi élet megváltoztatása és emancipáló elsajátítása, sem valamely alternatív távlat felmutatása. A performance-ban fellelhető koncepciók még némi jóakarattal is csak a mindennapok által felszívott tudat kritikus megvilágításaiként értékelhetők, amegéletlen élet megjelenítési rituáléjaiként vagy színreviteleiként. Sokkal több esetben az agresszívan és destruktívan megélt mindennapi élet bensővé és esztétikaivá tételével van dolgunk - ez manifesztálódik megannyi akció és performance szadomazochisztikus testcsonkításaiban. Minden arra vall, hogy a hetvenes-nyolcvanas években egy újfajta irracionalizmus és intuicionizmus felé sodródunk, s hogy a belső tudatáramlás, a megélt test-környezet kapcsolatok - amelyek a századforduló óta már az élet- és egzisztenciafilozófiának is témái voltak -, illetve azok megjelenítési rituáléi a lehető legteljesebben meg fogják hódítani a képzőművészetet. A living art beleérző szerepének folytán mindinkább meghaladottá fogják nyilvánítani a hagyományos képzőművészet ábrázoló funkcióját. A living art "performere" az általa megélt mindennapi helyzetbe való beleérzés lehetőségét kínálja fel a nézőnek - remélve, hogy ezen önábrázolás révén kommunikáció, illetve interakció jön létre. Az önábrázolás - meglehetősen paradox módon - a kommunikáció alanyát és tárgyát egyaránt "átfogó" elv, ama lét, amelyet nem kell ítéletszerűen (predikatíve) megteremtenünk az emberek között, hiszen - Jaspers szerint - a szubjektum-objektum hasadás mindkét oldalán megtalálható. A test és (mediálisan instrumentálható) nem verbális nyelve itt egy olyan megértés egzisztenciáléiként szerepelnek, amelyek valamennyi lehetséges nyelvet figyelembe veszik, mind a diszkurzív szónyelvet, mind az asszociáló nyelv-nyelvet (Zungensprache), anélkül hogy azért az egyikre vagy a másikra redukálhatók volnának. Ez az egzisztenciális metanyelv nem egy újfajta szolipszizmus és autizmus, amelyet a pszichopatológia hatáskörébe utalhatnánk. Ez nem zárja ki, hogy pszichotikusok nagy "performerek" lehetnek az itt tekintett értelemben (s napjainkban éppen ilyen minőségükben fedezik fel őket!), vagyis úgy hoznak létre kommunikációt, hogy megtagadnak valamilyen készen talált, opresszív megértési mintát és szembehelyezkednek vele -például a dilettáns pszichiátria tudományos műnyelvével (vö. Artaud van Goghról).

Ha sok performer (Reindeer Werk, Brisley, Gerz, Export, Weibel, Abramovic-Ulay) munkája "szociális aspektusát" hangsúlyozza, akkor ez a bizalom a másikkal való kommunikációt célozza - a saját én időbeli létezésében való megtapasztalása és a róla való megbizonyosodás révén.

A performance, amely mindig "ön-performance", a tűrhetőség határáig az, arra kínál lehetőséget, hogy "az embereket saját magukra emlékeztessük" (Jochen Gerz). A művészek ennek során egyhangúlag hangsúlyozzák az emlékezés kommunikatív (én-transzcendáló) értékét.⁴ Performance-aikat nem annyira a pillanatra, mint inkább az emlékezetre vonatkoztatottnak tekintik, céljuk nem annyira az, mint inkább ami-azonosság előállítása. A performance filozófiáját ez a paradox, a"mi"-re alapozott öntapasztalás igénye közelíti az egzisztencialista konstrukciókhoz Kierkegaard-tól Jaspersig és Sartre-ig.

A saját - jobbára szenvedéses - életút megjelenítése közvetve arra hivatkozik, hogy életútjainkat összeköti valami közös: a közös egzisztenciális életösszefüggés, amely látszólag oly különböző és történelmileg eltérő életútjaink alapjaként előre hat, reflektálni viszont mindig csak utólag lehet rá. A performance-művészetnek nem ez a reflexió, hanem az egzisztenciális életösszefüggés színrevitele a célja. A performance-előadója pars pro toto (helyettesítőleg) éli meg magát egy előzőleg egzisztenciálisan megélt egész helyett, amely számára mint mímes, mint mágus - nem pedig mint rekonstruáló történész - vállalt dajka szerepet. Meta-(test)nyelvi, egzisztenciális síkon akarja szemléltetni, amit "mi" negatíve megtapasztalunk, amitől "mi" szenvedünk, vagy amiben - ritkábban - "mi" boldogok vagyunk, s diszkurzíve gondolkodva az önelidegenedés elől kitérhetünk. Mily gyakoriak a performance-mozgalomban a vallásos, eksztatikus szenvedés- és Krisztus-attitűdök,⁵ s így volt már a bécsi akcionizmusban⁶ Brusnál, Nitschnél, Gina Pane-nél is, még végletesebben pedig Chris Burden "önbüntető akcióiban", amelyek az ember lényegi "határhelyzeteit", a félelmet és a halált viszik színre.⁷

