Az utolsó kezdőév

Az utolsó boglári év – az első kompromisszumok nélküli „vakáció” – a lehetséges és a lehetetlen határán zajlott. Más szavakkal, az 1973-as esztendő a politikai lidércnyomás és a legnagyobb boglári művészeti teljesítmény éve volt. Mivel tervemet – ha megvalósul – példaértékű esetnek gondoltam, elhatároztam, hogy megvalósulásáért minden megtehetőt megteszek. Néhányan öngyilkos akciónak tekintették ténykedésemet, például Csutoros Sándor még három év múlva is úgy vélte, hogy „ha nem haltam bele, akkor biztos besúgó voltam”.

A kasseli inspirációra elképzelt „kis magyar dokumenta” megvalósítását azért nem láttam lehetetlennek, mert már volt hároméves „harctéri” tapasztalatom, és mindenkit elég jól ismertem, akire gondolhattam. Az események sorrendjét arra a véletlenre építettem, ahogy a felkért résztvevőkkel egyeztetni tudtam az időpontokat. Még a szervezés kezdete előtt eldöntöttem, hogy az 1973-as első kiállító az idősebb generáció egyik agyonhallgatott kiváló művésze, Vajda Júlia lesz. Vajda Júliának köszönhető az ötnyelvű meghívó szövegének fordítása is. Vajda Júlia érzékeny, művelt társaságában lenni azért is nagyon jól esett, mert Vajda Lajos képalkotó módszerei és képi gondolkodása meghatározóan hatottak pályakezdésemre. A kialakult programhoz megterveztem a meghívót, kinyomattam és elküldtem a résztvevőknek. Ettől kezdve a program magától működött, vagyis mindenki komolyan vette a részvételét és tette a dolgát. Budapesti munkám ezzel befejeződött, ezután leutaztam a helyszínre, hogy gondozzam a történéseket.

A függetlenségnek ára van. Ahhoz, hogy ezt a gondosan tervezett, maximalista összművészeti eseménysort megvalósíthassam, a fényképezőgépemen és a boglári felszereléseken kívül minden pénzzé tehető értékemtől megváltam. Személyes kiadásaimat szigorúan a létminimumra csökkentettem. (Még az étkezésemen is takarékoskodtam, úgy látszik, túlságosan is, mert tavasszal egy alkalommal az alultápláltságtól összeestem, és pár órára a kórházban kötöttem ki.) Végül – minden eshetőségre felkészülve – a meghívók mellé kitöltetlen pénzesutalványt is mellékeltem, hogy a meghívottak támogatását is igénybe véve, sikerüljön megvalósítanom a projektet. A pénzesutalvány-akció könnyített anyagi helyzetemen, de a Bogláron kapott – elzárásra is átváltható – építészeti és tűzrendészeti szabálysértési bírságokat ősszel már csak a szüleim segítségével tudtam befizetni.

A hatalom – nem kulturális – végrehajtó szervei készenlétben álltak, a rendőrséggel az élen. Alighogy befejeztük az ötnapos tatarozó, festő, betonozó, előkészítő munkát, az első kiállítás anyaga éppen hogy a falra került, a segítők még fáradalmaikat pihenték, máris megjelentek a rendőrök és öt személyt előállítottak. Ez a hajnali rendőrakció már nem figyelmeztetés volt, mint a tavalyi, hanem inkább a „kis magyar dokumenta” háttéreseményeit megnyitó gongütés. Az előadás tehát elkezdődött, a politikai hatalom dramaturgjai munkába lendültek, a végrehajtó apparátus funkcionáriusai élesítették a programokat a kápolna-projekt megsemmisítésére.

A kulturális adminisztráció emberei is tovább kísérleteztek, a művészeti munkákban direkt politikai tartalmakat keresve, de mert semmit sem értettek meg ebből a kínálatból, nem találtak semmi felhasználhatót. Érdekes, hogy Szentjóby Tamás MŰVÉSZET MINDAZ, AMI TILOS. LÉGY TILOS! feliratára egyáltalán nem reagáltak. Azután Gulyás Gyula, számomra egyértelmű, „ledugózott csövei” szintén hatástalanok voltak. Legéndy Péter Kedves Látogató című (az ajtóra függesztett) szövegében találtak valamit, ami miatt kijelenthették, hogy „ezért a Galántai ülni fog”, de nem sikerült rájönnöm, mire gondolhattak. A nyár végén – végre – találtak egy „igazit”, amitől nagyon belelkesedtek, ez Maurer Dóra Szövegek/Texts kiállításának plakátja volt. Többször is visszatérve, boldog izgalomban azt próbálták bebizonyítani, hogy ez a plakát az összeesküvés bizonyítéka: a véletlenül 56 név egyértelmű ugye (1956), a felirat: szö-ve-/ts/-gek = szövetség, rejtve van a grafikában, tehát: titkos szövetség… és hogy nemzetközi, az különösen veszélyes!! Ezek a kultúrpolitikai lények egész nyáron jöttek, hiába mondtam, hogy ez nem kiállítás, hiába írtam ki, hogy ez magánterület stb.

A funkcionáriusok zavarát azzal igyekeztem fokozni, hogy a marxista esztétika alapjairól és a szocialista realizmus kérdéseiről tartottam rögtönzött előadásokat. Egy alkalommal – amikor utoljára tárgyalták „az ügyemet”, és még figyelembe vettek kulturális szempontokat – egyszerre öt funkcionáriust merítettem ki, kizárólag „marxista” válaszokkal. Ettől az esettől annyira felbátorodtam, hogy később a rendőröknek is tartottam villám-szemináriumokat. Ezek a zavarba ejtő beszélgetések persze csak úgy maradtak meg, mint „holmi kételymélyítés”. A kifejezést decemberben olvastam a párt lapjának boglári munkámat átértékelő cikkében, amely főleg a rendőrségi dokumentumokra hivatkozott. Ahogyan a cikk írója a dokumentumokat lefordította saját bábeli-magyar nyelvére, újabb kifejezések keletkeztek, például a „projekt a kápolnában” megfelelése „happening a kriptában” (a pszeudo egyik esete – mondaná Pauer).

