Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája

[Forrás és ©]



II. A technikai kép

Technikai kép az, amit apparátusok állítanak elő. De mivel maguk az apparátusok alkalmazott tudományos szövegek termékei, a technikai képet tudományos szövegek közvetett termékének nevezhetjük. Ezáltal, történetileg és ontológiailag a hagyományos képekétől eltérő helyzetet foglal el. Történetileg a hagyományos képek évezredekkel megelőzik a szövegeket, a technikai kép viszont a legkorszerűbb szövegeket követi. A hagyományos képek ontológiai szempontból első fokú absztrakciók, mert a konkrét világból absztrahálták őket: míg a technikai képek harmadfokú absztrakciók: olyan szövegekből absztrahálódnak, amelyek a hagyományos képek absztrakciói, amelyek viszont a konkrét világból absztrahálódtak. Történetileg a hagyományos képek "történelemelőttiek", és a technikaiak "történelemutániak" (az előző fejezet értelmében). A hagyományos képek ontológiai szempontból jelenségnek tekinthetők, a technikai képek viszont fogalomnak. A technikai képet megfejteni tehát annyit jelent, mint kiolvasni belőle ezt a helyzetét.

A technikai képet nehéz megfejteni, egy különleges okból. Minden látszat arra mutat ugyanis, hogy egyáltalán nem kell megfejteni, mert a jelentése látszólag automatikusan megjelenik a felületén - hasonlóképpen az ujjlenyomathoz, amelynél a jelentés (az ujj) az ok, és a kép (a lenyomat) a következmény. Úgy tűnik, hogy a világ, amelyet a technikai kép látszólag jelöl, maga az ok, és a kép csak egy kauzális lánc utolsó szeme, amely megszakítás nélkül köti össze a jelentésével: a világ tükrözi a nap- és egyéb sugarakat, és ezeket optikai, vegyi és mechanikus berendezések érzékeny felületen rögzítik, és ennek eredményeképpen létrejön a technikai kép, amely tehát, úgy tűnik, ugyanazon a valóságsíkon van, mint a jelentése. Amit tehát a képen látunk, az nem szimbólumnak tűnik, amelyet meg kellene fejtenünk, hanem a világ szimptómájának, amelyen keresztül a világ - ha közvetve is - megpillantható.

A technikai kép eme látszólag nem-szimbolikus, objektív karaktere a nézőt arra indítja, hogy ne képnek, hanem ablaknak tekintse. Úgy hisz neki, mint a saját szemének. És következésképpen nem is úgy bírálja, mint képet, hanem mint világszemléletet (ha egyáltalán bírálja). Kritikája nem a kép keletkezésének analízise, hanem a világé. Ez a kritikátlanság a technikai képpel szemben veszélyesnek kell hogy bizonyuljon olyankor, amikor a technikai kép kezdi kiszorítani a szöveget.

Veszélyes azért, mert a technikai kép "objektivitása" illúzió. Mert - mint minden kép - a technikai kép sem csak szimbolikus, hanem még sokkal elvontabb szimbólumkomplexumokat jelenít meg, mint a hagyományos képek. Szövegek metakódja, amely, mint a későbbiekben megmutatjuk, nem a külső világot jelöli, hanem a szövegeket. A képet létrehozó imagináció a szöveg fogalmainak képpé való átkódolási képessége: és amikor a képet nézzük, a külső világ újszerűen rejtjelezett fogalmait látjuk.

A hagyományos képek szimbolikus jellege könnyen belátható, mivel itt egy ember (például a festő) tolakszik a kép és jelentése közé. Ez az ember a képi szimbólumokat "a fejében" dolgozza ki, hogy aztán egy ecset segítségével átvigye a képfelületre. Ha meg akarjuk fejteni az ilyenfajta képeket, akkor dekódolnunk kell azt a kódolást, amely a festő "fejében" játszódott le. A technika kép esetében viszont a dolog nem látható ilyen világosan. Bár egy tényező itt is a kép és a jelentése közé tolakszik, mégpedig egy kamera és az azt kezelő ember (például a fényképész), de nem tűnik úgy, hogy ez az "apparátus/kezelő" komplexum megszakítaná a kép és a jelentés közötti láncot. Éppen ellenkezőleg: úgy tűnik, hogy a jelentés a komplexum egyik oldalán (input) betáplálódik, és a másik oldalon (output) kijön, és eközben maga a folyamat, a komplexumon belüli történés rejtve marad: tehát egy "black box" (fekete doboz). A technikai kép kódolása tehát ennek a black boxnak a belsejében folyik, s következésképpen a technikai kép kritikájának mindig arra kell irányulnia, hogy ezt a belsőt megvilágítsa. Mindaddig, amíg ezzel a kritikával nem rendelkezünk, a technikai képpel szemben analfabéták maradunk.