A performance-ok által eljátszhatóvá tett életgyakorlat semmiképp sem a mindennapok naturalista megismétlése, hanem - mint arra már Schober a maga munkái kapcsán nyomatékosan figyelmeztetett⁸ - azok szimbolikus interpretációja. A performance-ok tér-időbeli kiterjedése, nyitott folyamatjellege miatt mégis értelmesnek tűnik, hogy valóságos történéssorok, közvetlen idő-megélések megjelenítő ismétlése- és utánzásaként határozzuk meg őket. A valóságosan megélt mindennapok és a performance-ban újraélt mindennapiság időbeli eseményjellege azonosságában hasonlítható egymáshoz. Érzékletek, észleletek és emlékek valós időbeli aktualizálásairól van szó, nem pedig valamilyen esztétikai illúzió létrehozásáról. A performance tematizálja az intuitív időmegélés folyamatjellegét, mégpedig komplex, elmúlt, jelenlegi és jövőbeli időmozzanatokból összetevődő struktúrájában. Husserl fenomenológiája intencionális időtudatról beszél - ez teszi lehetővé, hogy emlékezetünk, általa pedig önkéntelen és akaratlagos visszaemlékezésekkel teli tudatáramunk legyen. A performance mindannyiszor ezt az időtudatot vizualizálja, függetlenül attól, hogy adott esetben az előadásra vagy a médiára koncentrál-e, a konceptre vagy a testre vonatkoztate inkább. E részminősítéseknek, amelyek a performance történetének rekonstruálásából származnak, színrevitelük formai magját mindenkor az időbeli kiterjedés "megjelenítési módosulása" (Husserl) adja meg. Az egzisztenciálisan megélt pillanat a döntő, s vele a "saját életútból származó emocionális motívum", amelyet "nem akarunk elsüllyedni hagyni".⁹ Laurie Anderson az összesűrített, esszenciává kristályosodott pillanatot tartja a legfontosabbnak.¹⁰ E pillanat úgy viszonyul a tudat tovaáramló idejéhez, mint ahúsleveskocka a leveshez. Azt a bizonyosságot garantálja Andersonnak, a mindennapi embernek, hogy maradéktalanul magánál lehet: "saját életemhez a lehető legközelebb."¹¹ James Barth három külön személy, illetve szólószerep alakjában jeleníti meg a tudatot. E személyek töredékes, egymást átfedő szövegeket mondanak, majd közösen, vagyis egyetlen éntudattá összegezve lépnek fel.¹² E kísérletnél jobban nem lehet eljátszani az intencionális időtudat formai működését. Kaprow-nál a mindennapok megjelenítéseinek szintén időbeli eseményjellege van, amelyet a Frames of Mind-ban (1976) tíz, egyenként három személyből álló csoport tölt ki tartalmilag.¹³ Az, hogy a művészek magyarázataiban oly gyakran esik szó az időmegélés ritmikájáról és metrikájáról, hogy (mint Schober) oly gyakran használják az ingát az időmegélés megvilágítására, hogy a kis és legkisebb időszakaszok visszhangok és testreflexek révén való ismétlései (lásd Julia Heyword) konkrétan megragadhatóvá teszik az időfolyamatot, mind-mind a performance nem illuzórikus, dionüszoszi, időbeli létére utalnak. A performance voyeurjei nem, autentikus résztvevői viszont részei egy mozgásnak indult, áramló képnek, időbelivé válva, talaj- és határtalanul élik meg magukat.

Igaz, hogy ezt a diffúz transzcendenciaélményt, amely egyén feletti, eggyé tevő időstruktúrán alapszik, a performer esetről esetre valamilyen konkrét mindennapi tartalomra vetítve akarja átláthatóvá tenni, ha ugyan nem racionalizálni. Hiszen énjét eleve egy mindennapi helyzetből igyekszik kisűríteni. Ez azonban nem valamilyen ítéleti tétel, érvelés-összefüggés vagy elmélet elvetett útján történik, hanem egy olyan érzés bizonyosságában (evidenciájában), amelyet a létezés mond ki valamiről. Már Kierkegaard tudta, hogy "a létezés nem elgondolható". Viszont minden jel szerint evidensen megjeleníthető - nevezetesen a performance-ban.

Míg a korai performance-mozgalmat a fluxus és az akcionizmus megnyilvánulásaiban még az elfajzott civilizációval való provokáló vagy kritikus konfrontáció érdekelte, addig ma az egyén feletti időmegélés észlelése és expozíciója került az előtérbe, ezzel pedig egy olyan intuitív keret létrehozása, amelyben végbemehet egy csoport, közösség vagy szekta létezésének megvilágítása. A létezés újfajta esztétikája, amely itt kialakulni látszik s amely igyekszik háttérbe szorítani az esztétikai illúziót, átlépi a hagyományos esztétikai határokat és műfajokat, integrálja a zenét, a táncot, a színházat és a filmet, s ismét ama heterogén tapasztalati totalitás felé közeledik, amelyet a mindennapi életből már jól ismerünk. A művészet visszaágyazódik az életgyakorlatba - ez volna aközeli jövő? Elég felidéznünk Meyerhold "biomechanikus színházát", Eisenstein "attrakciómontázsát" és "a dolog" Tretyakov-féle "életrajzát", hogy világossá tegyük, mi különbözteti meg a neoegzisztencialista performance-mozgalom mai, agnoszticista előadásait a művészet és élet közötti különbség forradalmi felszámolásától.

(Fordította Adamik Lajos)