Volt egy nagyon fontos taktikai szempontom: sohasem szabad frontálisan ütközni a hatalommal, mert csak vesztes lehetek. Amikor a párt első embere azt hangoztatta, hogy „fő fegyverünk az ideológia területén a marxista igazság és annak hirdetése”, akkor az ideológia területén a marxista igazság illúziójával kell megkísérelni az adminisztratív módszerek eltérítését – gondoltam. A funkcionáriusokkal folytatott kényszerű eszmecseréimet mint spontán művészeti (fluxus) eseteket, a kápolna-projekt alkotórészeinek és összességében „kultúrának” tekintettem. Tíz évvel később Baksa-Soós János talán ezért nevezett egy beszélgetés alkalmával – távollétemben – kultúrpolitikusnak, de ez a kifejezés magamról soha nem jutott volna az eszembe, mert valójában csak a létemnek igyekeztem értelmet adni.

Az adminisztratív módszer nem a direkt betiltás, hanem koncepciós közigazgatási megoldás volt – politikai concept art –, amit a pártközpont művészettörténésze, Bereczky Loránd már 1972-ben felvetett, majd konkrétan javasolt is a kápolnával kapcsolatban. A közhelyes javaslat egyébként a kulturális elhárítás normális napi gyakorlata volt. Ebben a szférában történt Pauer Gyulával egy furcsa, ahogyan én láttam, mágikus eset. Pauernak három „üres posztamense” volt akkor kiállítva, az egyik a SZABADSÁGSZOBOR (TERV), amelyet két nappal korábban – a kápolnában járva – a megyei tanács elnökhelyettese észrevételezett. A mellette levő másik feliratot is olvasta bizonyára – AMIT ÖN IDEKÉPZEL, AZT MÁSOK BELÉLEGZIK – és akár arra is gondolhatott, hogy ő vajon belélegzi a szabadságot vagy csak képzeli. Egyedül voltam a kápolnában és a harmadik szöveg kapcsolatán tűnődtem: ÉN TUDOM, HOGY ÖN ITT ÁLL ÉS OLVAS, ÖNNEK VISZONT FOGALMA SINCS ARRÓL, HOGY ÉN HOL VAGYOK. Pont aznap, Pauert, nem sokkal azután, hogy elment a kápolnából, civil rendőrök inkognitóban provokálták, majd rendőrként letartóztatták. A rendőrségen már nem a letartóztatás okáról volt szó, hanem a kápolnáról és a művészettel kapcsolatos kérdésekről. Íme az élet és a művészet szétválaszthatatlan egysége, a tökéletes kelet-közép-európai fluxus.

Sokáig nem értettem, miért éppen Pauerral, és egyáltalán miért történt ez a dolog. A mostani magyarázatom szerint Pauer – a virtuális kép-szöveg viszonylattal – feltalált egy olyan „fluxus vírust”, amely a pszeudo-elven működik, de már túl van rajta. Először is, a szöveg olyan egyszerű, hogy nem lehet nem érteni, ezért spontán kényszerítő ereje van, másodszor a szöveg képzeleti képet jelöl, harmadszor a szövegek és a képzeleti képek egymással spontán interakcióba képesek kerülni. Egy olyan képlékeny, áramló (fluxus) jelkomplexum keletkezett, amelyben tér és idő nem különböztethető meg egymástól. A kisebb és nagyobb, anyagi és szellemi világok egymás részei. Végül a legérdekesebb az, hogy ez nem más, mint a legjobb értelemben vett „színház”, vagyis gondolatjáték a lehetetlennel, hogy lehetségessé váljon. Az ilyen jelenségekkel szemben bármely autoriter hatalom nemcsak tanácstalan, de ellenséges is.

Egyre inkább úgy tűnik, hogy Pauer három üres posztamense az 1973-as év emblematikus darabja volt, egy rész, amelyben minden benne volt, ami az egésszel történt. Mesebeli „palack” – mint a kápolna is –, amelyből majdnem kijött a szabadság szelleme. Félelmetes, milyen egyszerű, hogy az igazán nagy dolgok a parányiban, a szinte semmiben találhatók meg.

Egy másik autoritás megközelítése Erdély Miklós munkája, az ISTEN PICI. Ahogyan a vallásos hívők gondolták: Isten nem pici, hanem nagy, mert az „Isten nagy”-ban benne tud lenni a vallás fegyelme, az istenfélelem, mint a párt esetében a pártfegyelem. A pici Istenhez nem kapcsolható a félelem, tehát akkor ez istenkáromlás?! Az Isten és a félelem kérdésével – gyermekkori szigorú vallásos neveltetésem miatt – elég sokat foglalkoztam, ezért ezt a művet egyfajta válasznak gondoltam. Közelítési célból szívesen hivatkoznék egy későbbi Erdély-rajzra, a címe: Kontextus. A rajz egy gyerekesen, vagy inkább nem meghatározható stílusban, grafitceruzával, gondosan rajzolt szó: Pista. A kontextust úgy értelmezem, hogy ha ISTván számomra Pista, akkor barátok vagyunk, mint amikor ISTen számomra Pici, akkor is barátok vagyunk. A barátok között nincs félelem.

A Pista másik – Beke László szerinti – értelmezése egy személyes vonatkozású megközelítés. Pistának hívták Erdély egyik (koncentrációs táborban elpusztult) féltestvérét, aki nagyon közel állt hozzá, ezért a felirat a megidézés mágikus gesztusa. Megjegyzem, a mágia tekinthető egyfajta áthallásnak, mint az ISTen–ISTván esetében. Ha ezzel a megközelítéssel visszatérek a kápolnába, akkor már az űrből fényképezett nagyméretű Föld-fotó alatt elhelyezett, apró letraset betűkkel készült ISTEN PICI feliratot is láthatom mágikus gesztusnak. Tehát amit látok (amit áthallok), az nem egy Föld-fotó, hanem az univerzumot kémlelő metaforikus rádióteleszkóp (képe) a Földönkívüli Intelligencia kutatására és az ISTEN PICI felirat a személyes in/out kapcsolat pontja. A most éppen megfigyelőállomássá (obszervatóriummá) vált kápolnában az Isten és a szabadság bibliai értelemben így hangzik: „Az Úr pedig a Szellem; és ahol az Úrnak Szelleme, ott a szabadság.” Jó kis jelkomplexum, és még a szabadság szellemének is ára van, bár nem olyan súlyos, mint Pauer esetében: Erdély Miklós munkáját később egy felháborodott hívő istenkáromlásnak vélte, és megsemmisítette.

Végül Erdély Miklós gondolatai a Mondolat c. írásából: “Ha ellentétes oldalon mindig megtalálod, aminek hátat fordítottál, úgy sohasem tévedhetsz el.” … “Ha be tudod látni, ha elképzelni nem is, hogy az egyre kisebb máshová nem torkollhat, mint az egészbe és az egyre nagyobb máshová nem juthat, mint a lehető legkisebbe, ha be tudod látni, ha elképzelni nem is, hogy az egész kicsi nem valami más, mint az egész, úgy sohasem lehetsz vigasztalan, mert nincs más mit belátni.”