De egyet-mást mégiscsak elmondhatunk ezekről a képekről. Például azt, hogy ezek nem ablakok, hanem képek, felületek, amelyek mindent faktummá alakítanak: azt, hogy mint minden kép, ezek is mágikusan hatnak; és azt, hogy befogadójukat arra indítják, hogy ezt a megfejtetlen mágiát kivetítse a külső világra. Mindenhol megfigyelhetjük a technikai kép mágikus igézetét: ahogyan az életet mágiával tölti fel, ahogy ezeknek a képeknek a funkciójában élünk meg, ismerünk meg, értékelünk és cselekszünk dolgokat. Ezért tehát fontos, hogy megkérdezzük: miféle mágiáról is van szó.

Ez szemmel láthatóan nem ugyanaz a mágia, mint a hagyományos képeké: a tévéképernyőről vagy a mozivászonról áradó varázslat egészen más, mint az, amelyet a barlangfestményeken vagy az etruszk sírok freskóin megélhetünk. A tévé és a mozi a lét egészen más síkján léteznek, mint a barlangok vagy az etruszkok.

A régi mágia történelemelőtti, régebbi, mint a történeti tudat; az új mágia "történelemutáni", a történeti tudat után következik. Az új varázslás nem a külső világot akarja megváltoztatni, hanem a mi világról alkotott fogalmainkat. Ez másodlagos mágia: absztrakt szemfényvesztés.

A régi és új mágia közti különbséget a következőképpen ragadhatjuk meg: a történelemelőtti mágia a "mítosz"-nak nevezett modellek ritualizálása; a jelenlegi pedig a "program"-nak nevezett modellek ritualizálása. A mítosz olyan modell, amelyet szóban terjesztenek, és szerzője - egy "isten" - a kommunikációs folyamaton kívül áll. A program viszont olyan modell, amelyet írásban adnak tovább, és szerzője - a "funkcionárius" - benne van a kommunikációs folyamatban. (A "program" és "funkcionárius" fogalmakat később még megmagyarázzuk.)

A technikai képnek az a funkciója, hogy befogadóját mágikus úton megszabadítsa a fogalmi gondolkodás szükségességétől azáltal, hogy a "történelmi tudatot másodfokú mágikus tudattal, a fogalmi képességet másodfokú imaginációval helyettesíti. Erre gondolunk, amikor azt állítjuk, hogy a technikai kép kiszorítja a szöveget.

A szöveget a Kr. előtti második évezredben találták ki azért, hogy a képeket mágiátlanítsák, bár a feltalálói ennek feltehetően nem voltak tudatában; a fotográfiát mint az első technikai képet a 19. században találták föl azért, hogy a szöveget újból mágiával töltsék föl, akkor is, ha a feltalálók ezúttal se voltak ennek a tudatában. A fotográfia fölfedezése éppolyan döntő történelmi esemény, mint amilyen az írás feltalálása volt. Az írással kezdődik el a szűkebb értelemben vett történelem, éspedig mint harc a képimádás ellen. A fotográfiával kezdődik a "történelemutáni" idő, mint harc a szövegimádás ellen.