Erdély Miklós másik, Boglárra készült munkája, A költészet mint ön-összeszerelő rendszer kivezet a teremből… és hogy stílszerű legyek, Molnár Gergely „álmával” folytatom: „Az út kivezet a teremből, azaz inkább a terem falai ágaznak el, s az emelkedő dombon belevesznek a szabad térbe. Ettől a kiállítás még nem ér véget. Völgyszerű meredek hegyoldalon van a többi kép, valamint néhány széttöredezett antik szobor lent, a völgyszakadék mélyén. Mint már korábban, errefelé is vannak sírkövek; szándékosan megkülönböztethetetlen, melyik eredeti, s melyik a kiállítás része. De eléggé nyilvánvaló, hogy minden a kiállításhoz tartozik, a tér teljes egészében konstruált, s épp azáltal, hogy a művek tökéletesen alkalmazkodnak a környezethez. Mint látogató, magam is a környezet részévé válok; automatikusan a kiállításhoz tartozom.” Az út kivezet a teremből… „Tárgyak, szövegek stb. akár a molekulák az »őslevesben« szabad (véletlenszerű) mozgásuk közepette megkeresik a költői értelemben vett »geometriai helyüket«.”

Valószínűsíthető, hogy Erdély Miklós írása hatott Molnár Gergely írására, viszont az biztos, hogy mindkét írás sok szempontból, hosszú ideig meghatározóan hatott rám, segített újra és újra ön-összeszerelődni rendszerré, mintha csak egy költemény volnék. Ezek az írások már nem művek, többek annál, világképek, jóslatok, élettechnikák, tanítások. Ebben az értelemben a kápolna-projekt posztgraduális továbbképző, önösszeszerelő szervíz és kutatóintézet volt. Létének köszönhető további értéke az, hogy létrejöttek ezek a – hosszú ideig sok mindenre inspirálóan ható és változásokat generáló, ezáltal történelmi jelentőségű – maradandó művek.

Erdély Miklós Ismétléselméleti téziseiben tovább tágította a kérdések körét, de nem kérdezett, hanem azonnal válaszolt, vagyis összefoglalta kutatásainak eredményeit: „Mivel az ember sem a teljes azonosság dermedtségét, sem a szüntelen változás és változatosság szédületét nem bírja el, a hasonlóságok, analógiák, a ritmizált változás, a dialektikus periódusok szféráját tekinti sajátjának. A különbözőben keresi az azonosat, az azonosban az eltérést. A szellemi ember azonban csak a totális változásban ismer magára.”

A kérdések köre tovább bővült egy paradoxonnal, amelyet hárman közösen fogalmaztak meg: Avantgardista tettnek minősíthető-e, hogy Erdély Miklós, Jovánovics György és Major János közösen kiállítottak egy kabátot? A kérdésre adott válasz: az avantgardizmus a szüntelenül az újra irányuló törekvésével, a tabuk ledöntésével a szabadság művészetének indult, de minden egyes új művel új tilalomfát állít magának. A megoldás az avantgardizmus felszabadítása, amely az avantgardizmus megszüntetésével érhető el.

A kabát – Major János zakója. A zakó egy öltöny része, az öltönyös ember hivatalnok, a kabátra egy régi kifejezés: a „kabátember” – városi, hivatalnokféle. A kápolnába mint látogatók, csak a hivatalnokok érkeztek zakóban, tehát a kérdés erre a helyzetre érvényes: A „kabát” kiállítása milyen értelemben minősíthető avantgardista tettnek? Ha a kabát – zakó értelemben – a szöveget értelmezi, akkor kiállítása avantgardista tett, mert az önazonosságról szól, ami éppen a koncept egyik aktuális kérdése. Ha a kabát csak illusztráció, akkor nem tett, de ha nem tett, akkor is tett ezek után, mert arról szól, hogy a megfogalmazott szabadság tabu, amelyet ledönt a vele szemben álló megfogalmazatlan, hogy megfogalmazottá, tabuvá váljon stb. Itt és most az avantgardista tett az, hogy – egyelőre kimondatlanul – feltalálódott a művészeti permutáció, mint az „állandósítható új” lehetősége, vagyis az avantgárdnak ténylegesen vége.

Ezután egy tautológia: a fal az fal. Jovánovics György kivésett egy négyzetes felületet a kápolna fehér falából és visszagipszelte, majd egy feliratot helyezett mellé: FAL. A gipsz fehér színével beleolvadt a háttérbe, így amit a későbbi figyelmetlen látogató észrevett, az csak a FAL szó volt a falon. A concept art fontos és gyakran használt eljárása az azonosítás, melynek során tautologikus eszközökkel igyekszik rendet teremteni a fogalmak egyre zavarosabb világában. Tehát ez egy koncept-munka, de Jovánovics „fala” vizuálisan ott is van, meg nincs is ott, ezért paueri értelemben pszeudo-mű, ezt erősíti meg a „fal” szó másik jelentése, a tettetés, színlelés. A harmadik meglátásom szerint ez a mű a magyar minimal art szobrászat egyetlen darabja, amely megfelel a legszigorúbb kritériumoknak.

„A minimal művész alapvető célja, hogy olyan alkotásokat hozzon létre, melyek esztétikai mutatója éppen hogy csak »mérhető«. A szándék, amellyel a minimal art fellép, egyértelmű: az általa létrehozott tárgyak alig felsejlő szépségeivel rámutatni a valóságban, a környezet objektumaiban rejlő esztétikumra.”

A koncept, pszeudo, minimál mű később megsemmisült, de megmaradt az általam készített diasorozat az elkészítés aktusáról, ennek köszönhetően a „mű” egy dokumentált fluxus event. Végül megjegyezném, hogy ez a több nézőpontból külön és egyidejűleg is értékelhető munka Jovánovics életművének egy eddig feltáratlan elágazása, a „titok” fordulópontja. A temetőkápolna környezetében csak egy vonatkozást említenék: a titok mint a lefedett, beFALazott urna, Jovánovics síremlék-kérdéskörének első építészeti jellegű változata.

Az „egyszerre több nézőpont” más értelemben már felmerült Jovánovicsnál, 1972-ben, egy spontán akcióban, amelyet Maurer Dóra Egyszer elmentünk címmel fotón dokumentált. Az alapötletet a kápolna – kovácsoltvas sírkerítésből készült, vízszintesből függőlegesbe fordított – ajtaja adta. Jovánovics megkérte a jelenlevőket, hogy testhelyzetükkel ne a földhöz, hanem az ajtóhoz viszonyuljanak, vagyis ami függőleges, az a vízszintesnek (az ajtó függőlegesének) feleljen meg. A kép azért különös, mert kiderül róla, hogy milyen nehéz egyszerre a valóságban is és az elképzeltben is lenni. Ennek akár finom politikai jelentést is tulajdoníthatnánk, legalább annyit, amennyit később Jovánovics a „képlehallgatás” kapcsán megtesz. Érdekes még, hogy a valóságos és az elképzelt egy képben való megjelenítése – nagyon hasonló módon – a francia Robert Filliounál is felmerült, 1973-ban.

Élő síremléknek neveztem el Major János egyetlen body artos munkáját, amelynek érdekessége, hogy egyszerre van jelen benne Major munkásságának két nagy területe, önironikus rézkarcai és sírkőfotói. A kápolna és a temetőkert művészeti valóságában ezt a művet szívesen tekintem – minden más szemponttól függetlenül – egy Major János- és Ben Vautier-féle „Én-művészet” szintetikus változatának. A szintézisben az én-művészet nézőpontja lenne a fontos, amely Vautier-nál tíz évvel korábban így hangzik: „Nézzetek rám, én vagyok a Művészet!” Ezzel ellentétes Major sírkőfelirata a posztamensként szolgáló kőtömbön: „Művészetedért éltél / Annak martyrja lettél.” Major a kőtömbön áll meztelenül, egy fehér ágyékkötővel, mint egy görög atléta, időnként változtatva mozdulatait. Talpa alatt a Pravda, a szovjet párt lapja, és mintha azt mondaná: „Nézzetek rám, én vagyok a Művészet!” Ez a kelet–nyugati, hideg–meleg, élet–halál hangulat, a vitalitás és a lemondás himnikus időtlensége különös magyar sajátosság: a lét művészete. Mágia: az „ugyanannak örök visszatérése” elvnek megfelelő létforma.

Major egy évvel idősebb Vautier-nál és ugyancsak tíz évvel korábban kezdte én-művészetét ironikus rézkarcaiban. Vautier is eljutott az öniróniáig és ugyanúgy egyensúlyoz a lehetséges és a lehetetlen határán, mint Major, mégis talán ez a kápolna az egyetlen hely, ahol a képzeletemben találkozhattak.

Azért is gondoltam, hogy az én-művészet nézőpontját behozzam, mert kapcsolódik a koncept tautológia- és/vagy paradoxonkereséséhez. Az „én vagyok én!”, vagy az „én vagyok-e én?” kérdések az aktuális léthelyzet pszeudo-voltából adódtak, és a konceptuális gondolkodás remek lehetőségeket nyújtott újfajta, szokatlan válaszokra.

Az „én vagyok-e én?” kérdésre Szemadám György az Azonosulási kísérlet című nagyszabású akcióval és kiállítással kereste a választ. Szemadám azonban – inkább akcionista, mint konceptuális indítékai szerint – már fórumnak tekintette a kápolnát, „ahol lehet tüntetni, demonstrálni, valamilyen módon ütközni, nemcsak a hatalommal, hanem az egész világgal, ami minket körülvett”. Az akció–reakció, a látható és képzelt viszonylataként Szemadám kettős ön-azonosságot épített fel, hogy ütköztetve szembesítse egymással saját kétféle valóságát. Ezzel az én-művészeti demonstációval végül gyakorlatilag azonosította szembenálló én-képeit, és a maga részéről pontot tett minden további avantgardista kísérlete végére.

Megjegyzem, Szemadám György volt az első, aki 1980-ban nemcsak hosszan írhatott – pozitív értelemben – a kápolnatárlatokról, de még kitüntetést is kapott írásáért, mint aki bátran feltárta a szocialista kultúra feledésbe merülő értékeit. Néhány hónappal korábban – amikor Szemadám talán éppen ezen az íráson dolgozott – tiltották be a kápolnatárlatokról szóló diavetítéses előadásaimat, és nyitották meg a BM-ben újrakezdődő megfigyelésem céljából a „Festő” dossziét. Különös élmény volt, amikor nemsokára véletlenül találkoztam Szemadámmal a Nagykörúton. Úgy látszott, mintha semmit sem tudna a velem történtekről, ezért barátságosan gratuláltam publicista pályakezdéséhez, mire ő meghívott egy korsó sörre. Sörözés közben – gondoltam – szóba hozható a téma, de kiderült, hogy sietnie kell. Kár, hogy nem beszéltük meg, mert így – az én olvasatomban – a korsó sör kártérítésként hatott, amellyel Szemadám talán „letudta” a meg nem értett helyzetet. Számomra pedig ezért maradt emlékezetes.

A másik demonstratív jellegű projekt (mai fogalmaink szerint helyspecifikus installáció) a Szembesítés, alcíme: a rend a paraméter. Eredetileg Csutoros Sándort hívtam meg kiállítani, de közben úgy alakult, hogy Haris Lászlóval és Molnár V. Józseffel együtt dolgozták ki a kápolna „átalakítását”. Az együttműködés Budapesten kezdődött, a Lépcsőház eseménnyel, a boglári térszervezés a második, az utolsó közös kiállítás pedig ősszel a budapesti Műegyetemen volt. Ennek a közös mágikus térnek a különlegessége, hogy a társalkotók három különböző szempontból értelmezték, vizuálisan mégis egységes, tömör, feszes, tiszta műként jelent meg. A klasszikus példa, Kurosawa A vihar kapujában című filmje jut eszembe, hogy egy esemény résztvevői és szemtanúi mennyire másként élik meg ugyanazt. Csutoros Sándor szerint: „A Látás nyelvén fogalmaztunk, alkotásunk maga a Kápolna volt, mint Bíróság.” Haris László szerint: „Hosszú ideig az volt a címe, hogy Rekviem a kápolnáért, mert az egész valami saját magából eredő megsemmisülés felé haladt. Erről szólt ez a rekviem.” Molnár V. József szerint: „Szakralizálni akartuk a teret, mert úgy éreztük, hogy azok a happeningek – vagy legalábbis a happeningeknek egy része, ami ott a kápolnában volt – deszakralizálta a kápolnát.”