A 19. században ugyanis ez volt a helyzet: a könyvnyomtatás felfedezése és az általános iskolakötelezettség bevezetése következtében mindenki tudott olvasni. Létrejött egy általános történeti tudat, amely eljutott még abba a társadalmi rétegbe is, amely azelőtt mágikusan élt - a parasztságba -, s ez proletarizálódott és elkezdett történetileg létezni. Ez az olcsó szövegeknek köszönhetően történt meg: a könyvek, újságok, röplapok, mindennemű szöveg olcsó lett és létrehozott egy nem kevésbé olcsó történelemtudatot és egy nem kevésbé olcsó fogalmi gondolkodást. Ez két, egymással ellentétes fejlődéshez vezetett: egyrészt a szöveginfláció elől a hagyományos képek a múzeumok, szalonok és galériák gettóiba menekültek, hermetikusak (általánosan megfejthetetlenek) lettek, és elvesztették a mindennapi életre gyakorolt befolyásukat. Másrészt viszont olyan hermetikus szövegek születtek, amelyek egy szakemberekből álló elitnek szóltak, azaz létrejött egy olyan tudományos irodalom, amely számára az olcsó fogalmi gondolkodás nem volt kompetens. Így a kultúra három ágra szakadt - a szépművészetekre, amelyek a hagyományos, de fogalmilag és technikailag feldúsított képekből táplálkoztak; a tudományra és a technikára, amely a hermetikus szövegekből táplálkozott; és a széles társadalmi rétegek kultúrájára, amely az olcsó szövegekből táplálkozott. A kultúra széthullásúnak megakadályozására találták fel a technikai képeket - mint olyan kódot, amely a társadalom egésze számra érvényes.

Éspedig abban az értelemben, hogy a technikai képek először is hozzák be újra a képet a mindennapi életbe. Másodszor, tegyék elképzelhetővé a hermetikus szöveget, és harmadszor, tegyék újra láthatóvá az olcsó szövegekben tovább működő szubliminális mágiát. A technikai képek váljanak a művészet, tudomány és politika közös nevezőjévé (az általános értékek értelmében), vagyis legyenek egyszerre "szépek", "igazak" és "jók" és így, mint általánosan érvényes kód, győzzék le a kultúra - a művészet, tudomány és politika - válságát.

Valójában azonban a technikai képek más módon működnek. Nem hozzák vissza a hagyományos képeket a mindennapi életbe, hanem reprodukciókkal helyettesítik őket és maguk foglalják el a helyüket; a hermetikus szövegeket sem teszik elképzelhetővé, ami a feladatuk lenne, hanem meghamisítják őket azáltal, hogy a tudományos állításokat és egyenleteket faktumokra - éppenséggel képekre - fordítják le. És az olcsó szövegekben szubliminálisan meglévő történelemelőtti mágiát pedig egyáltalán nem teszi láthatóvá, hanem egy újfajta, programozott mágiával helyettesítik. Ezért aztán nem képesek, mint ahogy a feladatuk lenne, közös nevezőre hozni a kultúrát, hanem éppen ellenkezőleg, amorf masszává őrlik szét. Ebből ered a tömegkultúra.

Ennek magyarázata a következő: a technikai kép olyan felület, amely duzzasztóként működik. A hagyományos képek beleömlenek, és örökké reprodukálhatók lesznek: ott keringenek benne (például poszter formájában). A tudományos szövegek is beleömlenek és ott soraik átkódolódnak faktumokká és mágikus jelleget öltenek (például olyan modellek formájában, amelyek az einsteini egyenletet próbálják elképzelhetővé tenni). Az olcsó szövegek pedig, az újságcikkek, röplapok, regények stb. eme áradata is beleömlik, és a bennük rejlő mágia és ideológia a technikai képek programozott mágiájává változik (például fotóregények formájában). Így a technikai képek minden történetet fölszívnak magukba és a társadalom örökké forgó emlékezetét alkotják.

Semmi sem állhat ellen a technikai képek eme szívóerejének - nincs olyan művészi, tudományos vagy politikai tevékenység, amely ne erre irányulna, nincs olyan mindennapi esemény, amely ne akarna fotón, filmen, videoszalagon megöröklődni. Mert minden örökre az emlékezetben akar maradni és mindig megismételhető lenni. Ma minden történés tévéképernyőre, mozivászonra, fotóra kívánkozik, hogy így önmagát faktummá tegye. Ezáltal azonban minden cselekedet egyben elveszíti történelmi jellegét és mágikus rituálévá, örökké ismételhető mozgássá változik. A technikai képek univerzuma, ahogy kezd körülöttünk kirajzolódni, az idők teljességeként mutatkozik meg, amelyben minden cselekedet és szenvedés szakadatlanul kering. Úgy tűnik, csak ebből az apokaliptikus nézőpontból nyeri el a fotográfia problémája az őt megillető kontúrokat.