Mielőtt még átlépnék a „happeningek terébe”, elmondanám, hogy szerintem: a Szembesítés inspirációja nyilvánvalóan Csutoros és felesége igaztalan (koncepciós) perének pszeudo-léthelyzetéből származott. Ezért a mű jelentése szerint a kápolna, metaforikusan a Bíróság – bármely képzeletbeli per helyszíneként –, a szembesítés által mágikusan lehetővé teszi (teheti) bármely állítás igazságának összehasonlítását a tényekkel. A mű tehát nem a kápolnát, hanem képletesen a Bíróságot „szakralizálta”. Ha erről a Bíróságról azt állítjuk, hogy nem lehet igaztalan – mert „a rend a paraméter” –, akkor nincs értelme a gyászmisének, a lemondásnak, az önfeladásnak, a hit elvesztésének – a „rekviemnek” –, ahogyan Haris gondolta.

A kápolnatárlatokat ért bírálatokban a „happening” szó fogalma soha nem lett pontosítva, általában a „botrány” szóval rokonították, ezért minden előadás jellegű esemény szóba jöhetett a kápolna „deszakralizálása” szempontjából. A legtöbb igaztalan bírálatot Halász Péter színháza kapta. Halászék egyhetes boglári tartózkodása számomra olyan volt, mintha a darabok egy folytonos színház betétei lennének. Nem voltak pontos kezdések, semmi nem volt nagyon meghatározva, mégis minden a lehető legjobban, legpontosabban történt.

Halász Péter szerint: „Az, hogy rosszul szavalni, vagy rosszul szöveget mondani, ilyen környezetben, az egy abszurdum lett volna. […] a helyzet, amibe belekerültünk, és ahogy abban automatikusan funkcionálni tudtunk, és rágondoltunk, és csináltuk, az sosem azzal foglalkozott, hogy kinek milyen legyen az alakítása, hanem hogy ki kicsoda, vagy ki mit csinál. […] Boglár egy elég koncentrált hely volt […] elég jól izolált volt a terület, hogy az ember természeti környezetben, ugyanakkor városban, vagy hát egy frekventált nyaralóhelyen, szinte a teljes szabadságban élhetett, beleértve a rendőri atrocitásokat, ahogy ezt kezelni kellett. Már majdnem hogy normálisnak tűnt a helyzet.”

A kápolnában több változatban játszották a Madaras játékot és a King Kongot is. Mindkettő mesejátékszerű felnőtt darab volt. A King Kong mese egy erotikus jelképekbe kódolt metaforikus elnyomó hatalmi szituáció. Az én egyik olvasatom szerint röviden arról szólt, ami az utolsó képből érthető meg: az ünnepelt főhős – aki legyőzte az elnyomó hatalmat –, elfoglalja annak helyét. Innen kezdődhet minden újra elölről, ugyanúgy, ahogyan már láttuk, ismételheti magát. A darab másik olvasatát, a magyarázatot, a Blake-szövegek adták.

Halász szerint nem hatalmi szimbólumról volt szó „[…] a King Kongban a William Blake-szövegek a poszt-moralitásnak a szövegei voltak, tehát nem elfogadni azt a moralitást, ami uralja a mezőnyt, és amit minden hatalom felhasznál, nemcsak az a hatalom, amelyik politikailag irányít egy országot, nemcsak az a hatalom, amelyik végrehajtja ezt a politikát, hanem az a belső moralitás, amiben közvetlenül élünk, tehát az utcán, az emberek között, ami miatt rámondják az emberre, hogy rossz vagy jó […] tehát még a barátok moralitása is, ahogy egymást megítélték.”

Már majdnem hogy normálisnak tűnt a helyzet, már tizenegy napja nem jöttek rendőrök. A King Kong-előadások utolsó napja előtti éjszakán a kápolnában nem maradt alvóhelyem, ezért kivételesen és először, a kápolna alatti – raktárnak használt kriptában – aludtam. Erősen az volt az érzésem, hogy pont most, amikor egyszer éppen nem vagyok ott, akkor fog valami nemkívánatos dolog történni. Mindig, mindenütt, maximális figyelemmel jelen kellett lennem, ettől kialakult egy – az emberekre vonatkozó – furcsa érzékenységem: megéreztem bizonyos események bekövetkezését, felismertem az ellenséges szándékú embereket és olyan spontán és gyors elhárító reakcióim voltak, amelyeket csak később értettem meg. A kriptában volt még egy matrac és már annyira fáradt voltam, hogy muszáj volt a kőpadlón való alvásról lemondanom. A kápolna ajtaját belülről kellett bezárni, ezért megkértem valakit, aki azt állította, hogy ő lesz az utolsó elalvó, hogy feltétlenül zárja be jól az ajtót, meg is mutattam, hogyan. Megígérte, de sajnos nem tette meg, ez akkor derült ki, amikor hajnali fél ötkor fentről a kápolnából hallatszó durva üvöltözésre ébredtem: „ébresztő”, „disznók”, „fogja be a pofáját”, „adj egy pofont neki”, „üsd le” stb. A pofont Haraszti Miklós kapta válaszul jogi ismereteire. Ez már nem a moralista „Horgászok” színháza volt, hanem a „Vakáció” fedőnevű immoralista rendőrségi akció. A szereposztás: öt rendőrjárőr tartotta az ébresztőt, később jött még két civil nyomozó és az őrnagy, más szóval „a karnagy”.

Bocsánat, de még harminc év múltán is nehezen és szorongással gondolok erre a „happeningre”, ezért nem tudok és nem is akarok másként beszélni róla, mint egyfajta kulturális határesetről. Volt benne valamilyen ószövetségi borzalom, mint a betlehemi gyermekgyilkosságban. Molnár V. József nem véletlenül érezte úgy, hogy szakralizálni kell a teret, mert ez a happening és ami még ezután következett, valóban deszakralizálta a kápolnát. A „karnagy” megérkezése után a hangnem megváltozott. Nem lehetett tudni, hogy ez a fordulat egy dramaturgiai fogás vagy csak a műfaj természetes jellemzője volt. Az öt „immoralista járőr” már korábban összeszedte a kápolnában alvó vendégeimtől a személyi igazolványaikat, és ezeket kezében tartva érkezett le a „karnagy” a kripta zárt vasrács ajtaja elé. Ezt megelőzően az „immoralista járőrök” közül ketten már másodszor próbálkoztak a „művész úr, ha itt van, jöjjön ki” bekiáltással kicsalogatni a – hirtelen alvóhelyemből rejtekhelyemmé változott – kriptából. Miután a happening közönséges, faragatlan bevezetője tanácstalanná tett annak eldöntésében, hogy mennyire kell nekem ebben részt vennem, nem válaszoltam. Előbb a lakatok kinyitásával próbálkoztak, ami nem járt sikerrel, majd az ajtó eltávolításáról kezdtek tanácskozni. Ekkor jelent meg a „karnagy”. Mint aki biztosan tudja, hogy ott vagyok, és mint aki csak nekem akar segíteni, barátságos, emberi hangon megkért, hogy nézzem meg a nála lévő személyi igazolványokat, nincs-e közöttük valaki, akit nem ismerek. Igyekezett meggyőzni arról, hogy nem engem akarnak zaklatni, hanem éppen ellenkezőleg, meg akarnak védeni a csavargóktól és a bűnözőktől, ezért fontos, hogy igazoljam az igazolványok tulajdonosait. A „karnagy” monológja után előléptem rejtekhelyemről, és a zárt vasrácson keresztül beszéltünk. A lakatokat csak azután nyitottam ki, miután „védőangyalaim” elmentek. Minden szereplőről elmondtam, hogy kicsoda és hogy mennyire értékes tagja a társadalomnak. Az „al-karnagy” mindent gondosan feljegyzett. Magam is meglepődtem, hogy mindenkiről tudtam jót mondani, és még csak véletlenül sem akadt olyan személy, akit nem ismertem. Meglepő az is, hogy a „karnagy” azóta ismertté vált titkos jelentésében csak ennyi az igazság: „…megállapítottuk, hogy a jelenlévő személyek valamennyien iskolázott emberek […]. Véleményem szerint tüntetőleg csinálják mindezt, […] az ilyen foglalkozású, tanult emberek nem élhetnek így”.

A „happeningek terének” egy másik, művészeti jellegű eseménye a Barátságos bánásmód című együttlét volt. A moralitásnak egy másik nézőpontjából egyfajta szembesülés és/vagy szembesítés zajlott, tartalmát két rövid idézettel illusztrálnám, mintha továbbra is a metaforikus Bíróságon lennénk.

Najmányi László: „Széken ülök az Ön közelében / Ha kérdez tőlem valamit, én válaszolok Önnek / Mi jogosít fel erre? / Talán a szék? / Vagy a kettőnk közelsége? / Vagy a kettőnk távolsága? / Vagy az Ön kérdése? / Vagy az én elhatározásom? / Vagy egy lehetőség? / Vagy az én képességeim? / Vagy az Ön képességei? / Ha nem válaszolnék, segítséget tagadnék meg? / Ha nem válaszolnék, csökkenne az önbecsülésem? / Ha rosszat válaszolnék, segítséget tagadnék meg? / Ha rosszat válaszolnék, csökkenne az önbecsülésem?”

Hajas Tibor: „Ismernem kell az érdekeimet; most azonnal emlékezzek vissza a jelenre. Próbáljam meg áthúzni a számításaimat. Rántsam ki a talajt a lábam alól. Kompromittáljam magamat. Ne hagyjak időt magamnak a védekezésre. Ne várjak magamtól jóindulatot. Legyek hálátlan magam iránt. Ássam alá az önbecsülésemet. Örömömet, bánatomat ne osszam meg magammal. Terjesszek magamról rágalmakat. Zárkózzam el a problémáim megfontolása elől. Kételkedjek az őszinteségemben.”

A „happeningek terének” harmadik művészeti eseményéről Szikora János beszélt:

„Az előadásaink kiindulása, matériája sokkal inkább az emberi test, az emberi fizikum és az emberek által létrehozott akciók voltak, akciók és tárgyak. A matériánk tulajdonképpen az emberi gesztusok, azok a kapcsolatok, amiket egymással létesítettünk, illetve egymással és a tárgyakkal. Nem voltak szövegközpontú előadások, darabjaink nem voltak drámák, a szó hagyományos értelmében, nem volt szövegmatériájuk.”

Halászékkal érkezett Algol László, akiről Halász azt mondta nekem egyszer, hogy a világ legokosabb embere. A temetőkert egy félreeső részét választotta ki az estétől másnap délelőttig tartó „approximációs gyakorlatának” színhelyéül. A gyakorlat címe A HÁROMSÁG SZEMÉLYISÉGE volt. Algol szerint az egyik alapfeltétel egy világos és meghatározatlan vélelem, hogy „az az intenzitás, amelyet legfelsőbb háromságnak nevezhetünk, minden létezőben jelen van”. A többi alapfeltétel ebből következik „a legfelsőbb háromság minden jelensége a háromság legmagasabb személyiségeinek kezéből ered / a legfelsőbb háromsággal kapcsolatos állítások, így az itt szereplő és nem szereplő alapfeltételek is közelítések / a közelítések igazolódásának fokából következtethetünk helyzetünkre és a nélkülözhetetlen alázatra”. A közelítés fázisai: a dokumentációs modell, az út a gyakorlatokhoz, a kiinduló és kontroll approximációs gyakorlat.

Az „alapfeltételek” szakrálisnak látszottak, mintha a Szentháromságról lenne szó, de a „közelítés fázisai” már inkább egy matematikai vagy más tudományos feladat megoldási lépéseinek tűntek. A gyakorlat helyszíne egy három fa (három személyiség) által határolt terület volt, mint egyfajta szentély vagy tábor(tűz)hely, amely körül a hallgatóság ülve, fekve helyezkedett el. Algol a gyakorlat egész ideje alatt, meghatározott időközönként, előre megírt szövegtöredékeiből olvasott fel egyet-egyet. Közben este, a három fa háromszögében, kör alakú árkot ásott, amelyben tüzet gyújtott. Másnap – miközben az előre megírt szövegtöredékekből továbbra is egyet-egyet felolvasott – a három fa köré spárgából hálót (!) készített, majd befestette fehér festékkel.

A szövegtöredékek tényleg tudtak valamit – a nyelvi leírás és a tényleges nyelvhasználat összefüggésében –, Algol ugyanis pszicholingvisztikát tanult, és úgy volt költő, hogy közben tudós is volt. A szövegekről csak annyit mondanék, hogy a töredékek egymással inkább távolságban voltak, mint közelségben, mégis az elhangzásuk között eltelt időkben elkezdtek valahogyan közel kerülni egymáshoz. Mintha megértettem volna valamit abból, amiből egy mukkot sem értettem meg, ez talán egy metanyelvi szituáció?

[…]
kivel a kátyúnál vasútépítésre készülődnek
nem veszítették el a sírás képességét
a futás függvényeként a völgyben kerítés vonul
az elemek füstje után négyszögű lyuk marad
(Részlet a Háromság személyiségéből)

A „háromság személyiségének” kérdését sem értettem egyelőre, de továbbra is foglalkoztatott. Egy évvel később véletlenül hallottam a rádióban egy zenei vetélkedőt, és a férfihang, amely minden kérdésre jól válaszolt, Algol hangja volt. Ő volt az aznapi nyertes, és meglepetésemre Hábermann M. Gusztávnak hívták. Nemsokára véletlenül találkoztam Algollal az utcán, nem messze Halász Péteréktől. Ez a találkozó azért is érdekes, mert ekkor már megvolt a harmadik neve is, a boglári „approximációs gyakorlatban” keresett harmadik személyiségé. Persze ezt csak jóval később, huszonhét év múlva tudtam meg: III/III-as fedőnevén Pécsi Zoltánnak hívták. A harmadik, „titkos” személyiségével a politikai rendszerváltásig rendszeresen „találkozgattunk”. Ennek ellenére később is érdekelt A HÁROMSÁG SZEMÉLYISÉGE, mert elképzelhető volt mint különös, jövőbeli személyiség-modell: a tudós, a művész és a politikus – a háromféle gondolkodás szintézise – egy személyben. Képzelődésem Vilém Flussernek köszönhető: „A tudomány, a művészet és a politika, ha egyszer egységes olvasási módba tömörülnek, a világból és belőlünk eddig nem sejtett dolgokat olvashatnak ki.” Örültem volna, ha igaznak bizonyul, amit a Hábermann–Algol–Pécsi multiplex személyiségről gondoltam, de sajnos Pécsi, már az első, a Halász-csoportról szóló jelentésében leleplezte magát: nincs egység a három személyiség között, nincs átjárás, elkülönülnek egymástól.

A reiki szerint „mindnyájunknak három teste van. Fizikai, érzelmi és mentális teste. Személyiségünk fixálódásának pillanatában kifejlesztünk egy hajlamot arra, hogy ezen testek egyikét túlzottan használni kezdjük”. A buddhista mester – Sankara tanácsa így hangzik: „Ne téveszd össze testeidet saját magaddal – se a fizikai testet, se az asztrálisat, se a mentálisat. Mindegyik Énednek szeretné kiadni magát, hogy megkaphassa, amit kíván. De néked ismerned kell valamennyit s tudnod kell, hogy uruk vagy.”

Beke László 1973-as TÜKÖR-kiállítása volt az első magyar, nemzetközi szervezésű, tematikus „mail art” kiállítás. A szándék és a végeredmény tekintetében két nézőpont merül fel: a művészettörténész részéről a tükör jelképes értelme, a művészek részéről pedig a tükör önvizsgálatra alkalmas szerepe. Bekének ez a „banális” témaválasztása, ugyanúgy, mint az előző évi „utcakő”-projektje is, a szocialista képzőművészet közhelyes fogalmaihoz kapcsolódik. Míg „az utcakő a proletárok fegyvere”, a tükör az állandóan melegen tartott művészetfilozófiai problémához, a „művészi tükrözés” meglehetősen egyoldalúan értelmezett kérdéséhez köthető. A művészi tükrözés alapszabályai: kimutathatók legyenek a realizmus, a tipikusság és az intenzív totalitás sajátosságai. (A színházban ennek felel meg a leképzés, a szerepjátszás, amely az avantgárd színházban kerülendő.)

„Az avantgárd törekvések, a műalkotásnak a társadalmi valóságtól való elvonatkoztatása során kialakultak olyan […] nézetek, amelyek szerint maga a műalkotás szimbólumként fogható fel, függetlenül attól, hogy mi a jelentése, hogy mennyire árnyalt vagy mennyire redukált a benne megvalósuló tükrözés. […] a concept artként megnyilvánuló, néha kíméletlenül kritikai magatartás, amely magát a fogalmat, a gondolatot akarja közvetlenül a néző tudomására hozni, […] egy jelet vagy egy magatartásbeli jelzést mutat be műtárgyként, de gyakorlatilag a művészeten kívül maradva, a művészet esztétikai lényegét és létét tagadva.”

Az idézet Aradi Nórától származik, aki akkor Beke László munkahelyi főnöke volt, és akinek a A szocialista képzőművészet jelképei című, idézett könyvének kézirata (1972. december) Beke László concept artról szóló tanulmányai után készült el. Ebben a kontextusban érthető Beke ambivalens viselkedése, ahogy a fotóhasználat mögé rejti mondandóját:

„Létrejött egy olyan állapot, amikor a magyar képzőművészeti kritikusnak sem kell végre mentegetőznie, hogy nem látta eredetiben az általa méltatott művet. Tudniillik e mű adekvát megjelenési formája a reprodukció: fotó vagy nyomdailag sokszorosított, sőt sokszor mesterségesen is lerontott minőségű fénykép. […] ezt a boldog állapotot a címben csak négy betűvel jelzett irányzatok térhódítása együttesen hozta létre: az Akciók (happeningek) művészete, a Project Art, a Land Art és a Concept Art.” A tükör-munkákat a fotó metaforikus funkciójaként említi, „ami a konceptnél különösen előtérbe került”

Ettől függetlenül, a tükör-kiállítás nagy érdemének tartom mozgalmi frissességét, vagyis a meghívottaknak azt a körét, akik a művészi tükrözés művészetfilozófiai problémáiról semmit sem akartak tudni és egyáltalán nem zavarta őket, hogy „gyakorlatilag a művészeten kívül maradnak”. Fontosnak tartom még, hogy a tükör önvizsgálatra alkalmas szerepe néhány embert eltérített az Én-művészet irányába, például engem is. Nagyon tetszett a tükör-kiállítás, tehát én is próbálkoztam valamivel, de végül letettem róla. A nyár végén viszont, az utolsó kiállítás rendezése közben, véletlenül észrevettem első tükör-munkámat. Egy falnak támasztott üvegtábla egy arc fotóján állt. Amikor megláttam, éppen – az arc egyik oldalát tükrözve –, torzította azt. Kicsit odábbról nézve már nem torzította. Így lefotóztam és a „nézőpont-változtatás” címet adtam neki. Ennek később elég sok következménye lett.

Megjegyezném, hogy a művészet elméleti embereinek – napjainkig mintegy járványként elterjedt – egzisztenciális okokra hivatkozó, ambivalens viselkedése a múlt jelenében talán érthető volt, de ezzel mintegy kihúzták maguk alól azt a talajt, amely a későbbi jelenben a múlt lehetne. A korabeli pártlapban gyakran publikáló fő kritikus, P. Szűcs Julianna, 1993-ban, más nézőpontból, de még ugyanabban a – legnagyobb példányszámú, de már nem párt- – lapban cinikusan így „írta le” a helyzetet: „a Galántai-típusú szatirikus, […] újbalos neoavantgárd oly szorosan fonódott ellenfelére, hogy annak radikális bukása magával rántotta a hőst is. […] Kérdés, hogy az ellenfelével összekeveredő közös tetem, nem kerül-e előbb-utóbb közös sírba, hogy egy idő után a csontokról biztonsággal meg lehet-e majd állapítani, […]”stb. A járványos ambivalenciára egy gyógyszer: Aminek nem lehet megfelelni, nem kell akarni megfelelni + nem egy nap a világ. A temetőkertekben a „Galántai-típusú” sírköveken Marcel Duchamp idézete olvasható: „Mindig mások halnak meg.”

Beke László délben érkezett, felraktuk a kiállítást, utána azonnal elrohant, mint akinek megy a vonata. Meleg nyár volt, mindenki strandolt. Másnap, hajnali négykor, a kápolna bezárt ajtaja előtt egy furcsa eset történt. Művészeti szempontból nézve két rendőr-művész-járőr „akciója”. Többször „művész urat” kiáltva kezdték, majd a faajtót és gumibotjaikat hangszerként használva „koncerteztek”. A hangok a kápolna remek akusztikájú terében mennydörgéssé erősödtek. A gumibot-koncert – mint experimentális zenei produkció – talán egy zenetörténeti esemény. Ezután a rendőr-művészek – mintegy szünetképpen – kísérletet tettek a zár felnyitására, de mivel nem sikerült, a frissen festett hófehér ajtón – a koncert és a koncept szellemében – nyomot hagyva dokumentálták múló jelenlétüket: a gumibottal és a kulccsal is felírták, hogy RENDŐR. Befejezésül, a távozás konkrét költészeti aktusaként, megfordították az olajfára akasztott „BARÁTSÁGOS BÁNÁSMÓD” és a földbe szúrt „MAGÁNTERÜLET” feliratú táblákat.

Én a padláson aludtam, és a szokatlan hangokra ébredtem fel. Szentjóby Tamás aludt még ott, de már ébren volt, ült az ágyán és várta, hogy felébredjek. Tőle tudtam meg, hogy mi történt. A torony ablakához mentem, és még kissé álmosan néztem le. Ebből a nem művészeti nézőpontból azt láttam, hogy lent, a föld szintjén, éppen egy velem kapcsolatos atrocitás zajlik, de a megvalósulás csak szimbolikus. A felizgult karhatalom tehetetlenségének látványától rám tört a nevetés, de rögtön meg is ijedtem, mert mi történne, ha hirtelen felpillantanak és meglátnak, vagy meghallják a nevetésem? Vagy ha fejszével jönnének vissza szétverni a faajtót? Stb. A visszafojtott nevetéstől reszketni kezdtem, de látva és hallva is a gumibot-koncertet, már olyan volt, mint egy lázálom, mintha engem vernének. Ekkor már nem tudtam eldönteni, hogy mitől reszketek, a nevetéstől vagy a félelemtől. Az akció elmúlt, a rendőrök elmentek, de az izomrángás – mint egy görcs – hosszú ideig nem akart elmúlni, azt hittem, hogy most „kész” vagyok.

Ettől kezdve tizenkét évig remegett a jobb kezem, amikor rajzolni vagy festeni akartam. Ha mégis rajzolnom kellett, akkor a bal kezemmel fogtam a jobb kezemet, hogy ne remegjen. Így készült – megélhetési munkaként – száztizennégy vonalas rajzom a Modern test- és szépségápolás című könyvbe. A rajzokat egy szakértő modorosnak nevezte, igaza volt, többet nem rajzoltam. Ez az egyik fő oka tárgy-szobraim létrejöttének és a többi olyan ténykedésemnek, amelyeknél nem zavart a kézremegés. A kézremegésem egyébként 1985-ben, jobb karom teljes lebénulásával múlt el. Éppen egy igen nehéz vasszobromat cipeltem Kavics utcai műtermembe, amikor egyik BM-es megfigyelőm, a házfelügyelő, rám ijesztett, érthetetlen okból elállva az utamat.

1973-ban – ahogy a meghívó írja – „jugoszláv kollégákat” is vendégül láttam, egy kilenctagú vajdasági csoportot, az időszerű művészeti irányzatok – a neokonstruktivizmus, az intervencionizmus, a vizuális kutatások, a konceptuális művészet, a vizuális költészet stb. képviseletében. Jugoszlávia akkor ugyanúgy a szocializmust építette, de nem volt „ízlésterror”, a művészet területére a politika nem tört be. Ezt sehogyan sem tudtam feldolgozni. Mindig arra a következtetésre jutottam, hogy csak magunk lehetünk az okai saját nyomorult helyzetünknek.

Érdekesek voltak Predrag SÉidjanin audiovizuális akciói és Ladik Katalin hangköltészeti előadása. Mindketten visszajátszott és élő hangot is használtak. Az előadásokhoz magnóra volt szükség, de a magnóm éppen akkor romlott el. (Erről jut eszembe, hogy milyen nehezen emlékszem vissza a „fejlett szocializmus” hiány- és rablógazdaságára, az érték nélküli társadalom hallgatáskultúrájára. Könnyebben gondolok Kafka vagy Orwell negatív utópiáira, mert azokat csak olvastam.) Balatonbogláron és környékén sem magnót megjavítani, sem bárkitől magnót kölcsönkérni nem lehetett. Vártam Ladik Katalint és valami „csodát”, ültem tanácstalanul az ajtóval szemben, néztem a gyönyörű időt, egyszer csak az ajtóban megjelent két ismeretlen tatabányai fiú, kezükben egy magnóval. Nem akartam hinni a szememnek, életem első csodája, pedig egyszerű: véletlen egybeesés, koincidencia – mondaná Beke László, aki éppen ezeket az eseteket gyűjtötte véletlennaplójába. Az időbeli véletlen egybeesés magyarázat nélkül maradt, viszont a fiúkról később megtudtam, hogy hozzám hasonlóan kulturális bűnözők, vagyis megfigyeltek voltak. A csodáról később megtudtam, hogy minden, ami a csodával határos, az rendben van, és csakis az van rendben.